К.С.Станиславский. Работа актера над собой 32 страница

Надо иметь в виду, что на каждую неделю вывешивается не один, а несколько плакатов. Таким образом, неделя посвящается исправлению не только нескольких согласных, но и другого какого-нибудь недостатка, например, по выправлению ног, рук или корпуса.

Органы речи и тела -- разные области для внимания. Но их можно совмещать при работе над исправлением недостатков.

Пусть сначала наладят правильное положение тела, а потом все внимание перенесут на дикцию.

При этом можно быть спокойным: многочисленные наблюдатели не пропустят ваших ошибок, если б таковые появились, и напомнят вам то, чего вы сами не доглядите. Тогда можно перенести внимание опять на тело, исправить ошибку и снова отдаться наблюдению за речью и дикцией.

Но можно и одновременно наблюдать за разными областями своего существа. Такая работа тоже весьма полезна для артиста, так как она упражняет и вырабатывает очень важное в процессе творчества многоплоскостное внимание, которое тоже следует доводить до подсознательной работы, до механической приученности.

Во всей этой работе важно для каждого ученика ясно понять и знать свои недостатки и как с ними бороться, какую автоматическую привычку в себе вырабатывать.

Это определяет специалист. Таким образом, его уроки нужны как для этой цели, так и для систематической проверки того, что делается без него.

По прошествии недели использованные плакаты снимаются и вывешиваются новые. Для примера -- ряд надписей.

 

Дикция: лопающиеся согласные Б, В.

Тело: не сидеть нога на ногу,

подмышки -- мячи (округленность рук,

борьба с углами локтей).

 

Все эти упражнения периодически входят и в "туалет". Они всю жизнь проверяют и поддерживают привычку, внушенную плакатами.

 

Этюд No...

 

Спускание разных плакатов с различными надписями для недельных упражнений. На плакате: вывернутые ноги (можно совмещать речь и вывих тела).

 

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Я должен указать еще на одну важную пользу, которую приносит ученикам прием с плакатами и коллективная борьба с недостатками. Постоянные взаимные замечания приучают учеников смолоду относиться спокойно и сознательно к критике и самокритике. Если б вы знали, как это важно именно актерам!⁵⁹

Этот прием помогает нам постепенно, через постоянную привычку слушать чужие замечания, приучает людей к правильному, спокойному отношению к чужой критике. Вместе с тем наш прием взаимного воспитания и усовершенствования научает мягко, правильно и по существу критиковать других, без всякого излишнего и вредного критиканства, приставания и назойливости. Актер должен уметь мягко, тактично, не предвзято высказывать свою критику товарищам по искусству и своей беспристрастностью заслуживать авторитет в тех областях, в которых он понимает и может ценить.

В нашем деле правильное отношение к критике и самокритике особенно ценно.

Критика должна стать для нас более ценной, чем простой комплимент, к которому так скоро и легко привыкает актер.

Если влюбленная психопатка прокрадется за кулисы, принесет цветы и наговорит комплиментов артисту, в этом ничего нет удивительного. Каждому интересно побывать за кулисами и посмотреть в этой обстановке на своего кумира.

Но если почтенный старый человек из уважения к творчеству артиста будет хлопотать о получении пропуска за кулисы и несмотря на всякие трудности и препятствия проберется в уборную одного из исполнителей не для комплиментов, а ради строгой критики, то такой поступок должен оцениваться нами несравненно больше, так как он важнее и свидетельствует об уважении знатока к творческой работе артиста.

 

Этюд No...

Военный парад

 

Ученики изображают [с воображаемыми инструментами] военный оркестр (под граммофон). Несут знамена:

а) представление (ум),

б) суждение (ум),

в) воле-чувство,

г) сквозное действие,

д) сверхзадача⁶⁰.

Объяснение: для чего нужна игра на всевозможных инструментах и понимание тех нот и партий, которые исполняются.

Актерам придется изображать игру на всевозможных инструментах (бутафорских), при скрытой за кулисами музыке.

 

Этюд No...

Балет

 

Все элементы действуют врозь. Таней, для каждого из них. Мечутся, ищут творческой темы. Появление драматурга с пьесой обнявшегося со сверхзадачей. Оставляет сверхзадачу, которая прячется за книгу. Общее волнение элементов. Метание. Приходят двигатели психической жизни. Наводят порядок и строятся в ряды. Идут, читают книгу. Не могут проникнуть.

Увидали призрак сверхзадачи. Исчезает. Двигатели психической жизни, сверяясь поминутно с книгой, ищут в каждом из элементов. Подводят к книге. Ищут вместе.

Все строятся и ищут сверхзадачу по всей сцене. Призрак сверхзадачи мелькает там и сям.

Строятся, берут стяг с надписью: "Сквозное действие". Стройное шествие.

Находят сверхзадачу. Торжественно несут. Марш. Живая картина.

(Все время пояснения педагога по моей книге.)

 

[ОБЩАЯ КУЛЬТУРА]

 

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] В квартире знакомого актера, раньше учившегося в театральной школе, висела большая связка листов. Это были его старые лекции по истории искусства, костюма и литературы. Листы вырывались из связки и употреблялись для завертки всевозможных предметов домашнего обихода. Вот к чему свелось изучение науки, не проникшей в сердце артиста и в тайники его искусства.

Я знаю еще и другие факты, говорящие о том же. Так, например, среди учеников и артистов немало коллекционеров, любовно собирающих рисунки, эскизы декораций, костюмов, грима, материалы по истории театра и проч. Эти люди любят также и книгу и знание; они понимают значение науки для нашего искусства. Но почему же в гйс библиотеках я ни разу не встречал школьных лекций? Может быть, содержание последних мало интересно? Но мы знаем, что в театральных училищах преподают лучшие профессора. В чем же причина невнимания учеников к научным занятиям?

В том, что актеры прежде всего хотят играть, действовать и все, что непосредственно помогает созданию роли, находящейся в данный момент в работе, хватается ими со страстью.

Научные знания, школьные лекции не оказывают немедленно практической помощи; они дают знания ради знания, которые нужны лишь немногим отдельным индивидуумам, далеко не всегда талантливым в художественной области.

Все эти и другие явления заставили нас установить в школе необычный метод преподавания научных предметов. Их мы стараемся сообщать ученикам не в теоретических сведениях, а в практических работах над ролью, не на школьных уроках, а на репетициях, для этого приспособленных. В эти моменты ученики, артисты, режиссеры, все преподаватели научных предметов соединяются ради общей цели создания спектакля и помогают друг другу. При таком практическом коллективном творчестве теоретические научные сведения с жадностью хватаются учениками, тотчас же применяются на практике и навсегда запечатлеваются не только в их памяти и сознании, но и в чувстве.

Какая радость для ученика впервые надеть на голову парик или увидеть себя в костюме изображаемого образа со шпагой и плащом. С каким интересом ученики рассматривают эскизы костюмов для их будущих ролей. Эти моменты переживаются молодежью с волнением и страстью. Таким энтузиазмом надо пользоваться для передачи научных знаний, необходимых артистам.

На очереди становится вопрос о практическом выполнении такого метода. Постараюсь иллюстрировать его на примере, но прежде уговоримся не требовать невозможного от научных уроков, не делать из артистов профессоров и ученых. Пусть в театральных школах им дают только то, что практически необходимо для творческой работы, остальные общеобразовательные сведения пусть преподаются лишь постольку, поскольку они нужны для культурного человека. Все, что сверх этого захочет познать ученик, пусть приобретает самостоятельно в течение всей своей жизни. Программа театральных школ так обширна в области изучения органических законов творческой природы человека и в области актерской психотехники, что не в состоянии вместить в себя задач высших образовательных школ.

Знания по литературе, по истории, по костюму, по архитектуре, стилю и проч. необходимы для создания пьесы, роли и спектакля.

Пусть же эти знания приобретаются в самом процессе работы над пьесой, ролью и спектаклем.

В это время все разнообразные научные сведения нужны творящему и сливаются воедино. Вот почему и преподавание этих предметов должно иметь в своих программах тесную связь И единство. Что же может их соединить в процессе школьного изучения?

Допустим, что ученикам объявляется о предполагаемом чтении и игре какой-нибудь античной комедии: Аристофана, Плавта и проч. Для изучения объявленной пьесы и ролей нужны знания по эпохе, по костюму, истории искусства (для создания мизансцены и театральной площадки, костюма, для усвоения манеры держаться, обычаев страны и проч.). Все эти знания нужны актерам для игры или для чтения античной комедии. Они окажут ученикам огромную помощь и потому они будут восприняты ими со страстью. Для осуществления такого подхода к научной части программы нужна координация между преподавателями, их слияние на общем деле -- постановки спектакля. Нужна совместно выработанная ими научная программа, приспособленная к практической, художественной цели.

Неважно, состоится спектакль или нет, будет ли он доведен до конца или окончится прочтением пьесы. Важно самое подготовление к нему за столом. Когда-нибудь все эти подготовки сослужат службу, и античная комедия увидит свет рампы в репертуаре будущего молодого театра. Пока же эта работа сослужит нам хорошую службу по другой линии: обогащения знаний учеников и крепкого усвоения этих знаний в течение подготовительной работы.

Вот один из путей создания практически необходимых условий для усвоения научных знаний. Есть и другой путь для той же цели: одна из комнат школы должна быть украшена скалькированными картинками костюмов разных эпох и народов. Эта комната истории костюмов создается коллективной работой учеников. Каждый из них получает рамку большего или меньшего размера, смотря по важности эпохи, в которую ученик должен вставить ряд наиболее типичных костюмов порученной ему эпохи и страны (Испания XV столетия, Франция XV столетия, Германия XV столетия и т. д., Испания XVI столетия, Франция XVI столетия, Германия XVI столетия). Для того чтобы выразить каждую из порученных эпох на сравнительно небольшом пространстве рамки, необходимо предварительно изучить всю эпоху костюма данной страны и столетия, чтобы из всей массы изученных костюмов выбрать наиболее типичные. Для подогревания такой работы учреждается конкурс между учениками. Им указываются материалы, места их нахождения в разных библиотеках, раздаются необходимые для калькирования орудия и материалы. В течение учебного курса ученики приносят на заседания по костюму добытый ими материал, он оценивается, критикуется, отстаивается учеником и либо откладывается в запас, либо укрепляется на рамку данной эпохи и страны. Эта проверка происходит на специальных заседаниях в присутствии всех учеников, которые обязаны внимательно следить за тем, что говорится не только по поводу порученной каждому эпохи в отдельности, но и всех эпох, исследуемых всеми другими учениками. Ежегодный экзамен заключается в том, что ученики в качестве гидов должны объяснять почерпнутые ими знания по всем эпохам и странам членам разных [самодеятельных кружков], ученикам других училищ, колхозникам, которые будут приглашаться для осмотра школьных выставок. Преподаватели, присутствуя при этих осмотрах, будут составлять себе понятие о знании учениками преподаваемого ими предмета.

Но этим экзамен не кончается, ученик должен по своему усмотрению шить с помощью портных наиболее типичный для своей эпохи костюм, подобрать парик и показать наиболее типичные для эпохи танцы, приемы держаться, кланяться и проч. и, если возможно, пропеть соответствующую для эпохи песню ⁶¹.

Совершенно такая же комната, как и костюмная, в течение четырехлетнего курса должна быть устроена по архитектуре и быту народов разных эпох. По истории театра желательно заказать или сделать в самой школе модели (макеты) античных театров, рыночных, мистериальных, уличных и проч.

 

-----

 

Практической целью для изучения литературы ставится ученикам задача создания классического репертуара всех эпох и народов, создание на двадцать лет вперед репертуара для их будущего театра. Для этого выбираются авторы: Шекспир, Шиллер, Гёте, Гоголь, Грибоедов и др. Каждому ученику поручается по известному количеству пьес для прочтения и соответствующее количество карт для заполнения их надписями, согласно с обозначенными там вопросами: содержание пьесы, оценка, пригодность для нашего театра, распределение ролей по труппе, сквозное действие, сверхзадача, главные, основные куски и эпизоды, без которых нет пьесы, и др.

Сданные карты обсуждаются на литературных заседаниях учеников и преподавателей, записи оцениваются и критикуются, и карта либо утверждается и поступает в библиотеку школы и будущего театра, либо возвращается ученику для исправления. Таким способом можно, с одной стороны, подготовить очень важные пособия для будущего театра при создании им репертуара, а с другой стороны, через практические задания заставить ученика самого прочесть или услышать отзывы других о мировых литературных драматических произведениях. Их придется довольно хорошо усвоить, так как всему коллективу предстоит обсуждать вопрос о двадцатилетнем репертуаре театра⁶².

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Иллюстрация программы является для нас, преподавателей и учеников, экзаменом.

Вы поймете, что, для того чтоб выполнять эту монтировку и показывать строение нашей так называемой "системы", каждому из участников необходимо хорошо понять и знать [ее] основы.

Мало того. Ему приходится показывать, значит -- уметь делать как то, что надо, так и то, что не надо.

Мы допускаем пародию на то, чего делать не надо. Это тоже полезно. Это заставляет технически понять и овладеть, уметь вызывать и уметь уничтожать ненужное, плохое, ошибочное.

Для этого придуманы в ремесле всевозможные штампы, чтоб актер мог не тревожить себя, ничего не чувствовать, а при этом болтать слова в условных, ремесленных интонациях.

 

[ИНСЦЕНИРОВКА ПРОГРАММЫ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ]

 

СЛОВО, РЕЧЬ 63

 

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] До сих пор ученики передавали мысли и чувства изображаемых ими лиц в этюде своими словами. Эти слова приходили к ним сами собой, в процессе игры. Творившие были авторами этих слов, которые указывались им их собственным подтекстом, то есть линией душевного переживания. Такой процесс совершается в самой жизни. Так должно было бы быть и на сцене.

Но там происходит иначе.

В театре артисты играют не свои произведения, как в этюде, и говорят в них не свои, а чужие слова автора пьесы.

Но и при работе над этюдом ученикам только вначале дозволяется иметь дело со случайными словами.

Наступает момент, когда становится необходимо покончить со словесным экспромтом и однажды навсегда зафиксировать текст роли.

Тогда слова этюда записываются, выправляются, устанавливаются и заучиваются наизусть.

Но тут происходит неожиданное. Свой этюд, свои слова становятся ученикам почти чужими и начинают произноситься не с живыми человеческими, а с условными актерскими интонациями.

Чем объяснить такое превращение?

Во-первых, необходимостью произносить установленные слова текстуально и, во-вторых, напряжением памяти при повторении заученных слов. Как то, так и другое отвлекает внимание от внутренней творческой линии роли, а без нее слова произносятся ради самих слов, ради их звуков. Такое словоговорение нарушает нормальное течение процесса речи и создает вывих.

Но актеры скоро привыкают к разъединению текста от подтекста и даже забывают о последнем.

От времени и привычки зафиксированные слова начинают произноситься механически и попадают во власть мускула языка. Такие слова, попавшие на мускул, произносятся помимо сознания. При этом происходит разъединение текста от подтекста, отчего слова становятся пустыми, бездушными, холодными, не согретыми изнутри, не оправданными мыслью, формальными. Так создается вывих и непроизвольное словоговорение, опережающие работу мысли, чувства, воли и всех душевных элементов. Они плетутся за механически произносимым словом, как пешеход за поездом железной дороги, без всякой надежды опередить их. Если вывих получается даже в этюде с зафиксированным текстом самого творящего, то такой же вывих еще более возможен в роли с чужими словами автора. Эти слова часто насильно, наскоро вызубриваются исполнителем, без предварительного создания внутреннего подтекста.

Чем развитее механическая память, тем этот процесс сильнее овладевает актером, а чем сильнее он им овладевает, тем еще больше развивается и изощряется механическая сторона процесса. В конце концов доходит до того, что актер теряет способность говорить на сцене по-человечески, и тогда устанавливается условная речь, выработанная актерским ремеслом. Она сама собой механизируется от частого повторения.

Мы вам сейчас покажем образец такой речи.

Ученики должны не только знать, понимать неправильное, но и воспроизводить его. Это наиболее исчерпывающий прием изучения ошибок. Ими надо уметь владеть. Правильное лучше оценивается, когда до конца охватываешь не только его, но и неправильное.

Вот почему мы позволяем ученикам производить пародии на неправильное чтение.

 

Этюд No...

 

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Иванов! Прочтите "Чуден Днепр"⁶⁴ так, как вам запрещается читать.

 

Ученик читает стихотворение так, как дьячок в церкви. При этом голый, внешний пафос заменяет чувство, а наигрыш страстей заменяет подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

 

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Какой линией вы сейчас руководствовались?

У_ч_е_н_и_к. Никакой. Я механически болтал слова.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Условия, способствующие нарушению естественной человеческой речи, чаще всего коренятся во внутреннем вывихе, в неверной линии, по которой можно итти в процессе игры на сцене. Многие из этих линий соблазнительны тем, что они доступны. Например, линия мизансцены. Она легко запоминается: войти на подмостки, в такую-то дверь, поздороваться с тем-то, положить шляпу и перчатки туда-то, при этом сказать такую-то реплику, а сказав ее, итти к окну, там понюхать цветок и произнести еще несколько реплик и т. д.

Так, переходя с одного места на другое и механически болтая измызганные слова роли, актер выполняет "представляльный" ритуал, не имеющий ничего общего ни с внутренней сутью пьесы и роли, ни с ее текстом и подтекстом, ни с процессом творчества.

Можно ли рассчитывать на правильную речь при таких условиях?

Конечно, нет.

Мы покажем вам сейчас образец такой игры, а кино проиллюстрирует нам внутренние видения исполнителя роли⁶⁵.

 

Этюд No...

 

Сыграть какую-нибудь сценку по линии мизансцены, совершенно не дорожа текстом, мыслью, подтекстом, как описано [выше].

Кино сопровождает чтение картинами закулисной и частной жизни актера (хотя бы, например, сценами в общежитии студентов студии. Пусть эти картины покажут бытовую сторону жизни студийцев. Конферирующий может пояснять то, что демонстрирует картина кино).

 

Есть и еще более легкая и соблазнительная линия, которой очень охотно придерживаются актеры. Это линия с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_х т_р_ю_к_о_в.

В каждой роли скоро выясняются места, на которые откликается зритель смехом и аплодисментами. Актеры знают и любят эти места роли, создающие им "успех". Некоторые из нас отдают таким моментам игры все свое внимание, в ущерб основной идее пьесы, логике, здравому смыслу.

Доходит до того, что за трюками и привычным болтанием текста забываются и мысли роли и даже ее фабула. Все отдается в жертву актерским "трючкам".

Эта линия тоже легко фиксируется. Так создаются самоигральные роли, в которых слова говорятся, а действия выполняются механично, по мускульной привычке, актерскими ремесленными навыками.

При таких помощниках человек-актер предоставляется сам себе. Он может в момент игры на сцене думать о своих личных делах и внутренне жить своей частной, обывательской жизнью.

Мы попытаемся проиллюстрировать вам и эту линию.

 

Этюд No...

 

Кто-то играет какую-то сценку по линии трюков, не дорожа ни словами, ни их смыслом.

Кино сопровождает чтение картинами закулисной или личной, семейной жизни самого артиста, его знакомых, каких-то любовных сцен, незнакомых лиц, ландшафтов, улиц, самых неожиданных видений и предметов.

Постараться иллюстрировать всякую чепуху, которая в такие минуты лезет в голову актера-ремесленника во время его механической игры.

 

Все это образцы неправильной линии творчества, основанной на внешних, профессиональных, актерских навыках.

Но нам нужна другая, правильная линия творчества, которая одна способна вызвать на сцене правильную человеческую речь. Эта линия создается по законам органической природы, из элементов души артиста, оживленных подлинным человеческим хотением, стремлением, которые управляют нашими действиями и речью. Я говорю о линии п_о_д_т_е_к_с_т_а.

К большому сожалению, эта линия неустойчива, трудно уловима и потому плохо фиксируется, особенно в рассеивающей и волнующей обстановке публичного творчества.

В поисках средств укрепления неустойчивой линии подтекста мы направили свое исследование в разные стороны и области: а) внутреннего зрения, б) мысли, в) внутреннего действия.

Остальные элементы: воображение, чувство правды и вера в нее, логика и последовательность, общение и приспособление -- конечно, тоже сильно влияют на укрепление линии подтекста, но они не имеют ведущей роли в этом процессе. В самом деле, воображение лишь помогает вырабатывать линию внутренних видений, чувство правды и вера, логика и последовательность спаивают, цементируют все отдельные части линии подтекста. Общение и приспособление, сквозное действие вызывают активность линии подтекста и проч.

Во избежание лекции постараюсь показать вам на образных примерах, как создаются и сплетаются линии подтекста.

Начну с в_н_у_т_р_е_н_н_и_х в_ и _д_е_н_и_й, как мы на нашем жаргоне называем эту линию.

 

Этюд No...

Кинолента

(Заказать ученикам подобрать ленту кино.)

 

На экране появляется ряд снимков Днепра. Они мелькают один за другим.

Ученик произносит: "Чуден Днепр" и т. д.

Снова появляется картина.

Опять чтение и т. д.

 

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Но стоит играющему отвлечь внимание от линии подтекста и дать волю мускулу языка и тотчас же...

 

Ученик с неимоверной скоростью болтает слова.

 

Бедное кино торопится поспеть за текстом, картины, или, вернее, их обрывки, одни за другими мелькают, перепутываются, вплетаются в картины быта, личной жизни чтеца, ничего не имеющие общего, резко противоположные красотам Днепра, и целиком овладевают внутренними в_и_дениями артиста.

 

Кавардак в_и_дений.

 

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Поясняю только что показанный процесс. Внутри человека создается представление того, о чем он хочет говорить.

У_ч_е_н_и_к. Ох, как это трудно!

П_е_д_а_г_о_г. Естественное не может быть трудно. Внутренняя, зрительная иллюстрация подтекста, предшествующая процессу речи, -- обычное и нормальное явление в реальной жизни. Вспомните, как оно происходит в вас.

На экране внутреннего зрения человека создаются п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, которые или сами собой приходят к нам из подсознания, или вызываются сознательными причинами.

Эти представления тотчас же отражаются на экране нашего внутреннего зрения (видения). Вот, например, Иванов. Вызовите в себе какое-нибудь представление. Подумайте о чем-нибудь.

 

На экране кино появляется изображение ананаса.

 

У_ч_е_н_и_к. Ананас.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Почему же именно ананас, а не что-нибудь другое, что вы видите вокруг себя?

У_ч_е_н_и_к. Не знаю.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. И я тоже не знаю. И никто этого не знает. Только одно ваше п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е могло бы объяснить, откуда явилось такое п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е.

Теперь постарайтесь вспомнить и осознать то, что произошло в вас дальше.

У_ч_е_н_и_к. Я стал вспоминать, как растет ананас: в земле, наподобие редиски, или иначе.

 

На экране появляется пальма, на ветвях которой растут ананасы.

 

У_ч_е_н_и_к (смеется). Мне на минуту представилось, что ананасы растут на пальме.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (тоже смеется). Почему же именно на пальме?

У_ч_е_н_и_к. Вероятно, потому, что ананас похож на нее. У него такая же кожа, как кора у дерева, такие же листья, как у пальмы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Все, что вы сейчас говорили, является вторым моментом процесса речи, то есть с_у_ж_д_е_н_и_е_м о представлении. В этот момент проявляется работа первого из двигателей нашей психической жизни, то есть у_м_а. А там, где создалось п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, там неизбежно рождается то или иное отношение к представлению -- с_у_ж_д_е_н_и_е о нем, хотение, то есть в_о_л_я, и эмоция, то есть ч_у_в_с_т_в_о.

Так, вместо старой формулы двигателей психической жизни: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о -- создалась новая: п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е... и в_о_л_е_ч_у_в_с_т_в_о.

Эти свои внутренние, невидимые переживания и отношения ума, воли и чувства и оценку (суждение) человек старается передать другим людям так, как он сам видит, так, как он сам судит об [объекте].

Для этого пускаются в ход все наши внешние выразительные средства (мимика, движение, голос, интонация, речь). При этом речь перестает быть простым словоговорением и превращается в подлинное, продуктивное, целесообразное человеческое д_е_й_с_т_в_и_е.

Таким образом, лучшим средством борьбы с механическим, актерским болтанием текста роли являются подлинные хотения, стремления, задачи, внутренние и внешние стремления передать другим людям свои видения внутреннего зрения.

Так происходит в жизни, в каждый момент процесса словесного общения. Так должно происходить и на сцене при публичном выступлении. Но; к сожалению, в театре внутренние видения далеко не всегда рождаются сами собой. В огромном, подавляющем большинстве случаев приходится искусственно вызывать их в себе, наподобие тех картин, которые только что были здесь показаны на этом экране с помощью киноаппарата.

В этом внутреннем процессе мы встречаемся с некоторыми трудностями и вот в чем они заключаются.

Дело в том, что наша "кинолента" внутреннего зрения отражает не то, что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческим воображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто эта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но так как она комбинируется из наших собственных зрительных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.

Созданная "кинолента" видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем действиями то, что нам показывает "кинолента" в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такое огромное, исключительное значение "киноленте" наших внутренних в_и_дений потому, что они-то и создают для роли все ее п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

Мы должны все время считаться с ними, видеть их и тогда, когда речь идет о прошлом или предполагаемом будущем роли, и тогда, когда мы выходим на сцену или уходим с нее. Нужно знать и видеть, откуда приходишь и куда направляешься на сцене⁶⁶.

Во всех этих случаях "кинолента" внутренних видений вызывает в нас зрительные воспоминания, наподобие того, как это делает в реальной жизни память.

Не забывайте же каждый раз, при каждом повторении творчества, при каждом произносимом слове текста, предварительно мысленно пропускать заготовленную "киноленту" видений жизни роли.

Знайте, что она является важным внутренним подтекстом роли, без которого слова и сама речь мертвы, безжизненны.

Короче говоря, "кинолента" внутренних видений является иллюстрацией всех "предполагаемых обстоятельств" жизни роли, необходимых артисту для внутреннего оправдания словесных и других действий изображаемого на сцене лица.

Эти сегодняшние, обновленные видения влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом, сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя "кинолента" отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее.