Работа над стихом

… Это началось фактически с нашей встречи в 1921 году в Кисловодске и в 1922 году в Москве, когда она приехала ко мне. Особо же приметным влияние Поповой на мое творчество делается несколько позднее и относится к 1925 году — к периоду, когда создавались работы «Ленин» и «Пушкин». В последней работе это влияние приняло уже чисто режиссерский характер. Пройдя сквозь горнило «Петербурга» с участием в качестве режиссера С. И. Владимирского и выпустив работу в свет, мы вновь остались вдвоем. На свободе мы и занялись «Онегиным». Тут я прошел еще одну школу — школу специальной и планомерной, очень вдумчивой подготовки прежде всего текста. Чтение романа «за столом» было довольно длительным, и здесь Попова сыграла особую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в исполнительском ключе.

Почему это было возможно? Потому что мы вместо с ней проделали всю ту огромную работу над текстом Онегина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о которой я говорил выше.

«Онегин» — произведение, как я уже говорил, пленительное, в нем есть необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно.

Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.

Так, в процессе нашей работы был первый слой, который потом сгладился, отошел и заменился вторым. Первым слоем я называю поэтическое чтение «Онегина», как {341} если бы «Онегина» читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.

Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся того, что стихи якобы будут преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются прежде всего подчеркнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за «логикой» и «смыслом» теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.

Была и у меня боязнь «запеть» в стихах. Но, подчинившись природе стиха, я почувствовал красоту речи, если хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскрытию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.

Мысль выражается словами. Прочувствуйте структуру слова до конца, вдумайтесь в него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фразу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.

В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем, какие существуют в прозаической фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.

Недаром говорится, что стихи близки к песне.

Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощутить полностью, в самой высокой степени этого чувства.

Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочинялись. Это приподнятая, праздничная подача языка, это восхваление и чувство гордости: «Я говорю на русском языке». Конечно, и другие поэты других стран и народов, вероятно, то же самое испытывают по отношению к своему языку. В некотором смысле поэты — хозяева языка. Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обладают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Недаром говорится: звучные стихи.

Работа над стихом необычайно повышает технику речи. Как гаммы или сольфеджио обязательны для певца, {342} так и чтение стихов обязательно для мастера художественного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию. Все это я проверил на самом себе в процессе длительной работы над «Онегиным».

Я всегда читал стихи, всегда чувствовал к ним вкус, но я любил также слушать, как читают поэты. В чтении автора я находил дополнительные ценности, открывал маленькие секреты, а иногда даже и больше. Я явственнее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Другое дело, что не всегда поэты обладают сильными голосами, не всегда, вернее, очень редко, они — исполнители своих стихов, как был им Маяковский. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.

В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углубленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

Может быть, некоторым читателям покажется спорным первый этап моей работы над «Онегиным», то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключительным.

Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я пробую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подозреваю, что автор приготовил мне своего рода «капкан», что на каком-то периоде моего вольного пения я неожиданно попадаю в этот самый «капкан», и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в обращении с литературным материалом. Исполнителю очень {343} важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

Это чувство — самое опасное для художника.

Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся «заболтать» текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

Это допустимо, но на очень короткий отрезок времени. Необходимо контролировать звук. Молча чувствовать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может произойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Техника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

Бывает обратное явление. Бывают звонари, не умеющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не вошли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

Я предпочитаю тех, которые боятся «заболтать» текст, в этом я вижу потребность войти в мир произведения. Они на более правильном пути, можно и с этого начать. Но нужно контролировать надуманное, почувствованное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой формой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

Вот почему полезен первый этап — в нем привыкаешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотворный размер. Хорошо, если уже на этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произнесению, почувствует объемность речи, объемность слова.

Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти на втором, но это необходимо.

Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы приходить с заранее решенным замыслом или, еще более того, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою собственную точку зрения. Такого рода работа заранее обречена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его сочинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно {344} прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача слова тесным образом связаны с чувствами и с теми актерскими задачами раскрытия образов, без которых не приготовишь работы.

Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пережили сочинительский период романа, такой период, когда кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы наблюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — «сопереживание» и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении «Онегина». Это еще период поисков вольной импровизации, свободных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

«И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал».

Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю большей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

С этого момента наступает свободное общение с тем «миром», в который тебя окунул автор.

Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять на свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творческую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присутствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о {345} которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые приводят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых рождалось художественное произведение.

Таким образом, техника речи идет нога в ногу с задачами эмоционального порядка и освещается именно этими задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном воплощении произведения, о его подаче.

Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознательным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в достаточной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварельных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в окончательном виде.

Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и приблизить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.

Можно ли говорить, что подобного рода прицел приведет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.

Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководителем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с установкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест {346} раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.

Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходили в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избегали. Опера — это особое самостоятельное и законченное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к первоисточнику.

Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его сильными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.

Можно, например, подавать «литературно», то есть читать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, присутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возможным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.

Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глубине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.

Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняемый на аудитории, правильнее приближать к театральному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.

Как и театр, работающий на большой зал, заполненный народом, так и мастер художественного чтения имеет {347} дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитываются на большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гибкость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не напряженный, естественный, доходящий до последних рядов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им созданном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и наслаждение процессом перевоплощения.

Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.

Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению «вокальности» чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.

Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер.

Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребности отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.

Углубляясь в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей.

В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду {348} к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.

Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворнейшим периодом нашей работы. Бывают в жизни творческого работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда «на ловца и зверь бежит», но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.

Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформулировать так:

1. Врастание в стихи, то есть освоение поэтической структуры произведения. Отдать себя на волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.

2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.

Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одного в другой по мере потребности такого перехода, по мере желания идти вперед; я подчеркиваю «естественный переход» потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочными домыслами. Ваша задача с непосредственностью искреннего и впечатлительного человека читать произведение автора.

Анализ, который я сейчас делаю, пришел много позднее, а в то время, когда мы работали над «Онегиным», нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход творческого процесса.

Присутствие Поповой мне было ценно в высшей степени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.

Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я {349} ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий редко нарушалась. Споров не было.

Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помнили о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голоса, а скорее врастало в трактовку образов.

Так мы подходили к основам сценической речи, о которой писал Константин Сергеевич Станиславский.

Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мелодию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно пробовать и искать в этом направлении.

На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упражнения станут подчиняться чисто актерским задачам.

Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чувства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.

Красота звука нужна не только скрипке, но и человеческому голосу. Работать только на регистрах недостаточно, на повышениях и понижениях — то же самое. Требуется вокальное звучание всех регистров вашего аппарата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не сумеет это выразить.

Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания? Необходимо подробно остановиться на третьем этапе — самом ответственном, завершающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.

Существует мнение, что слово наполняется, если найти творческую задачу, если жить, волноваться, чувствовать и мыслить, логически следуя содержанию произведения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются {350} краски и даже нюансы, но это еще не все. Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем, то есть к слову, которому мы служим и которое нас ставит в ряды мастеров художественного чтения.

Работая над стихами Пушкина, я стремился к овладению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключительным вниманием к его фонетической природе.

Возьмем хотя бы такие строки:

«Уж тёмно: в санки он садится.
“Поди, поди!” — раздался крик;
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник…»[61].

Здесь все дело в моем ощущении действия: движения саней. Конечно, рисунок ясен, он достаточно как будто нагляден у Пушкина. Тем более он требует тщательного анализа.

Состояние исполнителя: упоение быстрой ездой. Сани несутся, и мы едва успеваем увидеть только бобровый воротник, посеребренный морозной пылью. Эти крупные планы кинематографического характера у Пушкина поразительны; их явственно ощущаешь в работе — ослепительные штрихи, обогащающие видение. Кисть художника необычайно богата и в то же время она экономна, у автора есть умение подать самое характернейшее и запоминающееся. И вот, когда общий характер строк нагляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и сочетание их. В строках

«“Поди, поди!” — раздался крик:
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник…» —

трижды звучит «п» (поди, поди, пылью) и, далее, многократно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, воротник).

{351} К этому следует присмотреться — не в этом ли симфонизме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладающем звучании «р» и «п».

«… К Talon помчался: он уверен…» —

к «Talon» я бросал внезапно громко, как бросают название адреса. Например, «На Мойку!» — как сквозь шум мчащихся саней.

«К Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток…».

Великолепная строчка: вошел герой…

«Пробка в потолок» — как приветствие, как праздник, как выход на сцену героя, как ниже, в XXI строфе:

«Всё хлопает. Онегин входит…»

«Вина кометы брызнул ток». Рифмуются «потолок» и «рок». Но обратите внимание на фонетические звучания: «К Talon» и «в потолок» — какая гениальная стрела по диагонали: в начале пятой строчки и в конце седьмой.

Дальше великолепный натюрморт:

«И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет…».

Помню, как тщательно мы прорабатывали эти звуки. Но вот мы нашли внутреннюю рифму: «трюфли» — «кухни». Оба слова сделали ударными, с очень внятным воздушным «ф», «х»: трюфли — кухни. Но, оказывается, мы упустили слово «французской».

Там тоже есть «ф», а в конце слова очень характерные звуки, они требуют четкой, элегантной фразировки.

Но вот выше, оказывается, мы проглядели еще одно слово «Roast beef окровавленный».

Еще одно «ф». Что это? Да это мощный фонетический пласт, где господствуют и хозяйничают «ф». (Найдя это, мы смеялись в подтексте: «фу»! Как здорово!)

«И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром Лимбургским живым
И ананасом золотым».

{352} Что это такое? Все «ф» исчезли. Что-то новое, требующее пристального изучения.

Два заморских слова: «Страсбурга» и «Лимбургский» со сложной чуждой фонетикой: бург — бург. Начинает главенствовать сверкающее «с» И ни одного знака препинания до конца строфы, до точки. Это позволяет искать особую, непрерывную линию из строки в строку, но так, чтобы избежать скороговорки и сохранить стихи.

Эта непрерывность дает тему изнеможения от изобилия. Если хотите, подтекстом может служить выражение: «Стол ломится от яств». Заморские слова мы сделали ударными: «И Страсбурга» — рванули, как говорится, с места в карьер (в нем затаилось русское слово «страсть»), продолжаем строчку «пирог нетленный» (в слове «нетленный» — есть «лен» — лень, лень связывается с человеком потягивающимся, вялым). Затягиваем слово «нетленный» и мягко соскальзываем на следующую строчку: «Меж сыром…» идем в гору к перевалу, к ударному: «Лим-бургским», — пауза: «живым» соскользнули на третью: «И анана-сом золотым». До «ананасов» добежали не просто: разбег был такой, что напросилось одно длинное «н» и два «нана» — «а (н)… на‑на‑сом золотым». Золотые ананасы ослепительно кончают строфу: они сверкают. Какое счастье! Еще одна строфа прочитана. Прочитана не глазами, но кровью, плотью и нервами.

Мы на минутку оторвались от книги. Солнце по-прежнему заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Была в нашей работе какая-то зачарованность: слова делались ароматными, легкими, тяжелыми, длинными, приобретали цвет, вес, объем. В каждой строфе своя тональность, свой темперамент.

Перейдя ко второй главе, мы заметили, что пейзаж, окружающий Ленского, совсем не тот, в котором живет Татьяна. Лупа, звезды сопутствуют, казалось бы, каждому описанию природы. Но как различно они подаются Пушкиным! Какие тончайшие оттенки авторского отношения мы в них находим.

Вот неполная строфа о Ленском:

«Простите, игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну,
{353} Луну, небесную лампаду,
Которой посвящали мы
Прогулки средь вечерней тьмы,
И слезы, тайных мук отраду… —

Описание природы серьезно и лирично; подходим к двум последним строчкам: —

Но нынче видим только в ней
Замену тусклых фонарей».

Что это? Маска сорвана. Пушкин смеется. Видимо, романтическая восторженность Ленского не очень одобряется им. И пейзаж, если всмотреться, какой-то не русский. Недаром выше мы находим такие строчки:

«Он с лирой странствовал на свете;
Под небом Шиллера и Гете…»

Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить отношение автора?

Если исходить только из актерского состояния (ирония), работать поверх слов, не проникая в инструментовку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие великолепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.

Ключом ко всей строфе послужили нам две строчки:

«И ночь, и звезды, и луну,
Луну, небесную лампаду…»

Пушкин подозрительно упорно повторяет три раза: и, и, и, — а потом два раза и подряд: луну, луну. Здесь нужно искать ключ для поисков правильной интонации, есть в этих повторениях ироническо-меланхолическая нота, нечто от русского выражения «завел волынку». Берем ударным словом не звезды, а луну. В следующей строчке делаем ударным ту же луну, вторую. Находим плавную интонацию, которая и дает несколько меланхолическую ноту. После этого обращаем внимание на все «у» в строфе. Они помогают играть дальше меланхолическую мелодию. Буква «у» раскидана щедро: гУстые, Уединенье, тишинУ, лУнУ, лУнУ, небеснУю, лампадУ, прогУлки, мУк, отрадУ, тУсклых, — {354} все эти «у» не могут не определить характер строфы, ее инструментовку.

Но какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада в строфе, посвященной Татьяне:

«Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод,
И тихо край земли светлеет,
И, вестник утра, ветер веет,
И всходит постепенно день.
Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает
И доле в праздной тишине,
При отуманенной лупе,
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена,
Вставала при свечах она».

Если говорить об особенностях исполнения этих стихов Пушкина, именно этой строфы, то, пожалуй, самое главное переливать одно слово в другое.

Здесь нужна почти непрерывающаяся, длящаяся мелодия, «не стучать словами, как горох о доску», но чтобы слова пели «по-скрипичному», как говорил наш учитель Константин Сергеевич Станиславский.

Вернемся к началу этой пленительной строфы. Первая строчка течет спокойно, еле‑еле улавливается ударение на слове: «любила»:

«Она любила (пауза) на балконе… —

отсутствие запятой позволяет мягко перейти на вторую: —

Предупреждать зари восход…» —

обратите внимание, какое длинное слово — «предупреждать», это хорошо. Почему? Попробуем перебрать его почти по слогам. Из слога в слог перелить. И тогда у нас естественно возникает первая пауза перед «зари восход».

Третья строка — такая же плавная, с той же протяженной мелодией:

«Когда на бледном небосклоне…» —

{355} снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следующую строку:

«Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоровод,
И тихо край (ударное слово, пауза) земли светлеет.
И, вестник утра, ветер веет…» —

ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве «в» и «е» — эти звуки и создают впечатление тихого утреннего ветра. —

«И всходит постепенно день». —

«постепенно» — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происходит медленно. Медленно вращается земля, медленно просыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово «день» как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву «е» важно не смазать, она звенит…

Вторая половина строфы:

«Зимой, когда ночная тень…» —

выше была рифма «день» — нужно слово «тень» внимательно произнести, перекинуть со словом «день». Изменилась одна буква: «т» — более тусклый звук, но сколько очарования в этом звуковом сдвиге: день — тень. Слово «тень», словно эхо той медной тарелочки.

«Зимой, когда ночная тень —

снова нет запятой, мягко соскальзываем ниже: —

Полмиром доле обладает —

эта строчка космических масштабов: ее дыхание распространяется и на следующую строчку: —

И доле в праздной тишине —

но, словно круги на воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую: —

При отуманенной луне
Восток ленивый почивает…»

Здесь остановимся: дальше произойдет главное, дальше появится Татьяна.

{356} Еще разберем эти строки, вдумаемся, вслушаемся в них. Возвращаюсь: обратите внимание, что дважды повторяется слово «доле»:

«Полмиром доле обладает,
И доле в праздной тишине…».

Слова «доле» роднят их: эти две строчки, как две сестры. В этих «доле-доле» есть отдаленное: дол… дол… медленное звучание колокола в предутренней тишине. Но это не все: следует обратить особое внимание на слово «обладает»:

«Полмиром дол‑е об‑ла‑да‑ет».

Интересно, как буква «о» фонетически переходит в «а»: Об-лА-дА‑ет…

Все «А» открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола‑да‑ет. Последнее: дает, «да» с длинными «ааа». Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся крупнее и, как с большой силой пущенная стрела, падают дальше, а это необходимо современному художнику, работающему на большие аудитории.

Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными.

Вокальной делают речь гласные. Мы их называли «воздушными мостиками».

Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим «бэ», «эн». Без гласной согласная почти непроизносима. Она неподвижна.

Мы знали замечательную старушку, которая умудрялась изъясняться только согласными, чем повергала нас в изумление. Во время Отечественной войны то и дело слышалось: «нстрлят».

Это словечко походило на пулеметную очередь и означало: не стреляют. Такое «нстрлят» мы замечали у начинающих постигать азбуку актерского искусства.

Я возвращаюсь к разбору строфы:

«И доле в праздной тишине…» —

второе «доле» — как эхо: оно словно на своих плечах выносит ударное слово «в праздной тишине…». И дальше: «при отума-ненной луне».

{357} Необычайность, блеклость, нежность этой характеристики раскрываются вам, чем больше вы вслушиваетесь в это протяженно звучащее, легкое слово.

Следующая строка: «Восток» (ударное), пауза и затем «ленивый почивает».

Эта строчка подводит к рубежу. Дальше выход героини. Нам всегда казалось, что две последние строчки строфы таят в себе аромат старинного театра. Вероятно, эта ассоциация возникла от слов «вставала при свечах».

Выход героини театрален. И как изумительно Пушкин подготовляет появление Татьяны, какую великолепную землю расстилает у ее ног. Почти полушарие: «Полмиром доле обладает» — огромный горизонт, русский, бескрайний. Две последние строчки строфы

«В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она» —

произносятся значительно быстрее. В них действие, в них событие, они итоговые. Разберем эти строчки.

«В привычный ча‑а‑с‑с (как будто два “с”) пробуждена, — исполнитель является в то же время заинтересованным, взволнованным зрителем. Татьяна проснулась. Что же произойдет дальше?

Вставала при свечах она» —

это итог.

А если вы бросите ударение на слово «при свечах» (а‑х…), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеблет пламя свечи и перекликнется со словом «час»:

ч‑а‑а‑а‑с‑с‑с…
све‑ча‑а‑х‑х‑х…

Слово «она» стоит твердо, как последний звук в оркестре.

Я хочу с полной откровенностью говорить о слове.

Я хочу говорить о деталях, о сокровенном в слове, о том, что трудно поддается анализу.

То, о чем я сейчас пишу, нам казалось таким дорогим, что, если бы кто-нибудь сказал нам, что это не нужно, — это было бы непереносимой обидой и несправедливостью.

Я сейчас пытаюсь рассказать совершенно точно, как мы работали над стихами, выдать все наши лабораторные секреты, находки.

{358} Я знаю, что мой анализ схематичнее и грубее, что многие тонкости я не сумею донести. Вероятно, я не всегда говорю верными, точными словами.

«Ей рано нравились романы», — работаем над строфой, в которой все еще проходит тема Татьяны:

«Отец ее был добрый малый,
В прошедшем веке запоздалый… —

краткая характеристика отца и неожиданно в финале строфы нечто вулканическое: —

Жена ж его была сама
От Ричардсона без ума».

Великолепные строчки, очень контрастирующие с характеристикой Татьяны. Они берут тему, «как быка за рога». Дальше идут веселые, сочные строфы, посвященные Лариной. Внезапны блестящие, словно со звоном шпор концовки:

«Сей Грандисон был славный франт,
Игрок и гвардии сержант».

В характере этих строк, нам казалось, затаилась будущая «Казначейша» Лермонтова.

В строфе XXXIII мы читаем:

«Корсет, альбом, княжну Алину,
Стихов чувствительных тетрадь
Она забыла; стала звать
Акулькой прежнюю Селину,
И обновила наконец
На вате шлафор и чепец».

Юность Лариной кончилась: она уже знает тайну —

«Как супругом самодержавно управлять».

«Она езжала по работам» — отсюда, с XXXII строфы, характер стиха резко меняется. Слышны волевые ноты. В звуках «з — ж» (езжала) нам почудился шум воздуха в ушных раковинах, как бывает при быстрой езде.

Нам представлялась Ларина где-то в полях: дрожки скачут по межам и ухабам. Эти подробности нужны были нам, чтобы обрастать видениями, чтобы явственней ощутить то, что пряталось в звучании слова, в сочетании слов. Дальше, пробуя еще и еще произносить слово «езжала», {359} ощущае