Жизнь и встречи 3 страница

Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т. п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет — спичка, папироса, галоши, пальто — становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах,- оживленных им, и при взгляде на них становится смешно.

Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в Студии МХТ, ночи — в своей (Третьей) студии. По возвращении в Москву, несмотря на развивавшуюся болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение смерти, он спешил сделать как можно больше.

Параллельно с Эриком я под режиссерством Станиславского репетировал Хлестакова в МХАТе. Репетиций было много, и большая часть из них была до крайности мучительна. Станиславский был требовательный режиссер. Иногда он не различал режиссуры от педагогики и относился к актерам, как к плохим ученикам. Для него не существовало авторитета даже таких артистов, как Москвин, Качалов, Книппер, Грибунин, — он на всех покрикивал и многих восстановил против себя.

Помню, Москвин, Книппер и я слегка перепутали текст нашей уже много раз репетировавшейся сцены и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос:

— Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Мы, как школьники, стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу13.

Но все же его любили и боялись все, кроме Л. М. Леонидова. Со свойственным ему бешеным темпераментом и несдержанностью Леонидов приводил в ужас Станиславского.

Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.

— Какой дурак сказал вам это? — спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам же преподал нам еще накануне.

Очарователен был Станиславский, когда он показывал актерам, как надо играть. Тут он давал свободу своему таланту. Правда, фантазия его иногда незаметно для него самого уводила его далеко от темы и он начинал показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе, но все это было так хорошо и талантливо, что его никогда не останавливали и не возвращали к теме.

Постановка «Ревизора» удалась, имела успех, и он сам любил смотреть этот спектакль. Он громко смеялся, сидя в зрительном зале. То смех его слышался раньше, чем следует (он ведь знал, что сейчас будет), то запаздывал, выжидая реакции публики. Иногда он смеялся один на мелкие детали, выдуманные им во время репетиции и не доходившие до сознания публики.

Из педагогических соображений после каждого акта он заходил ко мне в уборную и, если я играл хорошо, говорил:

— Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Или, когда я плохо играл, он входил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил:

— Очень хорошо. Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю. В первом случае он боялся, чтобы я «не зазнался», во втором — чтобы «не упал духом».

Однажды (в частной жизни), желая удержать меня от неправильного поступка, он сказал мне несколько сердечных слов о Боге. Я ответил ему какой-то атеистической пошлостью, и он с сожалением и легким презрением взглянул на меня. Этого взгляда я не забыл еще и сейчас. В другой раз он передал мне поклон от того психиатра, который на консилиуме неуважительно отозвался о Шопенгауэре. Я сказал, что профессор этот глуп и что я не люблю его. Станиславский вдруг со злобой, которой я раньше не видел у него, резко сказал:

— А кого вы любите! — и отвернулся от меня.

О Хлестакове и об Эрике много писали и говорили. Мне часто приходилось слышать на улицах разговоры о себе.

— Если Чехов будет так же играть и дальше, — услышал я однажды, — то он непременно сойдет с ума.

Эта фраза врезалась в мое сознание, я почувствовал, что теряю душевное равновесие, и стал бороться с этой фразой, как с живым существом. Через некоторое время под влиянием возвратившихся болезненных ощущений я стал заикаться. Придя к Станиславскому, я сказал ему, что играть, по всей вероятности, больше не смогу. Выслушав меня, он встал и сказал:

— В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось. Я продолжал играть.

Несмотря на то что сам Станиславский поощрял нас, молодых актеров, к созданию первых спектаклей студии и сам принимал близкое участие в нашей работе, скоро стало заметным его отчуждение от нас. Ревновал ли он нас к нашей самостоятельности или был не согласен с направлением, в котором вел нас Вахтангов, судить не берусь, но он, а за ним и все «старики» МХТ отстранялись от нас все больше и больше14. Вахтангов отчасти под влиянием Мейерхольда, отчасти в силу наклонностей своего собственного таланта все больше отходил от натурализма. Он вел нас сначала через «стилизацию», как, например, в «Эрике XIV», потом заражал нас «театральностью», выявленной им ярче всего в его блестящей постановке «Принцессы Турандот» (показанной в его студии). Я склонялся к направлению Вахтангова. Станиславскому это не нравилось, и он несколько раз вызывал меня на беседы с ним о «направлении», увлекавшем меня. (Его неудовольствие по отношению ко мне выразилось в том, что он стал называть меня не Мишей, как прежде, но Михаилом Александровичем.) Официально признавая такие постановки Вахтангова, как «Дибук» и «Турандот», он в частных беседах все же критиковал их. Ту правду, которую Станиславский привил русскому театру, правду, которую так полюбили и оценили вся русская публика и актеры, он называл натурализмом и, как мне казалось, не отличал от реализма. Реализм так же правдив, как и натурализм, с той только разницей, что реальным может быть всякий фантастический образ, ситуация или психология. Баба-Яга, Иван-царевич, Змей о двенадцати головах из русской сказки или архангелы в прологе гетевского «Фауста» могут быть правдивы и реальны на сцене, но они не подходят под определение натурального. Все, что сделал Вахтангов в «Принцессе Турандот» и в «Дибуке», было не натурально, но реально и правдиво. Это было «театрально», по определению Вахтангова. Станиславский поставил, с одной стороны, «Синюю птицу», с другой — «Бронепоезд». Сценическая правда делала для него обе эти постановки художественно равноценными, и он не замечал, что «Бронепоезд» по сравнению с живой фантастикой «Синей птицы» был не больше как фотографическим повторением событий 1918—1920 годов. Это была натура, то есть то, что уже существовало — независимо от театра, независимо от искусства вообще15. Недостаток перспективы во времени делал эти события на сцене нехудожественными, лишенными элемента фантастики. Когда в первые месяцы Октябрьской революции В. И. Немировича-Данченко спросили, не правда ли, что наше время дает богатый материал для создания трагедий в стиле и масштабе Шекспира, он ответил: — Это станет правдой через шестьдесят лет. Когда в 1928 году, уже за границей, Станиславский вызвал меня на беседу о его системе (это была последняя наша встреча), мы договорились (хотя и не согласились) относительно двух пунктов, вызывавших разногласие. Первым из них был вопрос об «аффективных воспоминаниях». Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актер затрагивает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Мое мнение подтверждалось для меня еще и тем, что «аффективные воспоминания» часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние.

В связи с этим первым пунктом находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Станиславского, «мечтать» об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Мое возражение заключалось в следующем. Актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении, как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными и не будут втягивать его в его собственную личность. Образ Отелло, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные, творческие чувства, которые обычно называются «вдохновением».

Оба пункта нашей беседы, в сущности, являются одним: надо ли устранять или привлекать к творческой работе личные, недоработанные чувства актера! Беседа эта, так много выяснившая для меня, происходила в берлинском кафе на Курфюр-стендам. Мы встретились около девяти часов вечера и разошлись в пять часов утра.

Я с признательностью вспоминаю эти часы, подаренные мне Станиславским.

На третьем этаже Студии МХТ была небольшая, узкая и длинная комната с одним окном и скудной мебелью. В этой комнате работал и подолгу жил истинный вдохновитель и творец студии Леопольд Антонович Сулержицкий. Много передумал он в этой комнате, стараясь наилучшим образом сорганизовать совместную жизнь студийцев. Его фантазия подсказывала ему все новые формы управления студией, где каждый из нас мог бы получить наибольшую радость как в часы работы, так и отдыха. Он часто советовался об этом со своим учеником и другом Вахтанговым.

Для каждого из нас было радостью войти в комнату Сулержицкого. Несмотря на ее неприглядную внешность, она была полна теплой, дружеской атмосферы и производила впечатление уютной и даже неплохо обставленной комнаты.

Почему мне казалось всегда, что живет в ней не один Сулер (так называли Леопольда Антоновича), а два? Не потому ли, что слишком богата была его внутренняя жизнь, что за словами, поступками и настроениями его всегда чудилось что-то больше того, что можно было видеть и слышать в обычном смысле? Я гляжу на него в образе моих воспоминаний и вижу: маленький подвижный человечек, с бородкой, глазки смеются, брови печальны. Казалось, войдет он в комнату — и не заметят его. Но Сулер входил, и все, кто знал и не знал его, все оборачивались, все глядели на Сулера, не то ожидая чего-то, не то удивляясь чему-то. И чем скромнее он был, тем пытливее делались взгляды. И мне казалось: вот Сулер маленький, скромный, а вот Сулер большой, удивляющий, значительный и даже (нехотя) имеющий власть над людьми. И ходили и двигались эти два Сулера различно. Маленький, с бородкой — кривился набок, покачивался конфузливо, втягивал кисти рук в длинные рукава и слегка дурачился, слегка представлял простака (чтобы спрятаться). Другой, большой, Сулер держал голову гордо (при этом большой лоб его становился заметен), кисти рук появлялись из-под рукавов, и жесты их становились завершенными, красивыми и имели всегда один и тот же определенный характер… как бы выразить это… они были моральны. Взгляните на жесты человека, когда он говорит. Отвлекитесь от смысла слов его и попробуйте сами подобрать слова к его жестам. Много неожиданного «услышите» вы от человека через язык его жестов. Пусть он перед вами в прекрасных словах развивает свои идеалы, а посмотрите на руки, на жесты его, и вы, быть может, увидите, как он угрожает вам, оскорбляет, толкает вас. Язык жестов правдивее слов. Так и у Сулера. Он или не делал жестов совсем, или жесты его говорили о любви, человечности, нежности, чистоте — словом, были моральны. Случалось, что Сулер сердился, кричал, угрожал, а жесты выдавали его, говоря: все вы мне милы, я люблю вас, не бойтесь.

Любил Сулер детей и особенно младенцев в люльках. Часами просиживал он над люлькой своего младшего сына и хохотал над чем-то до слез, безудержно и до усталости. А когда среди взрослых он бывал весел и смеялся, его жесты были жестами младенца в люльке: ладони раскрыты, руки беспредметно двигаются в воздухе, вверх, вниз, кругами — словом, как в люльке.

Часто Сулер тосковал. По-своему, по-особенному. Я видел его в его комнате на третьем этаже, когда он тосковал. Вот он стоит у стены, плотно прижавшись к ней боком и лбом. Глаза закрыты. Он слегка, еле слышно напевает неизвестный, вероятно, им самим сочиненный мотив, а рука легко отбивает такты и ритмы по той же стене. Ритмы меняются, «слышны» тоскливые ноты, «фермата», вот «стаккато», «легато», вот пауза, долгая, грустная, вот темп растет и видно: Сулер несется куда-то под тоскливое мурлыканье песенки. Я знаю, он часами простаивал так у стены. Или он тосковал, улыбаясь какой-то особенной, доброй улыбкой, прищурив глаза и двигаясь медленно, нехотя. Днями не сходила эта улыбка с его лица, и мы знали: Сулер тоскует. Но когда он был весел — сколько строгости он умел напустить на себя! Он был страшен — так думал он, — и это забавляло его (да и нас).

Иногда Сулер брал метлу и в зале, где было больше студийцев, начинал подметать. Это означало, что нехорошо чувствовать себя господами, что всякий труд достоин уважения и что если мы действительно любим свою студию, то и пол самим подмести не мешает.

Во время работы над «Сверчком на печи» Сулер (как художественный руководитель он принимал участие во всех постановках) раскрыл для нас душу этого произведения Диккенса. Как он сделал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превратился в диккенсовский тип, собственно в Калеба Племмера, игрушечного мастера. Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что делал он. Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая так сильно передавалась потом публике и в значительной мере содействовала успеху спектакля.

Вот он сидит на низеньком трехногом стульчике перед своей шепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит но его щеке. Рука сжимает кисть с красной, веселой краской, шина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка. Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер — Калеб, украдкой вытирая мокрую щеку. На щеке остается большое пятно от тряпки, пропитанной красками. Я смотрю на Сулера, и в душе моей растет и крепнет то, что нельзя выразить никакими словами, — я знаю, что сыграю Калеба, я уже люблю его (и Сулера) всем существом, всем сердцем. Вот Сулер — Гэкльтон. Он входит на сцену с прищуренным глазом, злой, мрачный, жестокий, сухой. Произносит две-три фразы и… вдруг слышит сдержанный смех… Он останавливается, ищет глазами смеющегося и находит Вахтангова. Виновато прижимая руки к сердцу, Вахтангов сквозь смех старается оправдаться перед Сулером, объяснить ему что-то. Но Сулеру не нужно объяснений, он и сам хохочет, долго, закатисто и, как всегда, до слез. Он не может изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны. Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении. Тэкльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Тэкльтона без юмора. Он действительно зол и жесток. И Джона, и Малютку, и девочку Тилли изображает Сулер, и все, что он делает, и вся репетиция проникнуты атмосферой диккенсовской любви, уюта и юмора.

Сулер кончает репетицию, надо уходить, но уйти невозможно. Уже поздно, но Сулер предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот ночной чай, эта атмосфера Сулера — Диккенса зачаровывает всех нас, участников «Сверчка», и мы сидим, сидим… Я остаюсь позже всех. Я привык не спать по ночам, люблю ночные часы, и, когда все расходятся, Сулер и я идем в декоративную мастерскую и вырезываем, клеим, красим игрушки для калебовской бедной комнаты. Сулер разложил на полу мешок и старательно выписывает серой краской «glass»* на шершавой поверхности будущего пальто старого Калеба. «Glass» придется как раз на спине, как это сказано у Диккенса. Он зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами или паяца, такого «страшного», что сам, глядя на него, начинает хохотать.

* Стакан, стекло (англ.).

Совсем иным, чем в период «Сверчка», был Сулер во время работы над «Праздником мира» Гауптмана. Острый, нервный, проницательный, он вместе с Вахтанговым разбирал запутанную психологию «больных людей», вводя нас в атмосферу пьесы. И другим он был во время постановки «Потопа». «Потоп» репетировался долго и нелегко нам давался. Пьеса не имела ясно выраженного стиля, не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть как комедию. Но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Сулер и сказал:

— «Потоп» есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент как глубоко трагический.

Через полчаса хохот стоял на сцене. «Потоп» как трагедия оказался невероятно смешон. Сулер торжествовал — он вернул нам юмор «Потопа». Скоро пьеса была показана публике.

Станиславский глубоко ценил Сулера как художника и искренне любил его как человека. Когда Станиславский был опасно болен, Сулер ночи просиживал около его постели. Он никогда не щадил себя, если его помощь нужна была другим.

Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовец особенного типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем. Все, что он делал доброго и хорошего, исходило от него самого, было органически ему свойственно, и идеи Толстого не наложили на него внешнего отпечатка. Известно, что Толстой любил его и, может быть, именно за то, как он воплощал его идеи. Все, что Сулержицкий усваивал со стороны — было ли это учение Толстого или система Станиславского, — все он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален и своеобразен. В его рассуждениях о жизни, добре, морали и Боге мы никогда не слышали шаблонных мыслей и фраз вроде: «каждый верует по-своему», «история повторяется», «добро — понятие относительное», «человек есть всегда человек», «истина проста», «живем мы однажды» и т. п. Такие фразы (для многих заменяющие мышление) были не нужны Сулержицкому.

Когда Сулержицкий умер, фоб с его телом стоял в нашей студии.

После похорон, на гражданской панихиде, среди говоривших о нем выступил и Станиславский. Он был бледен, и губы его дрожали. Речи своей он не кончил и, сдерживая рыдания, ушел за кулисы нашей маленькой сцены16.

…Поскольку позволяли дела театра, я ездил на гастроли в Петербург и по провинции с ролью Хлестакова. В Петербурге я играл в Александрийском театре на той дорогой мне сцене, где я видел когда-то Варламова, Давыдова, Савину, Стрельскую, Далматова. Я горячо любил не только Александрийский театр, но и Петербург, где я родился и жил до поступления в МХТ. Удивительно, как сохранилась для меня вся сказочность и нереальность Петербурга, воображенные и нафантазированные в детстве. Пожарная каланча на Невском проспекте, не каланча, а замок, полный тайн, то необитаемый, то скрывающий за красными своими стенами сонмы странных существ, по временам вырывающихся на свободу со звоном, шумом и грохотом. Паровичок, ходивший к Александро-Невской лавре, оживал и делался опасным и недобрым, когда близко подходил к тротуару, а потом снился часто, гоняясь за мной по каменным лестницам дома, из первого этажа во второй, из второго в третий, пока я не захлопывал перед ним дверь и потом слышал, как, недовольный, он, погромыхивая, катился вниз. Невский проспект не имел ни начала, ни конца и тянулся через весь мир. Откуда-то шли и ехали люди и, не останавливаясь, куда-то исчезали — из вечности в вечность. Пять Углов представлялись мне как неразрешимая задача, и люди там казались заблудившимися, потерявшими направление. И теперь, гуляя по улицам Петербурга, я чувствовал их нереальность и на душе становилось волнительно-приятно.

Репетиция. Я знакомлюсь с режиссером Е. П. Карповым и с труппой театра. Ко мне подходит старушка актриса и дружески пожимает руку. Это Домашева. Хочется сказать ей, как много лет назад я восторгался ее игрой, как учился, глядя на нее, но я сдерживаю свои восторги: вспоминать пришлось бы о молодой очаровательной девушке, передо мной же стояла старушка. Но зачем она здесь, на репетиции «Ревизора»? Кого может она играть в этой пьесе? Для маленькой роли Пошлепкиной она слишком почтенная, слишком знаменитая актриса, а других старушек в пьесе я не знаю. Я спросил режиссера. Он ответил: ее роль в «Ревизоре» — Марья Антоновна, дочь городничего. Барышня лет шестнадцати, почти девочка! Домашевой же было тогда за шестьдесят!17 «Что же будет с моим темпом? — пронеслось у меня в голове. — Пропала сцена! А публика? Ведь будут смеяться!» Я скрыл свой испуг. Репетировать начали со второго акта, с выхода Хлестакова. Репетиция с гастролером -явление особого порядка. Предполагается, во-первых, что гастролер не нуждается в репетиции: он все знает. Единственно, что ему нужно, это удобная для него мизансцена партнеров. Эти мизансцены он и должен им указать. Во-вторых, он получает состав, уже игравший пьесу, в которой выступает гастролер… Репетиция поэтому бывает обычно одна, и походит она больше на урок танцев, чем на репетицию: все всем кланяются, все вежливо и легко скользят по полу в pas chasse, все улыбаются, всех все устраивает. «Могли бы вы, если это вам не совсем неудобно, на шаг отступить…» — «О, с восторгом! Вот так?» — «Прекрасно, прекрасно!» — «Очень рад». — «Могу я просить вас привстать и слегка поклониться, когда я…» — «Ага! Я понимаю вашу идею! Так? Выше? Ниже?» — «О, так, совершенно так, как вы это сделали! Чудесно! Мерси!» — «Рад служить!» Режиссеру на таких репетициях дела не много. Он вежливо присутствует и одобрительно кивает головой, встречая чей-нибудь взгляд. Так прошла и сцена с Домашевой. Слова бормотали или шептали, делая неопределенные жесты (намечая!) и только внезапно ударяя на репликах для вступления партнера.

Мы быстро дошли до четвертого акта. Перед сценой Раста-ковского я заметил замешательство среди актеров. Сцены этой в МХТ я не играл, в составе же Александрийского театра почтенный, старый, заслуженный артист К. всегда играл роль Растаковского и был знаменит в Петербурге в этой роли18. Прежде чем я понял, в чем дело, я увидел умоляющие глаза моих коллег. Они страдали за своего старшего товарища, но и не решались просить меня сыграть эту сцену экспромтом. В глубине сцены я увидел самого К. Высокий старик с седой головой был мрачен и обижен. Постояв с минуту или две, он печально покачал головой и медленно направился к выходу. В это время я уже успел понять, в чем дело, и, бросившись к нему, просил его оказать мне честь сыграть со мной сцену Растаковского. Он показал мне свои мизансцены, я обещал ему выучить слова Хлестакова к завтрашнему спектаклю, и он, довольный, раскланялся и удалился. Труппа была тоже довольна и благодарила меня.

Наступил спектакль. В первом акте я встал за кулисы, чтобы посмотреть, что будет делать шестидесятилетняя Домашева. Когда на сцену выбежала Марья Антоновна, я с облегчением понял, что Домашеву удалось заменить молодой актрисой. Марья Антоновна была прелестна! Ее молодость, несомненный; талант, ее чудный звонкий голос, обаяние — все поразило меня. Стоя за кулисами, я, как это бывало в молодости, с молниеносной быстротой влюбился и в Марью Антоновну, и в актрису, игравшую ее. Я впился в нее глазами, следя за ее грациозными ивместе с тем провинциально-смешными движениями. Какой талант! И вдруг… или это только показалось мне, я увидел Домашеву! Да, это была она! Очаровательная Марья Антоновна была… Домашева! Влюбленность моя сменилась благоговением перед ее талантом, перед тем поразительным чудом, которое совершилось с ее телом, голосом, со всем ее существом. Мне захотелось играть, и я был счастлив в течение всего спектакля. Сцена Марьи Антоновны прошла под гром аплодисментов.

Совсем иными были мои провинциальные впечатления.

В одном украинском городе перед началом четвертого акта «Ревизора» в дверь моей уборной просунулся человек с черной взъерошенной головой.

— Получили?

— Что?

— Деньги.

— Какие?

— За гастроли.

— Нет.

— Не выходите на сцену!

Взъерошенный человек вбежал, схватил меня за плечи и прижал к спинке стула.

— Оставайтесь здесь и требуйте деньги!

— Да зачем же, ведь я еще не доиграл.

— И не доигрывайте! — сдавленным шепотом прокричал он. — Деньги на бочку! Я скажу им, что вы не позволяете начинать.

— Что вы, разве так можно! Я лучше доиграю.

Отступив к двери, черноволосый человек стал тяжело дышать, руки его сжались в кулаки и глаза беспокойно забегали. Я догадался, что это был местный трагик.

— Пропали деньги! — сказал он и выбежал из уборной. По окончании спектакля один из антрепренеров (их было два) вошел в уборную, притворил за собой дверь и, не глядя на меня, тяжело опустился на стул. Воротник его пальто был поднят, и пальцы нервно застегивали и расстегивали пуговицы. Он натер докрасна свои маленькие глазки и умоляюще взглянул на меня.

— Арестована, — прошептал он.

— Кто?

— Касса.

Он отер пот с сухого лба и, мигая, наивно уставился на меня. Изображая страдальца, он больше походил на больного с высокой температурой.

— И надо же было случиться несчастью, — плаксиво проговорил он, — как раз когда вы, вы, наш любимый артист, наш дорогой гость (публика в восторге!), приехали к нам…

Голос страдальца задрожал. Это и натертые докрасна глазки вдохновили его к слезам. Я по опыту знал, как трудно на сцене плакать и говорить одновременно, и с любопытством ждал, как выйдет страдалец из технических затруднений речи. Неосторожно всхлипнув, он действительно скоро запутался в слезах и уже не мог больше произнести ни слова. Нужна была помощь. Дверь распахнулась, и второй антрепренер бодро, уверенно, с цветком в петлице влетел в уборную. Бросив укоризненный взгляд на компаньона, он схватил меня за руки.

— Боже ты мой, Боже великий! Слышали? Черт его знает, ведь надо же было случиться такому несчастью. Но, родной вы мой, какой вы артист! Дайте я вас поцелую. Искра божия, черт вас возьми! — сыпал он, не давая мне вставить слова. — Талант, талантище, Бог вас возьми совсем!

Он отступил, рассматривая меня на расстоянии, как картину. Я хотел было заговорить, но он бросился ко мне и стал быстро крестить меня, приговаривая:

— Христос вас храни, да будут силы небесные над вами. Идите выспитесь хорошенько и помните: у вас нет лучше друга, чем я. Увидимся завтра на вокзале. Спать, спать! — и, вытолкнув за дверь страдальца, скрылся.

В уборную ворвался трагик. Расставив широко ноги, прищуренными глазами он долго и молча смотрел на меня. Потом расхохотался, не разжимая губ, постоял еще, раздул ноздри и не без эффекта вышел из уборной. (Отелло, догадался я.)

На другое утро на вокзале перед самым отходом поезда в конце платформы я увидел обоих моих антрепренеров. Широко раскрыв объятия и перегоняя страдальца, приближался мой новый друг. Подбежав ко мне, он обнял меня, трижды, по-русски, поцеловал в обе щеки и сказал:

— В вагон, в вагон, сейчас тронется. Храни вас царица небесная!

Он впихнул меня в вагон. Высунувшись из окна, я увидел, что он достает из кармана конверт. «Принес, — подумал я с облегчением, — все-таки славный народ».

— Милый мальчик! — сказал он, передавая мне конверт. — Чудный, славный мальчик! — В глазах его блеснули слезы.

«Мальчик? Уж не слишком ли это фамильярно?» — подумал я и хотел было обидеться, но сдержался: подтянувшись к окну, друг мой с рвением снова крестил меня, шепча слова молитвы. Легкими движениями головы он давал мне понять, что его нельзя перебивать. Он молился, пока не тронулся поезд. Тут он поднял обе руки и, как бы отпуская поезд, громко прокричал:

— Ну, теперь с Богом!!!

Страдалец, стоя рядом с ним, кланялся и махал шапочкой. Войдя в купе, я раскрыл конверт, чтобы убедиться, всю ли сумму выплатил мне мой друг. В конверте я нашел портрет мальчика лет шести с надписью: «Нашему любимому, гордости русской сцены М. А. Ч. от отца и сына». Портрет «милого мальчика» я привез домой и в рамке поставил на письменный стол.

Несколько слов об Андрее Белом (Борисе Николаевиче Бугаеве).

Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем, объединяясь в образе устремленного, проницательно-страстного человека-мыслителя.

— Да, — говорил он, — я знаю, я - огонь! И в младенчестве первое слово, что я произнес, было «огонь»!

Но и поэт, и философ, и мистик, и все они, хоть и жили, укрывшись под одной черепной коробкой, все же, встречая друг друга, вступали в конфликты. Конфликты вели к катастрофам, то смешным, то трагичным, а Белый — страдал.

«Взрывы сознания» (его выражение) в высшей степени были свойственны Белому. Когда он не «взрывался», был спокоен, как все, то казалось, он притворяется. Его вежливость (я в этом уверен) была защитительной маской, помогавшей ему общаться с людьми без того чтобы ранить или быть раненым. Жил в нем дух неприятия, дух протеста, и он отрицал, «взрываясь сознанием». Это было понятным для тех, кто мог видеть: Белый жил в мире, отличном от мира людей, его окружавших, и мир