ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ 26 страница

Это не пустяк, а целая половина (пусть не самая главная) всей жизни роли.

Подумайте только: жизнь человеческого тела роли! Это огромно!!

После довольно длинной паузы. раздумья Аркадий Николаевич продолжал:

-- Раз что жизнь человеческого тела роли создана, надо думать о более важном -- о жизни человеческого духа роли.

Но, оказывается, она уже зажила внутри меня, сама собой, помимо моей воли и сознания. Доказательством этому служит то, что мои физические действия, как вы сами утверждали, выполнялись сейчас не сухо, формально, мертво, по-актерски, а были оживлены и оправданы изнутри.

Как же это произошло? Совершенно естественно: связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_м д_е_й_с_т_в_и_и, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто в_н_у_т_р_е_н_н_е_е д_е_й_с_т_в_и_е, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

В этюде "с сумасшедшим"¹⁸, например, внутреннее общее стремление к самоспасению и внешнее подлинное действие по самозащите неразъединимы и идут параллельно друг другу.

Но представьте себе иное соединение двух плоскостей. В одной из них все стремится к самоспасению, а в другой -- одновременно -- к усилению опасности, то есть к беспрепятственному доступу в комнату буйного сумасшедшего. Возможно ли соединять такие друг друга уничтожающие внутренние стремления и внешние действия? Нужно ли доказывать, что это невозможно, что связь души с телом неразъединима?

Проверю это на себе и повторю сцену из "Ревизора" не механически, не формально, а в полной мере оправданно по линии жизни человеческого тела роли.

Аркадий Николаевич начал играть и объяснять свои ощущения:

-- Во время игры я прислушиваюсь к себе и чувствую, что параллельно с непрерывной линией физических действий внутри меня оживает и тянется другая линия -- духовной жизни. Она зарождается от физической и находится с ней в соответствии. Но эти ощущения пока призрачны, малоувлекательны. Еще трудно определить их, заинтересоваться ими. Но это не беда. Хорошо и то, что я ощущаю внутри намечающийся след жизни человеческого духа роли, -- решил Аркадий Николаевич. -- Чем чаще я буду переживать жизнь человеческого тела, играя Хлестакова, тем сильнее будет определяться и фиксироваться во мне жизнь человеческого духа роли.

Чем чаще я буду ощущать слияние двух жизней -- физической и духовной, -- тем больше поверю в психофизиологическую правду такого состояния, тем сильнее буду ощущать обе плоскости роли. Жизнь человеческого тела -- хорошая почва для семян, из которых вырастает жизнь человеческого духа роли. Бросайте же побольше таких семян.

-- Как же бросать? -- не понимал я.

-- Создавайте магическое "если б", предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить п_р_а_в_д_у того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и в_е_р_у в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Аркадий Николаевич много раз повторял намеченные по списку физические действия. Мне не пришлось поправлять его и суфлировать ему, так как он уже запомнил последовательность, правильную очередь физических действий.

После второго или третьего повторения он даже сказал:

-- Начинаю хорошо чувствовать логику и последовательность, а за ними и правду производимых действий. И как это приятно, как это важно, если б вы только знали!¹⁹

Торцов, проделывая ту же работу (по укреплению] линии жизни человеческого тела роли, повидимому, не замечал того, что подлинные, продуктивные и целесообразные действия не только физически, но и психологически, сами собой, помимо его воли, рождались внутри и проявлялись внешне через мимику, глаза, тело, интонацию голоса, через выразительные движения пальцев рук. С каждым повторением в нем все сильнее утверждалась правда, а следовательно, и вера в то, что он делает. Благодаря этому его действия и игра становились все более убедительными.

Меня удивили его глаза. Те же, да не те. Какие-то глупые, капризные, наивные, чаще, чем нужно, моргающие при коротком зрении -- немного дальше собственного носа. Удивительнее всего то, что он сам не замечал того, что делал. С помощью мимики он прекрасно и понятно передавал то, что происходило в его душе. Жестов он не делал. Только пальцы помимо его воли работали, и очень выразительно. Слов он не говорил, но там и сям вырывались какие-то смешные интонации, тоже очень выразительные.

Чем больше повторял он линию так называемых физических действий, или, вернее, внутренних позывов к действию, тем чаще появлялись непроизвольные движения. Он уже начинал ходить, садиться, поправлять галстук, любоваться ботинками, своими руками, чистить ногти.

Заметив это, он тотчас же сокращал или совсем убирал непроизвольные действия, очевидно, боясь попасть на штампы.

На десятом повторении его игра производила впечатление законченной, хорошо пережитой и благодаря бедности движений очень выдержанной. Создалась жизнь с ее подлинными, продуктивными и целесообразными действиями. Я пришел в восторг от такого результата, не удержался и зааплодировал. Ученики подхватили аплодисменты.

Это искренне удивило Аркадия Николаевича. Он остановился, перестал играть и спросил нас:

-- В чем дело? Что случилось?

-- Случилось то, что вы никогда не играли Хлестакова, не репетировали его, а пошли на сцену, сыграли и пережили роль, -- объяснял я.

-- Вы ошибаетесь. Я не пережил, не сыграл и никогда не смогу сыграть Хлестакова, так как роль не в моих данных. Но внутренние позывы к действию и самые подлинные, продуктивные и целесообразные действия в предлагаемых обстоятельствах роли, автора и моих собственных, я могу выполнить правильно. И "это немногое дает уже вам ощущение подлинной жизни на сцене. Для этого вам достаточно было почувствовать правду логики, последовательности и подлинности физических, и за ними психологических действий и поверить им.

Судите же сами, какую силу имеет мой прием подхода к роли от простых физических действий, Недаром же я так настаиваю на том, чтобы вы вырабатывали в себе технику беспредметного действия и доводили ее до виртуозности. Тогда и вы сможете сделать то же, что и я, то есть, получив роль, к следующей же репетиции сыграть ее перед режиссером по линии физических действий.

Если бы вся труппа была так подготовлена, то со второй, третьей репетиции можно было бы приступить к подлинному анализу и изучению роли. Не к тому рассудочному разжевыванию каждого слова и движения, которое мнет, изнашивает и мертвит роль, а к тому анализу, который все больше и больше дает реальное ощущение жизни пьесы, которую чувствуешь не только душой, но и телом.

-- Как же добиться этого? -- спрашивали заинтересованные ученики.

--Постоянными, систематическими и непременно верными упражнениями в беспредметных действиях.

Вот, например, я уже давно на сцене, тем не менее ежедневно, не (выключая и сегодняшнего дня, по десяти, двадцати минут проделываю эти упражнения при самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах и всегда от своего лица, за свой страх и совесть. Если б не это, то сколько времени мне пришлось бы потратить сегодня на то, чтобы понять природу и составные части каждого из физических действий сцены Хлестакова!

Если актер постоянно упражняет себя в этой работе, то он познает почти все человеческие действия со стороны их составных частей, их последовательности и логики.

Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы.

Благодаря моим систематическим упражнениям в физических действиях я могу по этой линии сыграть без репетиции любую роль. Из моего сегодняшнего показа вы должны заключить, что это очень важно для артиста. Недаром же я настаиваю, чтобы вы обратили исключительное внимание на эти упражнения. Когда вы выработаете такую же технику, стойкое внимание во всех областях, логику и последовательность, чувство правды и веру, какие создались у меня от долгой работы, то и вы будете делать то же, что и я. При этом и в вас проявится сама собой, помимо сознания, внутренняя творческая жизнь, и у вас в душе и в теле заработают подсознание, интуиция, жизненный опыт, привычка проявлять на подмостках человеческие свойства, которые начнут творить за вас.

Тогда ваше сценическое исполнение будет всегда свежее, обновляющее, с минимумом штампов, с максимумом искренности, правды, веры, человеческих эмоций, хотений и живых мыслей.

Если вы проделаете на сцене всю эту работу не по-актерски -- формально, ремесленно, а по-человечески -- подлинно, если вы будете логичны и последовательны в ваших рассуждениях и действиях, если при этом вы примете во внимание все обстоятельства жизни роли, я ни на минуту не сомневаюсь, что вы поймете, как вам следует поступать. Сравните то, что вы решите, с тем, что делается в пьесе, и вы почувствуете во многом или только кое в чем близкое сродство с ролью. В эти отдельные моменты или же в целой сцене вы ощутите себя в роли, в атмосфере пьесы, и какие-то переживания изображаемого лица станут вам родственны. Вы поймете, что при данных предлагаемых обстоятельствах, при взглядах и общественном положении образа вы должны были бы действовать, как он.

Такое сближение с ролью мы называем о_щ_у_щ_е_н_и_е_м с_е_б_я в р_о_л_и и р_о_л_и в с_е_б_е.

Исследуйте таким же образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные вам в первое время. Допустим, что вы найдете в себе соответствующие действия, привыкнете выполнять их в логической последовательности роли, от начала до конца пьесы. Тогда у вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли.

Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?

-- Мне!

-- Тело -- ваше, движения -- тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства -- заимствованы. Где же кончаетесь вы и начинается роль?

-- Нипочем не разберешь! -- спутался Вьюнцов.

-- Не забывайте только, что найденные действия не простые, внешние, -- они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием "я есмь"; что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Между этой линией и линией действия артисто-роли -- полное соответствие. Вы знаете, что нельзя искренне, непосредственно действовать одинаково с ролью, а чувствовать совсем другое.

Кому же принадлежат эти чувства: вам или роли?

Вьюнцов только махнул рукой от безнадежности.

-- Вот видите, у вас закружилась голова. Это хорошо, так как свидетельствует, что многое в роли и в вашей душе перемешалось настолько, что нелегко понять, где начинается артист и где кончается изображаемое им лицо.

В таком состоянии вы еще больше сблизитесь с ролью и почувствуете ее в себе, а себя -- в ней.

Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни -- и не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет. Пусть пока эта жизнь поверхностна, не глубока и не полна, но в ней есть живая кровь, плоть и даже немного трепещущей живой души человекоартиста-роли.

При таком отношении к изображаемому лицу можно говорить о его жизни от собственного, а не от третьего лица. Эта очень много и важно при дальнейшей детальной, систематической работе над пьесой. При этом все, что будет приобретаться, получит сразу свое надлежащее место, свою полку, свою вешалку и не будет валяться в голове без толку, без определенного" места, не будет попадать в мозговые склады и доверху переполнять их, как это случается с актерами-буквоедами. Словом, надо довести себя до того, чтобы относиться к новой роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, как к своей собственной жизни. Когда это ощущение себя в роли и роли в себе само собой вольется в созданное уже правильное сценическое самочувствие, граничащее с областью подсознания, смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи.

Когда вы станете виртуозами в психотехнике, тогда наши репетиции будут протекать очень легко, планомерно и быстро. С вопросом о внутреннем, внешнем и общем самочувствии будет покончено. Вы будете владеть ими во всякую минуту жизни.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить в вас ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого я не прочту, а просто расскажу вам фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Я закажу вам к такому-то числу выполнить мне (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Вы дома сработаете и покажете мне; я исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово -- это м_а_л_о_е творческое самочувствие.

Моя цель -- заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних "элементов", аналогичных с эмоциями, хотениями и "элементами" изображаемого лица.

Снова мы призываем к себе на помощь самую природу, с ее подсознанием, интуицией, привычкой, опытом, навыком, механичностью, словом, все то, что само, помимо нашего сознания, вызывает физическое действие. Как вызвать внутри позывы на эти инстинктивные, физические или другие действия? Вы знаете по работе над паузой "трагического бездействия", что надо задать себе вопрос: "что бы я стал делать в жизни при аналогичных с пьесой предлагаемых обстоятельствах?.." Вы доверяетесь в этой работе своим внутренним позывам, механической приученности, связи внешнего с внутренним, человеческим потребностям, жизненному опыту, словом, вы доверяетесь своей природе. Она лучше всех знает логику и последовательность чувства, органическую правду, которой нельзя не верить. Остается только слушаться ее.

Вы понимаете, конечно, что в этом приеме дело не [столько] в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.

Так инстинктивно и естественно создается линия логических и последовательных физических действий. Разберитесь в них, и вы поймете, что одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние "импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и проч. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Вот какими "домашними приемами" мы пользуемся пока, чтоб заменить еще не определившийся научный путь для создания логики и последовательности чувства.

Вот как мы практически разрешаем сложный, непосильный нам вопрос о логике и последовательности чувства...

Необходимо определить и, главное, почувствовать, что бы вы как человек делали, если б в реальной жизни очутились в положении, в условиях, предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица. И в этой работе вами руководило бы ваше человеческое чувство, ваш личный жизненный опыт. Они незаметно для вас, по человеческому чутью, подсказали бы вам верные физические действия.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, как накладывают кальку на другой рисунок, чтобы найти между ними совпадение.

Если произведение поэта талантливо и если оно взято из подлинной человеческой природы, из человеческих чувств, переживаний, если и ваш список действий тоже подсказан вашей человеческой природой, живыми чувствованиями, то во многих и особенно в главных и основных этапных моментах окажется совпадение. Это -- моменты вашего человеческого сближения с ролью, это -- моменты, родственные по чувству. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль частично в себе -- это ли не достижение! Ведь это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует.

 

.......... 19.. г.

Аркадий Николаевич говорил нам опять о психотехническом приеме создания ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а роли через ее ж_и_з_н_ь че_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а. Свои мысли он объяснил, как всегда, на образных примерах.

-- Приходилось ли вам путешествовать? Если да, то вы хорошо знаете перемены, которые совершаются во время дороги как в душе самого едущего, так и вне его. Заметили ли вы, что даже самый поезд преображается во время пути, внутри и снаружи, в зависимости от стран, по которым мчишься.

При отправлении вагон выглядит на морозе новеньким и блестит. Крыша его покрыта белым снегом, точно чистой скатертью. Но внутри -- сумрачно от зимнего освещения, потому что свет едва пробивается сквозь замерзшие окна. Прощание, проводы действуют на душу. Грустные мысли лезут в голову. Думаешь о тех, кого оставил позади.

Покачивание, стук колес убаюкивают. Смеркается. Клонит ко сну.

Проходят сутки. Едешь на юг. Снаружи все преображается. Снег уже стаял. За окном другие пейзажи. Льет дождь. Но внутри вагона душно, так как там все еще топят по-зимнему. Изменился состав пассажиров: другое наречие, другие разговоры, другие костюмы.

Только рельсовый путь не меняется. Он все тот же и так же бесконечно тянется; так же чередуются телеграфные, верстовые столбы и семафоры.

Через сутки опять новое превращение. Вагон катится по песчаной местности. Крыша, стены, окна покрыты прилипшей белесоватой пылью, а кругом все блестит от солнца, которое греет по-весеннему. Зеленеют почки, пахнет лугами, весело на душе.

Вдали, на горизонте, видны силуэты холмов, гор. Бурно текут ручьи, превратившиеся в весенние потоки. Прошла гроза. Прибило пыль. Природа освежилась! Чудесный воздух, благоухание. Впереди лето, тепло, море, отдых.

А рельсы все так же тянутся. И пусть. Разве в них дело? Они нужны постольку, поскольку по ним можно двигаться вперед.

Не рельсы, а то, что кругом них или внутри вагона, интересует путешественника. Двигаясь по железнодорожному пути, попадаешь все в новые и новые места, получаешь все новые и новые впечатления. Их переживаешь, они приводят в восторг или наводят грусть, они волнуют и поминутно изменяют настроение едущего, перерождают его самого.

То же происходит и на сцене. Что заменяет там рельсы? Из чего их делать? Как двигаться по ним вдоль всей пьесы?

На первый взгляд казалось бы, что для этого лучше всего, воспользоваться подлинными, живыми чувствами. Пусть они ведут нас. Но духовный материал неустойчив. Он плохо закрепляется. Из него не сделаешь крепких "рельсов". Нужен материал более "материальный". Самыми подходящими для этого" являются ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_е з_а_д_а_ч_и. Они производятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства.

После того как рельсовый путь готов, садитесь и поезжайте исследовать новые страны, то есть жизнь пьесы. Вы будете двигаться, а не стоять на месте и мыслить головой. Вы будете действовать. Только так вы сможете правильно судить о жизни пьесы, глубоко понимать ее. Все будет вешаться на вешалки w попадать на свои полки.

Беспрерывно тянущаяся, как рельсовый путь, линия физических действий, скрепленная определенными, крепкими задачами, точно болтами и шпалами, нужна нам, как железнодорожный путь путешественнику. Совершенно так же, как он проезжает по рельсам через разные страны, так и артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее "е_с_л_и б" и через другие вымыслы воображения. При этом мы, наподобие путешественника, попадаем на своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения.

В жизни пьесы, на сцене, артист встречается с новыми людьми -- с действующими лицами -- партнерами по пьесе. Он живет с ними общей жизнью, что вызывает соответствующие переживания.

Но этих переживаний не зафиксируешь! Вот почему в начальном периоде творчества, чтобы не заблудиться в сложных изгибах пьесы, надо придерживаться крепкой, четкой линии ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х д_е_й_с_т_в_и_й. Она нужна нам не сама по себе и для себя, а лишь как устойчивый путь, по которому можно определенно двигаться в жизни пьесы, как по рельсам.

Совершенно так же, как путешественника интересуют не самые рельсы, по которым он мчится, а те страны и места, по которым проложен железнодорожный путь, так и в нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека-артиста; нам нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.

Но как найти этот единственный верный путь среди многих других -- неверных? Перед артистом, точно на большой узловой железнодорожной станции, расстилается множество разных путей (переживания, представления, ремесленного наигрыша, актерских трюков, доклада, самопоказывания и проч). Пойдешь по верному пути -- достигнешь цели, пойдешь по неверному -- очутишься вместо искусства в самой трясине актерского наигрыша и ломанья. Ведь это то же, что сесть на узловой станции не в свой вагон и очутиться в Царевококшайске вместо Москвы. Нелегко разобраться в рельсовых путях узловой станции, но еще труднее ощупать в себе самом для каждой роли верные пути, ведущие к подлинному творчеству и искусству. Они тоже, как рельсы на узловой станции, тянутся рядом, расходятся, сходятся, скрещиваются, пересекаются. Не заметишь, как с одного--правильного -- пути попадешь на другой -- неправильный.

Чтобы этого не произошло, идите по четкому пути физических задач. При этом не забудьте на местах стыка двух или многих путей поставить опытного, внимательного, хорошо дисциплинированного "стрелочника".

В нашем деле эту важную роль следует поручить ч_у_в_с_т_в_у п_р_а_в_д_ы. Пусть оно постоянно направляет работу артиста по верному пути...

...В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о самых простых ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х д_е_й_с_т_в_и_я_х, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.

Аркадий Николаевич замолчал. Наступила пауза.

Вдруг среди тишины послышалось брюзжание Говоркова:

-- Поздравляю, договорились, понимаете ли, до путей сообщения в искусстве,-- ворчал он едва слышно.

-- Что вы говорите? -- спросил его Торцов.

-- Я говорю, изволите ли видеть, что подлинные артисты не катаются в вагоне по земле, а, понимаете ли, парят на аэроплане над облаками,-- почти продекламировал с жаром и пафосом Говорков.

-- Мне нравится ваше сравнение,-- сказал Аркадий Николаевич, слегка улыбаясь.-- Мы поговорим о нем подробно на следующем уроке!

 

.......... 19.. г.

-- Итак, трагику нужен аэроплан, парящий над облаками, а не вагон, катящийся по земле! -- обратился Аркадий Николаевич к Говоркову, войдя сегодня в класс.

-- Да, понимаете ли, аэроплан! -- подтвердил наш "трагик".

-- Только, к сожалению, прежде чем подняться в воздух, необходимо известное время катиться по твердому грунту аэродрома,-- заметил Аркадий Николаевич.-- Поэтому, как видите, для парения в небе вам никак не обойтись без земли. Она необходима пилотам совершенно так же, как линия физических действий артистам при их незаметном переходе в область возвышенного.

Или, может быть, вы могли бы взлететь под облака прямо, по вертикальной линии, без разбега по земле? Говорят, механика уже дошла до этого, но наша артистическая техника еще не знает средств для прямого проникновения в область подсознания. Вот если налетит вихрь вдохновения, тогда он может унести наш "творческий аэроплан" под облака по вертикальной линии, без разбега по земле. Беда только в том, что эти взлеты не от нас зависят и на них нельзя создавать правила. В нашей возможности лишь заготовлять почву, прокладывать рельсы, то есть создавать физические действия, скрепленные правдой и верой.

Как видите, и в нашей области при подъемах ввысь не обойтись без "земли"²⁰.

У аэропланов полет начинается в тот момент, когда машина отделяется от почвы, у нас же возвышенное начинается там, где кончается реальное или даже ультранатуральное.

-- Как вы говорите? -- переспросил я, чтобы успеть записать.

-- Я хочу сказать,-- пояснил Аркадий Николаевич,-- что словом ультранатуральное я определяю то состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_м, н_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м, которому мы искренне, органически верим. Т_о_л_ь_к_о п_р_и т_а_к_о_м с_о_с_т_о_я_н_и_и н_а_ш_и с_а_м_ы_е г_л_у_б_о_к_и_е д_у_ш_е_в_н_ы_е т_а_й_н_и_к_и ш_и_р_о_к_о р_а_с_к_р_ы_в_а_ю_т_с_я, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного.

-- Значит, эти чувства рождаются только тогда, когда артист искренне верит нормальности и правильности действий физической и душевной природы?-- переспросил я.

-- Да! Наши глубокие душевные тайники т_о_л_ь_к_о т_о_г_д_а ш_и_р_о_к_о р_а_с_к_р_ы_в_а_ю_т_с_я, к_о_г_д_а в_н_у_т_р_е_н_н_и_е и в_н_е_ш_н_и_е п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я а_р_т_и_с_т_а п_р_о_т_е_к_а_ю_т п_о в_с_е_м у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_н_ы_м д_л_я н_и_х з_а_к_о_н_а_м, к_о_г_д_а н_е_т а_б_с_о_л_ю_т_н_о н_и_к_а_к_и_х н_а_с_и_л_и_й, н_и_к_а_к_и_х о_т_к_л_о_н_е_н_и_й о_т н_о_р_м_ы, к_о_г_д_а н_е_т ш_т_а_м_п_о_в, у_с_л_о_в_н_о_с_т_е_й и п_р_о_ч. С_л_о_в_о_м, к_о_г_д_а в_с_е п_р_а_в_д_а, д_о п_р_е_д_е_л_о_в р_а_с_п_р_о-у_л_ь_т_р_а_н_а_т_у_р_а_л_ь_н_о_г_о.

Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на ж_и_з_н_ь с_в_о_е_г_о ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа, как сознательная, так и подсознательная.

Из всего сказанного ясно,¹-- подытоживал Торцов,-- что правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, реф-лекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

Вот почему я не советую вам отрешаться от земли при полетах ввысь и от физического действия при полетах в область подсознания,-- обратился Аркадий Николаевич к Говоркову, чтобы закончить спор с ним.

-- Но мало взлететь ввысь, надо уметь ориентироваться там,-- продолжал Торцов.-- Ведь там, в области подсознания, наподобие высших воздушных сфер, нет ни путей, ни рельсов, ни стрелочника. Там легко заблудиться и взять неправильный курс. Как ориентироваться в этой неведомой нам области? Как направлять наши чувствования, раз туда не проникает сознание? В авиации посылают в недосягаемые сферы радиоволны и с их помощью управляют с земли парящим вверху аэропланом без пилота.

Мы делаем в нашем искусстве нечто подобное. Когда чувство залетает в область, недоступную для сознания, мы косвенно воздействуем на эмоцию с помощью возбудителей, манков. Они скрывают в себе своего рода "радиоволны", воздействующие на интуицию и вызывающие отклики чувства. В свое время мы будем говорить об этом.

Конец урока я не записываю, так как он был смят ненужным спором Говоркова, который ввиду отсутствия Ивана Платоновича слишком разошелся²¹.

 

.......... 19.. г.

Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова.

Торцов объяснял:

-- Люди, не понимающие значения линии жизни человеческого тела, смеются, когда им объясняют, что ряд самых простых физических, реальных действий способен дать толчок для зарождения и создания возвышенной жизни человеческого духа роли. Этих людей смущает натуралистичность приема. Но если производить это слово от "натуры", то в нем не окажется ничего компрометирующего.