ПРОБА АКТЕРОВ - ОТВЕТСТВЕННЫЙ ЭТАП ВАШЕЙ РАБОТЫ.

НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ НЕДОПУСТИМО ПОВЕРХНОСТНОЕ ИЛИ ПРЕНЕБРЕЖИТЕЛЬНОЕ ОТ­НОШЕНИЕ К ПРОБАМ.

ПРОБА АКТЕРОВ - ЭТО НЕ ОБЯЗАННОСТЬ, А ТВОРЧЕСКАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ.

ПРОБА - ЭТО ПРОДОЛЖЕНИЕ РАБОТЫ НАД ЭКСПЛИКАЦИЕЙ, - ЭКСПЛИ­КАЦИЯ В ДЕЙСТВИИ.

ФОРМАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРОБАМ И К ИХ РЕЗУЛЬТАТАМ МОЖЕТ ПРИВЕСТИ К ТОМУ, ЧТО УТВЕРЖДЕННЫЙ ВАМИ АКТЕР БУДЕТ ОТБРАКОВАН ЗАКАЗЧИКОМ (КАНАЛОМ ИЛИ СТУДИЕЙ) И ПРОДЕЛАННАЯ ВАМИ РАБОТА ПОЙДЕТ НАСМАРКУ.

НАЧАЛО РАБОТЫ

Актеры выбраны. Теперь вы приступаете к работе с ними. Позаботьтесь о том, чтобы ваши актеры:

хорошо знали текст своей роли;

знали точную экспликацию вашего произведения.

 

Только всесторонне изучив сценарий и режиссерскую экспликацию, актер сможет приступить к работе над образам.

Обязательно обсудите с актером пробы и теперь, еще раз с максимальной подробностью расскажите ему об идее вашей картины, о ее теме, о среде, в ко­торой происходит действие, о развитии и движении образов, о жизни действующих лиц в будущей картине. Расскажите актеру о месте и значении его роли в системе всего произведения.

 

УМЕЙТЕ РАЗГОВАРИВАТЬ С АКТЕРОМ.

ФОРМАЛЬНЫЕ, РАВНОДУШНЫЕ, БЕССТРАСТНЫЕ БЕСЕДЫ С АКТЕРОМ НЕ ДАДУТ НУЖНЫХ РЕЗУЛЬТАТОВ.

 

Сумейте так заинтересовать ак­тера ролью, чтобы он отдал себя работе целиком, чтобы он жил своей ролью, чтобы она была для него максимально интересна. Для того чтобы актер глубоко заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необхо­димо найти верный подход к беседам с актером.

 

АКТЕРЫ - ЛЮДИ РАЗНЫЕ. КАЖДЫЙ ИЗ НИХ ИМЕЕТ СВОЙ ХАРАКТЕР, КАЖДЫЙ ИЗ НИХ ПО-СВОЕМУ РАБОТАЕТ И ДУМАЕТ О РАБОТЕ, КАЖДЫЙ АКТЕР - ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ.

СУМЕЙТЕ НАЙТИ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПОДХОД К АКТЕРУ.

Для того чтобы заинтересовать актера работой, для одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о сценарии и роли, для другого необходим темпераментный, взволнованный рассказ.

Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послушать, подумать и постепенно принять определенное решение, третьему актеру лень серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю - заставьте его уйти в дело с головой.

 

ИМЕЙТЕ В ВИДУ, ЧТО ВАМ ПРИДЕТСЯ ОДНОВРЕМЕННО РАБОТАТЬ С АКТЕРАМИ РАЗНЫХ ТВОРЧЕСКИХ МЕТОДОВ - РАЗНЫХ ТЕАТРОВ, РАЗНЫХ ШКОЛ И СТУДИЙ.

Вы обязаны помочь создавать роль каждому из ваших актеров независимо от того, у какого кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он пришел к вам.

Ни в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним на его языке так, как он привык лучше всего понимать.

Цель нашего творче­ства - правда, но подходы к достижению этой правды и жанры для каждого актера могут быть сугубо индивидуальны.

 

ВАШЕЙ ОБЯЗАН­НОСТЬЮ ЯВЛЯЕТСЯ УМЕНИЕ ПОНИМАТЬ КАЖДОГО АКТЕРА.

 

С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое лицо, и тот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индиви­дуальностью.

 

ВЫ - РУКОВОДИТЕЛЬ АКТЕРОВ В КАРТИНЕ, ВЫ ДОЛЖНЫ СОЗДАТЬ АКТЕРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ И УПРАВЛЯТЬ ИМ В ЕДИНОМ ПЛАНЕ, ДЛЯ ЕДИНЫХ ЦЕЛЕЙ.

 

Коллектив ва­ших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым худо­жественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.

 

РАССКАЖИТЕ АКТЕРУ, ЧТО НЕОБХОДИМО ЕМУ УВИДЕТЬ, УСЛЫШАТЬ, ПРОЧЕСТЬ, ИЗУ­ЧИТЬ ДЛЯ ПРАВИЛЬНОГО ПОНИМАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ДЛЯ ВЕРНОЙ РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ.

 

Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера. Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо своего актера. Помните, что актер должен знать твор­ческое лицо своего режиссера.

 

«Одного лоцмана спросили: Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы бере­гов, все мели, рифы?

Мне нет дела до них, - ответил лоцман, - я иду по фарва­теру».

 

«Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно упо­добить участкам, пересекаемым линией фарватера» (К. Станиславский «Работа актера над собой», стр. 239).

 

 

УМЕЙТЕ ВО-ВРЕМЯ ПРЕКРАТИТЬ РАБОТУ ЗА СТОЛОМ

Работа за столом кинорежиссера и актеров не похожа на театральную.

В некоторых театрах «за столом» коллектив проводит значительное время. Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, то можно сказать, что

 

В КИНО АКТЕРЫ БОЛЬШЕ ДЕЙСТВУЮТ, ЧЕМ РАЗГОВАРИВАЮТ (ДЕЙСТВИЕ ПОКАЗЫВАЕТСЯ), А НА ТЕАТРЕ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ГОВОРЯТ (РАССКАЗЫВАЮТ О ДЕЙСТВИИ).

 

Например, возьмем оперу «Иван Сусанин». Вспомните слова из арии Вани: «Бедный конь в поле пал, Я бегом добежал...»

В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. (Не следует думать, что Ваня в данный момент не действует. Действие Вани заключается в том, чтобы заставить окружающих своим рассказом помочь Сусанину.)

В опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т. д. Если бы эта опера снималась в виде кинокартины, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы бы увидели на экране падающего коня, бегущего Ваню и т. д.

 

Таким образом из этого примитивного примера вам должны быть ясны не­которые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следо­вательно, разница театрального и кинематографического действия. (Повторяем, что пример приведен для ясности примитивный. Бывают случаи, что и в кино дей­ствующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показы­ваются так же, как в кино.)

Исторически работа над театральным действием све­лась в первую очередь к работе над текстом – над диалогами, монологами - разговорами.

Вот почему в практике некоторых театров «работа за столом» занимает особо значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров - от их действий. Таким образом, происходят «однобокие» репетиции, в которых глав­ное внимание обращено на речь в ущерб движению. Нет нужды доказывать непра­вильность такого метода работы в театре и его полную неприменимость для кине­матографа.

Вот почему ограничьте работу за столом с вашим актерским коллективом выяснением и уточнением идеи, темы и основных задач, сцен и кусков.

 

НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ НЕЛЬЗЯ АКТЕРАМ ЧИТАТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ (ДИАЛОГИ) СИДЯ ЗА СТОЛОМ, ОТОРВАННО ОТ ДЕЙСТВИЯ.

 

Актер не должен произносить ни одного слова из своей роли обособленно от своего поведения.

ДЕЙСТВИЕ КИНОАКТЕРА - ЭТО НЕРАЗРЫВНАЯ СОВОКУПНОСТЬ ЕГО ЭМО­ЦИЙ, РЕЧИ И ДВИЖЕНИЙ;