Глава седьмая. Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходо­вать не меньше девяноста процентов общего

ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходо­вать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического образа.

Соответствует ли этому расчету практика подавляющего большинства актеров? К сожалению, далеко не соответствует. Большинство актеров предпочитает работать главным образом на репетициях. Одни поступают так по причине своей неспособ­ности работать без постоянного руководства со стороны режис­сера; другие потому, что толком не знают, в чем должна заклю­чаться домашняя работа над ролью. Некоторые полагают, что работать над ролью дома — это значит без конца повторять на разные лады текст роли с целью нахождения соответствующих интонвций, жестов. Каждую сцену своей роли они разыгрывают наедине совершенно так же, как если бы находились в окруже­нии партнеров.

Трудно придумать что-нибудь более вредное, чем такой спо­соб работы. Ничего, кроме штампов, в результате родиться не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат на репетициях неодолимой преградой для зарождения подлинного творческого процесса; для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения с партнерами.

Тщетно потом старается актер освободиться от заученных дома интонаций и жестов. Ему самому они кажутся теперь мерт­выми, искусственными, вызывают отвращение. Но не тут-то было — цепко держат они актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны самого актера и режиссера, чтобы преодолеть приобретенные таким способом штампы и возродить способность естественно, органично реагировать на все обстоя­тельства сценической жизни!

Но если не в поисках внешней формы выражения, то в чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью?

Прежде всего установим необходимое условие для начала этой работы.

Нельзя начинать домашнюю работу над ролью, если в про­цессе коллективных репетиций за столом не раскрыто вместе с режиссером и другими актерами идейное содержание пьесы, не определена сверхзадача будущего спектакля, не понято идейно-художественное значение данной роли в системе образов пьесы.

Иначе говоря, чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос: ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле? - - т. е. определить свою актерскую сверхзадачу.

Изучение жизни

Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домаш­нюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик письменного стола, чтобы до поры до времени со­вершенно к нему не прикасаться. Пусть первым этапом его до­машней работы над ролью явится изучение самой жизни.

Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если.не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в пьесе, если не знаком с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сце­нический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художествен­ного образа, выражающая сущность того или иного жизненного явления, только тогда творчески плодотворна, когда она напол­нена в сознании художника богатством конкретного жизнен­ного содержания •— в виде отдельных фактов, событий, челове­ческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных осо­бенностей, черт и черточек.

Плохо, если знание жизни у художника носит только аб­страктный характер. Богатство конкретных наблюдений — необ­ходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества.

Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюде­ний пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, рас­крыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность.

Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание — единство явления и идеи, конкрет­ного и абстрактного.

В этой связи вспоминается один случай из моей режиссерской практики. Ставил я пьесу, действие которой протекало в послед­ние два месяца' перед Великой Октябрьской революцией. У одного из актеров роль «не шла», и я никак не мог доискаться до причины, тормозившей творческий процесс. Актер был талант­ливый, работоспособный, и роль как будто вполне соответство­вала его данным и творческому опыту. В чем же дело?

На одной из репетиций, в тот момент, когда артист неубеди­тельно, формально произносил монолог о политических собы­тиях того времени, я остановил его и спросил:

— Вот вы только что произнесли слово «кадет». Что означает
это слово?

— Кадет — это член так называемой кадетской партии, —
коротко, но вполне правильно ответил исполнитель.

— Очень хорошо! А что такое кадетская партия? Актер правильно и уже более подробно ответил и на этот вопрос:

— Кадетской партией называлась партия, защищавшая инте­ресы крупных капиталистов и помещиков и наряду с другими буржуазными партиями возглавившая силы контрреволюции в борьбе с Советской властью. Бытовое название ее членов —«кадеты» — произошло от первых букв ее официального наиме­нования: «конституционно-демократическая партия».

—Отлично! А не расскажете ли вы подробнее о каких-нибудь людях, входивших в эту партию? Что они собой пред­ставляли? Какими чертами были наделены? Как говорили? Как выглядели? Как одевались?

Актер долго молчал, потом произнес:

— Право, не знаю.

- Может быть, вы знаете кого-нибудь из членов этой пар­тии? Назовите хоть одного.

— Милюков, — неуверенно произнес актер.

— Что же он собой представлял?

- Он был лидером кадетской партии.

— Правильно. А что еще вы знаете о Милюкове?

— Больше ничего не знаю, — откровенно признался актер.

Разговор этот происходил в 1933 году. Актер был сравни­тельно молодой, в период революции он был еще ребенком и, следовательно, никакого личного опыта в области политической жизни того времени.иметь не мог. Сознавая это, он и постарался, как умел, подготовить себя по книгам. В частности, он безуко­ризненно усвоил формулу, раскрывающую сущность кадетской

партии. Но разве этого достаточно? Разве только такое знание нужно художнику?

Я это почувствовал тогда с особенной остротой, потому что я-то как раз очень хорошо знал, что такое кадетская партия. И слово «кадет» не было для меня голой политической абстрак­цией. За ним открывалось для меня множество самых разно­образных жизненных впечатлений: людей, характеров, отноше­ний, поступков, суждений, ораторских приемов, всевозможных человеческих лиц — бородатых, усатых, бритых, лысых, различ­ных человеческих фигур — высоких, маленьких, толстых, худо­щавых, в сюртуках, пиджаках, визитках, с самыми разнообраз­ными повадками, привычками, манерами. Когда при мне произносится слово «кадет», все это как на экране проплывает в моем воображении. Вместе с тем во всем этом я всегда также ощущаю нечто общее, такое, что присут­ствует в различной степени в каждом из этих впечатлений и объединяет их в одно целое, сообщает этому многообразию то един­ство, которое и обозначается для меня словом «кадет». Опреде­лить словами это «общее» очень трудно. Однако попытаюсь.

Внешняя интеллигентность, некоторая важность от сознания своей «духовности», интеллектуальности, благопристойность, кажущееся благородство. Сознание собственного достоинства, переходящее у многих в самовлюбленность. Склонность к пате­тике в сочетании с благородной простотой, этакая искусственная естественность. И часто за всем этим эгоизм, своекорыстие, а иногда и жестокость. В существе своем — лицемерие, позерство, моральное и политическое ханжество.

Таковы человеческие черты и качества, которыми опреде­ляется для меня то типическое, что заключено в слове «кадет». В данном случае это типическое жило в моем сознании во множестве индивидуально-неповторимых фактов. Я думаю, что именно таким и должно быть знание жизни, необходимое худож­нику. Ведь индивидуальное и типическое, частное и общее — это вовсе не антагонистические противоположности. В действитель­ной жизни они находятся в состоянии единства и взаимопроник­новения. В любом акте своего поведения, в любом поступке человек проявляет себя одновременно и как единственная, инди­видуально-неповторимая личность, и как представитель опреде­ленной общественной среды. В каждой индивидуальности есть типическое. И оно проявляет себя не иначе, как через индиви­дуальное. Своеобразие, оригинальность, неповторимость не толь­ко уживаются с общезначимым и типическим, но являются необ­ходимым условием проявления этих качеств. Чем ярче индиви­дуальность, тем сильнее в ней проявляются и типические черты. Разумеется, познания актера, о которых мы говорили, были недостаточными применительно не только к слову «кадет», но и к целому ряду понятий, связанных с политической обстановкой и бытом того времени. Поэтому слова роли оставались для него чужими, мертвыми, не наполнялись конкретным содержанием, не будили ассоциаций, не вызывали чувственных представлений, не рождали эмоций.

Итак, диагноз, определивший временное творческое заболе­вание талантливого актера, был поставлен. Он гласил: недоста­точно конкретное знание той жизни, которую предстоит отразить на сцене. Средства лечения было уже нетрудно найти. Я стал помогать актеру насыщаться всевозможными материалами о данной эпохе — не столько теми, в которых об этой эпохе рас­сказывалось, сколько теми, в которых она непосредственно отра­зилась. Я приносил на репетиции альбомы с фотографиями, газеты и журналы того времени, составил для актера список наи­более интересной литературы тех дней (политической и художест­венной), познакомил его с тогдашней поэзией, живописью — словом, постарался сделать так, чтобы артист окунулся в эпоху, пожил тогдашней жизнью, почувствовал ее запах. Положительные результаты не заставили себя ждать. По мере того как общественно-историческая обстановка предоктябрьских дней оживала в воображении актера, по мере того как полити­ческие понятия, определения и формулы обрастали в его созна­нии конкретным материалом самой жизни, пробуждалась посте­пенно и активность его творческой фантазии: отношения и мысли персонажа становились отношениями и мыслями актера-образа, текст роли оживал, интонации и жесты приобретали способность выражать тончайшие оттенки мысли и чувства.

Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные наблюдения — лучший источник познания. Однако если пьеса рисует жизнь, отделенную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную для непосредственного наблюдения, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами мемуарными, литера­турно-художественными, живописными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла наиболее правдивое и яркое отображение.

Только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюде­ния, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публи­цистическим), которые помогут понять изучаемую действитель­ность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного мате­риала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься ак­тером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент.

Итак, мы рассмотрели первый этап домашней работы актера над ролью, состоящий в изучении жизни. Значение этого этапа — в накоплении запасов творческой пищи для последующей работы актерской фантазии. Никакого другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художника могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое артист успел накопить. Знание жизни — основа всей его после­дующей домашней работы над ролью.

Переходим теперь к рассмотрению второго этапа домашней работы над ролью, содержанием которого является творческое фантазирование.

Фантазирование о роли

Для успешной работы над ролью необходима активная дея­тельность фантазии. Это, по-видимому, понимают все. Но, к сожа­лению, не все умеют фантазировать продуктивно.

Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий.

Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотрен­ные фабулой пьесы, мысленно ставит в эти обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если бы на самом деле был данным действующим лицом?

Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если перед самым его отъездом из дома Городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч?

Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один-два таких вопроса, а посвятить этому значительный период домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последст­вием этого окажется постепенное «сращивание» актера с обра­зом.

Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного чело­века? Разве не в способности наперед предсказать его поведение в различных обстоятельствах?

Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать, того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже про­никнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если он хочет изучить характер своего героя, •— пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах.

Но в данном случае «изучить» — значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием — ставить героя в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил.

Не менее важную роль может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом героя с целью создания его биографии. Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют ее как следует осуществлять. Часто приходится сталкиваться с формальным подходом к этой творческой работе. Создавая биографию героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определе­ниями, вроде тех, которые употребляются при заполнении слу­жебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное на­чало, дыхание подлинной жизни. Они «фантазируют» примерно так: «Отец моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он ее плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек» и т. п.

«Добрый», «злой», «хорошо», «плохо», «любил», «не любил» — все это может относиться к сотням тысяч людей. А нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного кон­кретного случая. Нужно так нафантазировать биографию героя, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная -биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувст­венных переживаний, живых воспоминаний и конкретных обра­зов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоми­наем и цветовые впечатления, и запахи, и звуки, и даже вкусо­вые и осязательные ощущения.

Создавая биографию героя, актер должен относить плоды своего вымысла к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, т. е. всегда думать и говорить о своем герое я, а не он. Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании артиста как его собственная биография: он верит в подлинность своих вымыслов, которые таким образом становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помо­гает творческому «сращиванию» актера с образом, создает не­обходимые внутренние предпосылки для творческого перево­площения в образ.

Процесс фантазирования будет чувственно-конкретным, если актер полюбит в этом процессе детали, живые подробности. Ведь и реальные факты прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринятая деталь -- это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти.

Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из собственной жизни. Вспоми­ная одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае ока­жется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, случайно сопровождавший важнейшее событие вашей жизни (и теперь, стоит только почувствовать этот запах, как в вашей па­мяти тотчас оживет и само событие).

Разумеется, нет никакой надобности, создавая биографию героя, добиваться во что бы то ни стало строгой последователь­ности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и под­линная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к юношескому возра­сту, а между этими ярко освещенными пятнами — темные про­валы или же неясные очертания смутных и неопределенных вос­поминаний, — именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. И биография создаваемого актером об­раза может быть создана его воображением примерно в таком же виде. Нет надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера и времени бы не хватило), не нужно загромождать ее большим количеством событий, — двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями.

К сожалению, далеко не все актеры любят эту работу и вы­полняют ее с той степенью творческой честности, какая необхо­дима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рас­сказать зрителям о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так совер­шенно не понимают смысла и назначения этой работы. Да, ко­нечно, зрители никогда не узнают деталей нафантазированной биографии (они могут только в общих чертах о ней догадывать­ся), но дело совсем не в этом: важно, что зрители непременно почувствуют, есть ли у актера-образа прошлое или нет. Скрыть от зрителей отсутствие биографии героя невозможно. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, необходимая насыщенность этого сознания продуктами творче­ской фантазии — вот что непременно доходит до зрителей и ска­зывается на актерской игре, определяет собой ее качество. За­грузив сознание плодами творческой фантазии, актер приобре­тает сценическую веру в правду вымысла, он играет с подлин­ной творческой убежденностью.

Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а без внутреннего творческого пе­рерождения не может произойти и внешнее органическое пере­воплощение.

Вот актер вышел на сцену; он еще ничего не успел сказать, но зрители уже чувствуют, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается — перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае — искусство, во втором — ремесло.

Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персо­нажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем актеру надо знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства (круг друзей и знако­мых, трудовая деятельность и т. д.) - - все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым де­тальным образом. Важно знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев своей столовой.

Обычно между моментом утреннего пробуждения героя и его появлением на сцене проходит какое-то время. Этот проме­жуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актеру надо отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до по­явления на сцене. Это ближайшее прошлое действующего лица должно быть разработано с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно передать его тече­ние вплоть до самых мельчайших подробностей.

Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хо­рошо знать все события сегодняшнего дня (что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене), то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сце­ническую жизнь, которая должна начаться с момента его физи­ческого появления на сцене. И это появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой. В одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом — пришедшего с улицы, в треть­ем — входящего в кабинет своего начальника, в четвертом — бродящего по лесу, в пятом — вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т. д.

Причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший воспринимает место действия, как он относится к тем людям, которые здесь находятся, дога­дается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появле­нию этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. Все это — еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению лица и характеру движений.

Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами). Тогда каждый выход артиста будет живым и содержательным.

Чтобы закончить разговор о том разделе домашней работы, который мы назвали «фантазированием о роли», заметим, что процесс этот строго подчинен требованиям логики, последова­тельности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлении сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут пра­вильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависи­мость от своевольных капризов фантазии и всякого рода слу­чайностей. Перед актером все время стоит ясная цель, опреде­ляемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея за­мысла, — все равно что идти по дремучему лесу с закрытыми глаздми.

Например, по поводу прошлого героя фантазируем так, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало насто­ящее. Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных об­стоятельствах, следим, чтобы все его поступки выражали один 'и тот же характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущ­ность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, добиваемся, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход героя и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера.

Подготовленный таким образом выход на сцену приобретает необычайную выразительность. Вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХТ, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все — и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого пустейшего молодого чело­века: «отсутствие царя в голове», приглуповатость, чистосерде­чие, решительная неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное — голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собою всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном своем положении придать себе возможно бо­лее изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонят­ным, как Михаил Чехов достигал того, что все зрители разом, в одно и то же мгновение, проникались сознанием, что перед ними находится ужасно голодный человек.

Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невоз­можно.

Вскрытие подтекста

Когда сознание актера достаточно насыщено творческим ма­териалом, добытым в результате изучения жизни и фантазиро­вания об образе, он получает право развернуть тетрадь с ролью н приступить к работе над текстом. Однако эта работа не имеет ничего общего с уже осужден­ным нами методом, состоящим в бесконечном повторении каж­дой фразы в надежде наскочить на нужную интонацию. Нет, ра­бота, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели. Ее задачей является анализ текста с целью вскрытия его глубинного смысла, его подтекста.

Что значит вскрыть подтекст? Это значит — определить, по­нять, почувствовать все, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, настроения, желания, мечты, образ­ные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Все это вместе и принято называть подтекстом..

Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей героя. О чем он думает, произнося те или иные слова? В какой связи его высказан­ные мысли (внутренние монологи) находятся с теми мысл.ями, ко­торые он высказывает? Какие мысли текста являются главными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спря­тать, затушевать?

Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая внут­ренние монологи, актер может прощупать тот стержень, на ко­торый эти мысли нанизаны, угадать главные намерения героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться по­ставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, не­прерывности и логической связи, — в этом основная задача ана­лиза текста. Определить, что в каждый момент делает герой (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает], и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим — значит понять логику его поведения, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.

Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные об­разные представления, или видения. Рассмотрим еще несколько примеров.

Я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и при­нести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручения, то в нашем во­ображении, как на киноэкране, возникают соответствующие сло­вам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница или коридор, а именно данная лестница, данный коридор. И мы хотим, чтобы все это увидел в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это «увидит», то не ошибется.

Актеры же на сцене часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова и звучат у них неубедительно, формально.

Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом, на репети­циях, актер будет стараться заразить своих партнеров) — один из важнейших разделов домашней работы над ролью.

Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций «Ревизора» на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли Городничего. «Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова», — произно­сил Щукин — Городничий. И странное дело: образ Андрея Ива­новича Чмыхова, который и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило потому, что Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его «видел».

«Ну, тут уж пошли дела семейные, — произносил Щукин, за­канчивая чтение письма, — сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке...»

И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной ско­роговоркой, как несущественную, никто в зрительном зале не мог «держать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилло­вича со скрипкой в руках... Такова магическая сила актерских видений!

Итак, мы установили: линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны акте­ром дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут творческими. И в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни — линия чувства. Актер и сам не заметит, как все эти линии, перепле­таясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый по­ток психофизической жизни актера-образа.

Но возникает вопрос: как, каким способом актер может про­следить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать?

Для этого, нам кажется, есть только один способ: много-, кратно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, т. е. молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В во­ображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок роли, актер сначала проследит ход мыслей героя, уточняя раз от раза каждую мысль, потом много кратно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое дейст­вие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименова­ние (т. е. выбрать точно определяющий его глагол), и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соот­ветствующую словам киноленту образных видений.

Почему мы настаиваем на игре «про себя» и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому, что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, посте­пенно затвердевает, заштамповывается. В то время как игра «про себя» возбуждает внутренние процессы: будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая таким образом его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внут­ренний багаж получит наконец возможность проявиться в твор­ческом процессе свободного общения с партнером.