Неоавангард 1950-60-х годов

Период 1950-60-х годов стал своеобразным переходом между прежним индустриальным обществом, боровшимся за экономическое благоденствие, отвоевание свободного времени, демократию, и - постиндустриальным обществом, которое, достигнув состояния всеобщего комфорта, погрузилось в мир плюралистических ценностей, лишенный идеологического центра. Назревает почва для авангардных движений, которые призваны взорвать изнутри мещанское благоденствие среднего класса. Так, в Австрии появляется так называемая Венская группа, одним из ярких литературных продуктов которой стала так называемая «конкретная», или визуальная поэзия. Ее представитель Э. Яндль переносит центр восприятия со словесно-логических построений на звуковое и зрительное воздействие текста, для чего используются различные эксперименты с композицией и типографским оформлением стихотворных текстов (можно отчасти сравнить их с «Каллиграммами» Г. Аполлинера, опытами дадаистов). Привычные требования рифмы, метра, строфики неприменимы к его творениям.

Во Франции выразителем авангардных тенденций стала школа «нового романа». Один из ее ярких идеологов, А. Роб-Грийе, ратует за освобождение романа от рудиментов реалистического искусства – таких как «персонаж» и «фабула». В своих статьях, объединенных затем в сборнике «За новый роман», он предлагает избавить роман от объективности, построения увлекательной интриги, правдоподобия, и сконцентрировать внимание исключительно на фиксации «вещей», на движении субъективного взгляда-камеры. Запечатлеть эту чистую субъективность взгляда и призван новый роман. Распад классической интриги последовательно воплощен А. Роб-Грийе уже в романе «В лабиринте» (1959), в то время как роман «Проект революции в Нью-Йорке» (1972) по своей фрагментарности, монтажности, виртуализации сюжета и отсутствию внятной авторской позиции уже предвосхищает опыты таких «классических» постмодернистов, как И. Кальвино и М. Павич. Поэтика «нового романа» выразила новый этап недоверия к миметическому искусству, заменив поэтику правдоподобия поэтикой оптического, безличного, депсихологизированного «взгляда».

Социально-философский роман: от реализма к параболе и гротеску

Однако, несмотря на новую волну авангарда, послевоенная западная литература представляет собой более сложную картину, и в ней продолжают плодотворно развиваться и модернизм, и реализм, вступив в гибкое творческое единство. Художественные возможности реализма смело используются немецкоязычными авторами, унаследовавшими лучшие традиции национальной философской прозы. Г. Бёлль (ФРГ) с потрясающей лирической глубиной, в лаконичной реалистической манере передает проблематику послевоенной Германии, разделенной на два лагеря и так и не извлекшей уроков из исторического кошмара фашизма. Его герой, маленький человек, не особенно преуспевающий внешне, предпочитает оставаться «клоуном», маргиналом, сохранив при этом внутреннюю свободу («Глазами клоуна», 1963). Послевоенная западногерманская «литература развалин» находится в поиске духовных оснований для гармоничного существования человека, пережившего национальную трагедию.

Поэтика Г. Грасса, одного из культовых немецких писателей современности, основана на провокационном соединении реалистической, местами документальной манеры изображения со смелым гротеском. Его «данцигская трилогия» реализует принцип «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет), при этом с акцентом на сдвинувшемся центре самого первоисходника – исторической реальности Германии трагического двенадцатилетия 1933-1945 годов и его пессимистического социального послевкусия (романы «Собачьи годы», «Жестяной барабан», «Кошки-мышки»). В романе «Собачьи годы» (1963) композиционно разделены три точки зрения на кровавый период истории городка Данцига, вовлеченного в большую историю – историю насилия и деформации человеческих отношений (трехчастное членение на «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады»). Человек здесь мало отличим от уродливых чучел, которые самозабвенно создает «художник» Эдуард Амзель – гротескная пародия на модерниста-утописта. Марионеточная механика созданного им мира – проекция механики обезумевшего мира, в котором собаке фюрера уготованы королевские почести, а тысячам людей, ставших на пути политической машины – вычеркивание из жизни и истории. Грасс пытается вскрыть психологические истоки насилия в человеческой природе (образы жестокой девочки Туллы; «амбивалентного», колеблющегося между добром и злом, гордыней и самоуничижением Вальтера Матерна).

Проблема несвободы и свободы по-новому звучит в прозе 1960-1980-х Ф. Дюрренматта, разоблачающего тотальную политическую ангажированность всех и вся, показывая одиночество и ничтожность современного человека, оставленного без «присмотра» публичных «наблюдателей» («Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями», 1986). Писатель, в сущности, описывает устройство постиндустриального общества как «общества спектакля» (Э. Ги Дебор), в котором человек перестал быть свободным и вовлечен в тотальное шоу, смысл которого – в самодовлеющем развитии экономики потребления. Швейцарский писатель разоблачает закулисную сторону всеобщей мании публичности, претензий маленького человека на свои «15 минут славы» (Э. Уорхол), оборачивающихся безнаказанностью и социальным равнодушием, неспособностью современника сохранить собственную ценность «наедине с собой».

Несмотря на формальную усложненность повествовательных структур, прозу К. Воннегута нельзя причислить ни к неоавангарду, ни к постмодернизму, поскольку в основе его художественного метода – четкое осознание значимости исторической действительности. Он писал: «есть два типа художника, только не надо думать, что один чем-то лучше другого. Первый тип – те, кто вдохновляется самой жизнью. А второй – вдохновляющиеся историей того искусства, в котором они работают». Причисляя себя к первым, К. Воннегут связывает одно из своих новаторских произведений «Бойня номер пять» (1969) с драмой, непосредственно пережитой им в Дрездене, подвергшемся бомбардировкам американских войск во время Второй мировой войны. Свободное соединение прошлого, настоящего и будущего, реалистического, почти документального хронотопа с условно-фантастическим характерно для творчества американского писателя. Выбранный им «телеграфически-шизофренический стиль» напрямую отсылает к нравственно-психологической дезориентации современного мира.доподобия поэтикой тся с помощью насильственного внение прошлого, настощего и будущего, реалистического, почти документального хронотопа с условно-фантастическиметва, в котором они работют", на котором была построена культура постмодерна, обнаружила свое неизбежное истощ

Серьезная социально-философская проблематика поднимается также в английской литературе (У. Голдинг, Г. Грин), которая заново пересматривает смысл истории, прогресса, религии, политической борьбы и моральных истин. Американские писатели актуализируют тему становления личности, бунта молодого поколения против «отцов» и осмысляют границы свободы (Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

Пограничное положение - между реалистической фактурой и постмодернистскими приемами игры – занимает проза швейцарского писателя М. Фриша. Обнаружив еще в раннем романе «Штиллер» (1954) феномен множественности историй одного героя, феномен распада идентичности личности, осознания себя как «чужого», автор представляет своеобразную «судебную тяжбу» героя за свое «я». Кафкианская тема «процесса» носит здесь похожие жанровые очертания притчи, истории некоего everyman, правда, в более реалистичных декорациях (послевоенный Цюрих). В романе «Назову себя Гантенбайн» (1964) экзистенциальный мотив утраты своего подлинного «я» подан в виде писательского эксперимента, своего рода метавымысла, метаповествования (metafiction). Сама гипотетичность нескольких сюжетных линий, их очевидная для читателя «сделанность» позволяет типологически сблизить данный роман с постмодернистской поэтикой (например, с романами Дж. Фаулза «Волхв», «Женщина французского лейтенанта», тоже имеющими экзистенциальный подтекст).