Подступы к своему театру

Композиции, посвященные Ленину и Пушкину, являлись основными вехами на пути, по которому я пошел и дальше. Эти работы я считаю главными.

«Ленин» открыл дорогу моим многочисленным композициям, посвященным гражданским и общественно-политическим темам.

«Пушкин» возглавил мои дальнейшие программы, посвященные русской классике. «Пушкин» был сделан в те годы, когда наши ученые-пушкинисты пересматривали и переоценивали классическое наследство — проблему, в те годы очень актуальную.

Если мы вспомним III съезд комсомола, на котором выступал Владимир Ильич и говорил о том, что мы должны взять все самое лучшее из мировой и русской культуры, {169} то в этом смысле композиция «Пушкин» смыкалась и с гражданской темой.

Лозунг «классиков — с корабля современности» меня не пленял. Хотелось другого: взять классиков на корабль современности и показать их так, чтобы современники и классики стали друзьями.

Рыл ли я туннель с двух сторон, чтобы однажды сомкнуть эти дороги, или я рыл два параллельных туннеля? Скорее всего, я шел двумя дорогами, как бы дополняющими одна другую.

Почему мне стал нужен второй путь, после того как я нашел, казалось бы, более нужный моему времени, основной и главный? Почему после композиции «Ленин» я начал работу над «Пушкиным»? Да оттого, что, идя вперед, необходимо было нести с собой наследство прошлого, того самого, о котором говорил Ленин на III съезде комсомола. Лучшее следовало взять с собой и оснащать им настоящее и будущее. Было бы печально расстаться с нашим хорошим прошлым, где оставались подлинные драгоценности русской культуры — богатства, без которых, было бы одиноко, так как прошлое очень многому могло нас научить, обогатить. Впрочем, я должен заметить, что шел тогда скорее интуитивно, не размышляя, но ощущая необходимость сделать того «Пушкина», о котором я говорил.

Композиция эта пользовалась таким же успехом, как и работа «Ленин», но я чувствовал, как насторожились некоторые товарищи. Не уйдет ли Яхонтов, говорили они, в классику, в то искусство, которое казалось несколько обесцвеченным делами наших дней. Неотложных задач было так много, что порой, казалось, трудно решить, с чего же надо начинать немедленно. Время приближалось к первой пятилетке. Я же, увлеченный темой освоения классического наследства, уехал в Крым и приступил к новой литературной композиции «Петербург».

Выбор мой пал на «Медного всадника» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского.

Могу ли я сегодня, как обещал, заново оценить и пересмотреть свою точку зрения на эту работу? Что было бы, если бы я не сделал ее? Полагаю, что я вынул бы из своей творческой биографии известную последовательность, ибо работа эта была закономерна в моем развитии, неизбежна на моем пути.

{170} Наконец, я не развернулся бы в смысле актерского роста, не приобрел бы ту сценическую технику, без которой трудно владеть зрительным залом, стоя на подмостках, особенно на эстраде.

Многим кажется, что стоять на концертной площадке значительно проще, что играть в театре значительно труднее.

Я на этот счет иного мнения. На концертной площадке нет поддержки со стороны коллектива, художника-декоратора. Ты совершенно одинок, и ты один отвечаешь за результат, за впечатления, которые останутся после концерта.

Жизнь на эстраде требует особой техники и, может быть, более совершенной, так как ты единственный человек, от которого не отрываются глаза зрителей в течение всего вечера.

На чем же держится внимание зрительного зала?

Допустим, на художественном произведении. Но его надо подать, заставить слушать, не прискучить.

 

В те годы пользовался известностью Александр Яковлевич Закушняк. Его работы отличались чистотой и точностью отделки, логической подачей мысли, легкостью изложения предмета, тактичностью большого мастера. Он обладал предельной мерой прекрасного, не впадая в банальность, не греша перегибами, не навязывая чрезмерную «выразительность» чтения, часто утомляющую зрителя. В его манере была легкость рассказчика, увлекательно излагающего фабулу произведения, легко разматывая клубок сюжета, развитие событий и обещая интересный финал-развязку. В последовательности его рассказа присутствовало постоянное, несколько приподнятое и вместе с тем сдержанное волнение, связанное с мыслью о том, что самое интересное впереди. В этом был его особый нерв, от этого — разнообразие ритмов, отточенных до предела.

Но и этот мастер допускал нечто такое, что предполагало в нем актерскую технику, скрытую, укутанную в простоту, в неиграемость, в подчеркнутую рассказываемость. За всем этим светилось зрелище, действие, некая маска рассказчика — форма, прием, проверенность действий и поведения, известная задуманность и поставленность.

{171} Я хочу этим сказать, что не было в его работах случайности и стихийности — наоборот, все, что Александр Яковлевич делал, являлось результатом его долгих размышлений, проб, исканий и чрезвычайно точных закреплений.

Итак, я видел пример интересный, убедительный. Меня водили за нос, убеждая, что мастер не играет, а читает. Он прятал от меня технику, которую следовало бы назвать актерской техникой, если бы в ней не было еще одного элемента, а именно: Александр Яковлевич обладал умением чаровать личным обаянием, артистичностью свои натуры. За ней легко упрятывалась эта самая техника сценического поведения, доведенная до степени естественности, когда кажется, что так сумел бы держаться каждый, что в этом нет секрета, нет тренировки, усилий, нет игры. Это была прекрасная игра в не игру, в чтение, ибо попробуйте так вот выйти и так вот ничего не делать на сцене, так разговаривать, рассказывать, и вы увидите, что вы мешок, медведь, что вы лишены дара речи, дара слагать фразу слово за словом.

Я уходил с вечеров Александра Яковлевича убежденным в том, что он актер большого стиля, обладающий той высокой простотой, о которую многие ломали зубы. Достигнуть такого результата совсем не так просто, как кажется порой непосвященному в наше искусство.

Воспользовался ли я этим примером, интересным и убедительным? Существует мнение, что Яхонтов шел иной дорогой. Я не считаю себя последователем А. Я. Закушняка, если согласиться с тем мнением, что в его лице мы видим чтеца-рассказчика. Если же иметь в виду вышеизложенное, то я не ошибусь, если причислю и себя к единомышленникам Александра Яковлевича, с той оговоркой, что у каждого из нас свои органические особенности, корректирующие наши действия.

Было бы неверно полагать, что я шел буквально по пути Александра Яковлевича, что исповедую его принципы, что я хочу так же, как и он, рассказывать легко и непринужденно. Нет. Этого не было, так как я прежде всего искал в литературном произведении узелков, ассоциирующихся с сегодняшним днем. Я искал обычно отношения современного человека к тем или иным описываемым событиям.

{172} Конечно, в каждом подлинно художественном произведении заложена большая человеческая мораль: отрицание зла во имя добра, — и исполнитель действует в согласии с автором. Чего же хотел, в таком случае, я? В чем разница? В пристрастности, с которой я подходил к предмету, в обобщении, в суммировании тех сплавов чувств и мыслей, которые несет автор. Я действовал энергичнее, злее, если хотите, ибо в борьбе добра со злом есть то, что наболело у многих поколений, есть отчаяние и решимость сбросить наконец однажды зло и приветствовать всюду, где оно встречается, добро.

Такое отношение исполнителя к произведению, я полагаю, не укладывается в простой рассказ. Это несколько другое состояние — более активное, действенное и решительное по своему характеру. В этом особая черта нашего времени, переоценивающего, повторяю, многое, почти все. И вот эту страстную переоценку я остро ощущал, слышал и следовал своему чувству, когда исполнял «Петербург», позже «Настасью Филипповну» и все, все, что делал.

В Александре Яковлевиче была объективность. А что, казалось бы, может быть убедительнее объективности? Вывод ясен сам по себе. Ясна мораль. Она прочитывается как будто без нажима, без подчеркивания. Однако я действовал не так — так я не мог, не умел. Может быть, это было следствием моего темперамента или характера, а может быть, следствием моей юности, может быть, таково было время, вырастившее меня. А. Я. Закушняк был уже известным мастером, когда я ходил одиноким юнцом с ворохом замыслов, приглядываясь к окружающей меня жизни и ища свой путь.

Следуя порой безотчетным порывам юности, мы совершаем поступки, объяснимые позднее, когда можно оглянуться на пройденный путь, когда есть уже известная дистанция, то есть время — время, оценивающее и объясняющее.

Возвращаясь к «Петербургу», я должен сказать не в защиту и не в порицание своей работы, что «Петербург» был для меня лично той школой, которая утвердила меня в принципах «театра одного актера».

Я всюду, конечно, учился, собственно говоря, научился очень многому и во МХАТ, и в особенности в театре Вахтангова, и в театре Мейерхольда. Пребывая в горниле {173} лучших русских театров, властно и с полным ощущением своей правоты дерзающих и воспитывающих своих учеников, нельзя не учиться, даже если ты больше наблюдатель, а не воспитываемый. Я же был из числа тех упрямцев, которые не легко подчинялись, не умели этого, желая сознательно действовать, а не повторять заданное. Процесс же освоения заданного очень длителен. Особенно я это наблюдал в себе. От чужого задания до той минуты, когда это задание станет моим желанием, моим исповеданием, проходило порой порядочное время, раздражающее педагогов.

Поступив в школу МХАТ, я сделался учеником, познающим азбуку театра. Мои личные замыслы тогда отошли. Я робел перед каждым занятием, и часто я нес на эти занятия только испуг: как бы не сплоховать на очередном этюде. Анализ человеческих чувств и их выражение в той или иной задаче сделали меня бестолковым учеником, упрямцем и даже тупицей. Я никогда не мог забыть о том, что я решаю заданный педагогом этюд, что я сам по себе, а задача — это только приблизительное состояние, которое надо сделать моим, личным.

Например, надо страдать по заданию. Заставлять себя страдать или радоваться я не умел в силу того обстоятельства, что я помнил о «нарочности» задачи: вызвать во мне слезы или смех. Я никак не мог притворяться, а действовать всерьез, искренне я не умел «понарошку», исходя из задания педагога. Это был заколдованный круг в котором я начинал терять веру в себя, как актера.

Когда я перешел в Третью студию Вахтангова, Евгений Богратионович репетировал «Турандот». Его постановочные принципы стали для меня ключом к поведению на сцене. В «Турандот» я прочел то, чего недоставало мне в школе МХАТ. Этот ключ закрепился в «Снегурочке». В «Снегурочке» я, как уже говорил, играл несколько ролей, и тут же впервые почувствовал, что я делаю подлинно театральное зрелище, что я не Берендей и Дед Мороз, а только играю их образы. И тогда мне стало легко и не стыдно это делать. Не стыдно потому, что я продолжал оставаться самим собой, и, не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени, какие требуются для совершенного выражения играемого образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, чтобы не уронить этот образ, — я его защищаю, люблю. Я отрабатываю {174} каждую деталь этого образа. И мое влюбленное в этот образ сердце подсказывает мне, как наилучшим способом представить зрителям не себя, а тот или иной театральный персонаж. В дальнейшем, когда я перешел к исполнению литературных произведений, я не растворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд.

В школе же, боясь показаться тупицей, я убегал, уходил в себя, замыкался и действительно производил тогда полное впечатление тупицы. Зарекомендовавши себя таким порядком, чувствуя, что дело поправить я не сумею, я уходил в другую школу в надежде, что, может быть, там подобное впечатление рассеется, что я сумею чужое задание почувствовать своим, личным — и дело пойдет на лад.

Я не стану повторяться, так как эту дорогу, это путешествие свое из театра в театр я уже описывал.

Сделав работы «Ленин» и «Пушкин», я нашел свой принцип, основу своего будущего театра, за моей спиной был уже опыт первых программ «театра одного актера». Мы делали с Поповой свое дело, уйти от которого, я уже знал, мне некуда. Оно — мое, личное и единственное. Это то, что я исповедовал, это то, к чему стремился.

Итак, я на пороге создания «Петербурга», который мы ставили с режиссером С. И. Владимирским.

{175} «Петербург»

Замышляя книгу о творчестве, мы с Поповой мечтали полностью воссоздать один из спектаклей, зафиксировать словом не только процесс создания спектакля, но и то, как я его играл. Мы мечтали описать мизансцены, образы героев, как я их понимал, рассказать об идее спектакля и внести в это описание то волнение, какое сопутствует созданию художественного произведения. Максимально точно вскрыть душу спектакля, его аромат, его напряжение, овеять все той лирикой, которая увлекала нас, когда мы работали над спектаклем, и, быть может, зрителей, когда они его смотрели. Сделать спектакль зримым — задача не легкая.

Через много лет после выпуска «Петербурга» я получил записку: «Существует легенда, что Яхонтов что-то играл с зонтами. Расскажите, что это такое?»

Зонтики — это 1927 год, дело чуть ли не двадцатилетней {176} давности. Их у меня было два: один для мужчин, другой — Настенькин, которая из «Белых ночей» Достоевского. В Петербурге дурная погода — довольно частое явление. Под зонтиками ходили на службу мои герои в дурную погоду. На зонтики я набрел случайно, из любви к сопоставлениям. Как, например, будет звучать проза Гоголя, если рядом с ней прозвучат стихи Пушкина?

Главный герой в моем «Петербурге» — Акакий Акакиевич Башмачкин. Остальные — Евгений из «Медного всадника» и мечтатель из «Белых ночей» — это разновидности того же характера. Они моложе, но так же робки и тихи, как и мой главный герой.

Все они очень впечатлительны, заметьте, даже Акакий Акакиевич — заметьте, как вдохновенно он переписывает бумаги.

У него есть свои любимые буквы «до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его».

Это был маленький человек, одаренный страстью к переписке бумаг. Он был самый одаренный из них, самый мужественный. У него хватило характера «не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке». Это тогда, когда он загорелся желанием сшить себе новую шинель.

Для такого маленького человечка, как Акакий Акакиевич, сооружение новой шинели было равносильно подвигу.

{177} В моих глазах он на одно мгновенье уподобился Петру Первому, воздвигнувшему «из топи блат» красивейший из городов.

«Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен…»[20].

«А не положить ли точно куницу на воротник…» — с каким-то неистовым вдохновением произносит мой герой.

Мне кажется, что столкновение великого и малого, трагического и комического есть шекспировское понимание драматической ситуации. От благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего великого. Благоговеющий робок. Великое рождается от проникновения в суть. От стремления скопировать великое ничего не получится, кроме фальши.

Шекспир бессмертен. Он продолжает жить в «Медном всаднике» Пушкина, в «Войне и мире» Толстого, в поэме Маяковского «Ленин» — всюду, где художник, думая самостоятельно (имея свою точку зрения), послушно пишет свое время.

«Петербург» — работа 1927 года — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций, найденных мной при очень пристальном изучении трех классических произведений: «Белых ночей» Достоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя. В этих произведениях я нашел нечто единое — я нашел эпоху, определенное историческое время, которое я счел интересным показать моему поколению для того, чтобы остро прочертить грань, чтобы каждый мой зритель, уходя с «Петербурга», мог оказать: «Было не очень хорошее время, а стало много, много лучше…».

Так я ответил на записку о зонтиках. Записка мне понравилась, отвечать на нее мне было интересно. Тогда я подумал: не следует ли написать об этом вызвавшем разнотолки спектакле более обстоятельно и подробно?

Такую попытку я и сделал.

«Петербург» состоял из трех произведений: «Белых ночей» Ф. М. Достоевского, «Шинели» Н. В. Гоголя, «Медного всадника» А. С. Пушкина.