ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ 36 страница

Есть немало актеров, которые легко забывают сознательные вехи роли. Они идут не по этой линии партитуры. Их гораздо больше интересует, к_а-к выполняется или играется то или другое место роли. Это к_а_к они доводят до виртуозности, до сознательного и однажды и навсегда зафиксированного трюка. Недаром таких актеров называют на нашем жаргоне "трюкачами". Линия их творчества указывается трюком. У таких актеров бессознание проявляется лишь в том или другом оттенке и детали их вечно повторяемых трюков.

Тем, кто хочет избежать такой участи, надо рекомендовать как раз обратный путь творчества: пусть они в момент творчества думают только об основных задачах, указующих творческий путь вехах (ч_т_о). Остальное (к_а_к) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно.

Ч_т_о -- сознательно, к_а_к -- бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о к_а_к, а лишь направляя все внимание на ч_т_о, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.

 

 

Пришло время сделать признание. Дело в том, что я до сих пор почти исключительно говорил о чувстве и переживании. Все сводилось к ним. Все манки и техника были направлены на их возбуждение.

Значит ли это, что я не признаю в творчестве огромной, важной роли других элементов и человеческих способностей, вроде и_н_т_е_л_л_е_к_т_а (ума) или в_о_л_и, что я отрицаю их участие и значение в процессе творчества?

Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноценными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разделять их функции. Они неотделимы от чувства.

Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрастным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем другим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все учебное время? На это много причин. Вот они:

1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из корыстных или других личных целей) верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут В какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы -- природы.

Такое творчество непосредственно и неотразимо воздействует на живые организмы зрителей всех национальностей и возрастов.

Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное- творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интеллектуальные или иные указания.

Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.

Можно также опасаться, что такое подсознательное творчество у малоталантливых от природы актеров с слабыми внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое творчество надо усилять условными актерскими приемами игры, но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафинированному, но искусственному, условному, актерскому.

Почему?

По той же причине, по которой я предпочитаю свои собственные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.

Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности и умения к переживанию?

-- Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.

-- Значит, вы не признаете искусства представления? -- спросят меня снова.

-- Нет, я признаю всякое искусство, а в том числе и искусство представления, именно потому, что оно не может существовать без процесса переживания

-- Вы не признаете ремесла? -- спросят меня вновь.

-- Не признаю и предпочитаю хорошему ремесленнику самого посредственного актера, работающего на основе природы. С ремесленником мне делать нечего. Мы разные люди.

2. Чувство, как вам известно, наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

С чувством трудно иметь дело. Поэтому приемы воздействия на него менее или, вернее, совсем не изведаны. Вот почему в первую очередь я считаю необходимым заняться чувством и поставить его в необходимые ему условия.

До сих пор эта брешь в технике нашего искусства прикрывалась разными общими громкими, ничего не скрывающими в себе, пустыми словами, вроде: "играть нутром", "вдохновение свыше", "истинный талант обладает творческим чутьем, интуицией, трагическим пафосом...".

Все эти слова на практике означали лишь простой актерский наигрыш, пыжание, крик, ложный пафос (за исключением отдельных гениальных актеров и актрис, вроде M. H. Ермоловой).

К ним веками приучали зрителя. Под видом подлинных чувств их прививали ученикам в школах, считали необходимыми, обязательными в театре. Уверяли, что сцена и искусство требуют условностей даже и в области переживания. Но в реальной жизни не принимают театральных условностей! Их не терпят, над ними смеются, считают неискренними, фальшивыми, "театральными" в дурном смысле. В результате создались два чувства, две правды, две лжи -- жизненная и сценическая.

Однако почему же надо верить лжи в театре, изгоняя ее из жизни? Не потому ли, что это легче? Не потому ли, что зритель уже привык к лжи и условностям?

На этот счет существует много замысловатых теорий, оправдывающих ложь на сцене. Они достаточно известны, чтоб их напоминать.

Однако это не мешает зрителям приходить в восторг, получать незабываемые художественные впечатления и даже потрясения от подлинного, верного, правдивого жизненного переживания на сцене. Оно ценится ими выше всего, оно предпочитается всему другому поддельному.

Мы видим из практики, что труппы начинающих молодых актеров; работающих на основах правды чувства и переживания, успешно боролись и даже побеждали давно прославленные театры, основанные на актерской лжи.

Не удивительно, что никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством органической природы, и тот, кто может и умеет творить на сцене по основе органической природы, тот окажется сильнее других, которые этого делать не умеют и потому уходят в условности.

Не насилуйте же природы!

Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую.

Они в том, что ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен в процессе творчества. В одних случаях перевешивает один из них, в других -- другой.

Но этот закон нещадно нарушали в театре (за исключением отдельных случаев).

Рассудочное творчество, в большинстве случаев не согретое изнутри чувством, не поддержанное волей, преобладало на сцене, так сказать, в сухом, холодном виде, поддерживаемое лишь, актерским опытом и условными приемами техники.

Это самый скучный и плохой вид сценического искусства, и вот почему я перенес все свое внимание на эмоцию (чувство), на хотение, задачи (волю).

Надо сравнять их права, подогнав тех членов триумвирата, которые отстали.

В первую очередь прихожу на помощь чувству, а во вторую -- воле.

Вот первая причина, почему до сих пор я почти совсем умалчивал о роли интеллекта (ума) в творчестве.

Да, я утверждаю, что творчество, не освещенное, не оправданное изнутри подлинным чувством и переживанием, не имеет никакой цены и не нужно искусству.

Я утверждаю, что непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть" ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

Никакие ухищрения, дающие перевес одному из членов, триумвирата в ущерб другому, не проходят в нашем деле безнаказанно. Искусство мстит за насилие над ним.

Вот почему я очень боюсь и скептически отношусь ко всякому придуманному, искусственно измышленному творческому принципу, как бы хитро, глубокомысленно и витиевато ни оправдывали его эффектными фразами и словами. Они останутся только фразами без внутреннего содержания, которые способны временно увлечь в сторону от верного пути вечного искусства.

Вот почему я и каюсь теперь в том, что отдал умышленно перевес в этой книге в сторону чувства и переживания. Но реабилитация их теперь -- в век увлечения разумом -- оправдает мой поступок, если мне удастся подогнать технику чувства.

 

[ВЫТЕСНЕНИЕ ШТАМПА]

 

-- Знаете ли вы, что проделанный нами сейчас процесс по. проверке линии физических действий, который я сравнил с протаптыванием заросшей тропинки, является не случайной работой актера при создании им своей роли? Э_т_о с_а_м_о_с_т_о_я_т_е_л_ь_н_ы_й и в_а_ж_н_ы_й а_к_т в о_б_щ_е_м т_в_о_р_ч_е_с_к_о_м п_р_о_ц_е_с_с_е, к_о_т_о_р_ы_й н_у_ж_н_о о_д_н_а_ж_д_ы и н_а_в_с_е_г_д_а у_з_а_к_о_н_и_т_ь.

Жизнь -- движение, действие.

Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью ч_у_в_с_т_в_а п_р_а_в_д_ы, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы.

Вы знаете теперь по собственному опыту, в чем состоит эта работа, так как мы только что сейчас проделали ее. Этот процесс называется на нашем актерском языке в_ы_т_е_с_н_е_н_и_е_м ш_т_а_м_п_а. Почему? Откуда это название и при чем тут штамп?

Знайте, что почти каждая роль начинается у нас, актеров, с самого закоренелого, изношенного, въевшегося в нас штампа. Это -- закон, а отклонение от него -- редчайшее исключение.

Знайте еще, что мы, актеры, тайно, часто сами того не ведая, любим штамп и инстинктивно тянемся к нему.

Он удобен, он легок, всегда под рукой; он ведет по пути наименьшего сопротивления; он привычен, а, как известно, привычка -- вторая натура человека.

Наше чувство правды настолько вывихнуто от неправильной работы и злоупотребления штампами, что мы привыкаем и охотно верим лжи своего актерского наигрыша. К сожалению, дурные привычки вкореняются глубоко и прочно.

Вот причина, почему штамп актерской игры является нашим неизменным спутником, особенно в самой начальной стадии создания роли.

Почему штамп особенно услужлив в эту пору творчества -- понятно. Вначале, когда еще не протоптана тропинка, по которой должен итти артист, нетрудно заблудиться и попасть на ложный путь штампа, который, как проезжая дорога, хорошо утоптан долгим временем и практикой.

Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Штамп привычен, знаком, близок. Но эта близость и родство с ним не по крови и чувству, а лишь по внешней механической привычке. Под эгидой хорошо набитого штампа чувствуешь себя на сцене в новой роли, как дома. Удивительнее всего, что эту "привычность" мы легко и охотно приписываем даже вдохновению.

Тем больше наше удивление, когда по окончании первой пробы игры новой роли мы не получаем ожидаемых нами похвал и восторгов. Вместо них режиссеру приходится долго и настойчиво объяснять нам разницу между подлинным переживанием и простым наигрышем, между вдохновением и простой "привычностью" штампа.

Главная беда такого вывиха в том, что засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Как очистить заполненные штампами места? Выдернуть их? Но на освободившуюся пустоту сядет другой, быть может, еще худший штамп. Это будет именно так хотя бы потому, что у актера в начальной стадии творчества еще не припасено того, что нужно роли. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытеснятся изнутри, совершенно так же, как старый, гнилой зуб вытесняется растущим под ним молодым зубом. Процесс вытеснения штампов заслуживает нашего особого внимания. Он заслуживает даже плаката и демонстрации Ивана Платоновича, -- пошутил Аркадий Николаевич.

Поэтому следующий урок я посвящу работе по более подробному изучению этого важного процесса.

 

[ОПРАВДАНИЕ ДЕЙСТВИЙ]

 

-- Я вношу такое предложение, -- заговорил Аркадий Николаевич:-- для создания того или другого самочувствия нужне какое-то действие, этюд, упражнение. Самочувствие не создается без всего, само по себе, в пространстве, "вообще". Нужно что-то реальное, действенное... Возьмите для этого все самые элементарные физические действия пьесы и выполняйте их. Например, допустим, что изображаемое Названовым лицо входит в мало-летковскую гостиную, в которой сидит Шустов. Вы умеете входить в комнату?

-- Конечно.

-- Вот вы и войдите.

Я ушел за кулисы и через некоторое время вернулся назад, на сцену, поздоровался с Шустовым и не знал, что делать дальше...

-- Нет, я вам не поверил, -- сказал Торцов. -- Вы вошли на сцену, а в комнату входят как-то иначе.

-- Как же?

-- Не знаю. Что-то соображают, к чему-то присматриваются, стараются понять настроение живущих, более аккуратно затворяют дверь за собой, более пытливо смотрят на объект. Все это зависит от того, к кому и для чего вы пришли.

-- А к кому и для чего я пришел?

-- Почем же я знаю. Это ваше дело.

-- Я сам, Названов, пришел к Паше Шустову, который живет в такой квартире, как малолетковская.

-- Это хорошо, что вы идете от своего лица и от действительности, вас окружающей. Всегда надо начинать именно с этого, -- одобрил Торцов. -- Для чего же вы пришли к Шустову?

-- Не знаю.

-- Вот отчего у вас и получился бесцельный, бессмысленный выход, а не деловой приход. Решите, для чего вы пришли...¹.

Так постепенно, расспрашивая Аркадия Николаевича, мы придумали целую историю моего прихода. Были намечены и сверхзадача и сквозное действие, были разложены на составные части большие действия; были найдены в них логика и последовательность. Все это напоминало жизнь, правду, она вызвала моменты веры* Найденная линия физических действий была многократно повторена, хорошо прикатана. Когда мы стали играть начисто, то я думал о больших задачах, о сверхзадаче, о сквозном действии. Забыл подумать только о том, как надо выходить на сцену и другие физические действия, чтоб они были естественны. Это выходило само собой, помимо воли, подсознательно.

-- Заметили ли вы, что я не навязывал вам свои режиссерские [мнения], а, напротив, я заставлял вас расспрашивать и отвечать на собственные вопросы. Вы искали то, что вам нужно для физических действий, и то, что находили, попадало сразу на место, на свою полку, на вешалку. Ничего лишнего у вас не застревало в голове, только то, что необходимо. Это важное условие для свободного, естественного творчества. Надо возбудить в артисте аппетит к роли.

 

ИЗ ИНСЦЕНИРОВКИ ПРОГРАММЫ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

 

Применяем все до сих пор пройденное к работе над пьесой.

 

Этюд No...

на физические действия

 

"В_и_ш_н_е_в_ы_й с_а_д" (Произвольные действия, произвольные слова)

 

I. Этюды на п_р_о_ш_л_о_е:

а) Поездка в Париж (Аня и Шарлотта).

б) Встреча с матерью в Париже.

в) Путешествие в Москву.

Подъезжают к имению.

г) Встреча на полустанке.

д) Приезд, осмотр комнат.

II. Этюд на н_а_с_т_о_я_щ_е_е:

Несколько сцен первого акта. Действия, слова, мизансцены произвольны.

 

Темнота. Появляется стол, как для заседаний. Свет.

 

Этюд No...

Все ученики сидят за столом.

 

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вы прошли в виде этюдов физические действия в оправданных предлагаемых обстоятельствах в пьесе "Вишневый сад" (I акт).

Вы создали необходимое для ваших ролей прошлое (путешествие в Париж, встреча там, возвращение, приезд).

Вы сыграли настоящее пьесы, то есть первый акт по его физическим действиям, по линии видений (предлагаемым обстоятельствам), со случайными словами.

 

Теперь проведите мне линию мысли. Для этого к следующему разу вы запомните все мысли, как они в соответствии с физическим действием чередуются. Эту линию я вам сейчас продиктую.

Начну с первой сцены.

Лопахин вбегает. Проспал поезд. Чтоб понять, что ему делать, необходимо знать: а) который час, б) значит, проспал, в) зачем не разбудили (реакция: досада на себя).

(Линия мысли идет параллельно с линией в_ и _д_е_н_и_я. Одна облегчает запоминание другой.)

<Как же остановить механическое словоговорение? Надо подчинить текст и речь главной цели творчества, то есть>¹ сверхзадаче и сквозному действию пьесы и роли. Надо, чтобы сценическая речь артиста стала действием, вместо того чтоб быть придатком к актерской игре. Этой простой и естественной задаче приходится посвящать огромный труд и долгую психофизическую работу.

 

Этюд No...

Чтение пьесы по линии мыслей за столом.

 

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Чтоб укрепить линию мысли, проиграйте за столом весь первый акт "Вишневого сада". Вам придется, сидя на месте на своих собственных руках, [пользоваться] одними словами, интонацией голоса, мимикой, шеей, туловищем и прочим, что возможно при сидячем положении.

Нет, вы не передали, что скрыто в тексте автора и что вы сами вскрыли в подтексте слов, что вложили в него от себя, из своей души.

Причина в том, что ваша речь и интонации не были свободны, а были скованы, зажаты условностью. А условность явилась потому, что вы слишком прислушивались к себе самому, к тому, ч_т_о и к_а_к вы говорите.

При механическом словоговорении не только самый текст ложится на мускул, но и интонация становится в полную зависимость от голосового аппарата и механически однообразно повторяется.

Эта сцепка слова с интонацией так сильна, что ее не разъединит никакое усилие техники.

Плохо то, что при таком неестественном порабощении диапазон голоса суживается до предела квинты. Нехорошо "вешать нос на квинту", но еще хуже доводить до квинты диапазон голоса при речи.

В этом случае слово мечется в узком пространстве, точно зверь в маленькой клетке, не находя желаемого выхода. Лишь изредка на отдельных слогах звук выскакивает за пределы суженного диапазона, точно лапа зверя, просунутая из клетки и стремящаяся на свободу. Но через секунду звук уходит назад, в узкий диапазон квинты, и там снова слова мечутся в тисках, не находя выхода.

Как освободить слово от навязчивой интонации и дать каждому из них свободу?

В этом процессе нам оказывает помощь прием так называемого "тататирования"².

Его труднее объяснить, чем показать на деле. Поэтому, Петров и Сидорова, "протататируйте" нам первый диалог Лопахина с Дуняшей из первого акта "Вишневого сада".

 

Этюд No...

Тататирование I акта "Вишневого сада" по линии мысли. Чтение за столом.

 

Когда я отнял у вас текст, заметили ли вы, как ожила голосовая интонация, как она заработала за себя и за слово? Какую свободу она получила, как расширила свой диапазон, какие неожиданные, тонкие и чудесные детали она ежесекундно находила? Протататируйте так пьесу десятки раз по ролям за столом по линии мысли, и вы забудете прежние условные, деланные и фальшивые интонации. Ощупав широкий диапазон голоса, вы не помиритесь с меньшим; найдя интонацию для тонких и важных оттенков мысли, вы не захотите их грубить и суживать, когда вам вернут слово. Вы забудете и возненавидите старые интонации, а новые потянут вас по линии правды и жизни. Тогда ваша речь и текст не будут произноситься, а начнут действовать.

Как видите, овладение текстом роли без вывиха -- важная и трудная задача в нашем творчестве, требующая большой осторожности. В противном случае рискуем разладить естественную связь, существующую между внутренним чувством, мыслью и между их словесным воплощением.

Как же избежать порабощения слова мускульным аппаратом? Как удержать внутреннюю линию подтекста? Как сделать эту линию основной, ведущей во все моменты творчества?

Мы вам продемонстрируем сейчас, как создаются на практике линии мысли, видений и словесного действия.

Для этого ученики сыграют вам сценку из первого акта "Вишневого сада".

Напоминаю, что исполнители еще не читали пьесы и потому слов ее они не знают, а будут продолжать говорить экспромтом.

Кроме того, вам надо знать, что с ними пройден первый акт по линии физических действий, а также и по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений.

Из сказанного ясно, что у тех, кто сейчас будет играть, уже создан необходимый запас иллюстрированных предлагаемых обстоятельств за пределами того, что происходит на подмостках. Что касается сцены и ее декораций, где развертывается самое действие, то они должны стать для исполнителей самой действительностью.

Как создается обстановка комнаты первого акта "Вишневого сада", я не знаю, так как ни определенная планировка декорации, ни мизансцена умышленно еще не установлены. Они будут случайны. Вот эти случайные собственные мизансцены исполнители должны принимать за реальную действительность.

Прошлое и будущее роли ими уже созданы. Остается досоздать настоящее. В этой работе будет много экспромта, которым мы чрезвычайно дорожим³.

 

Этюд No...

Почему дорожим экспромтом в творчестве.

 

Сказать: самое страшное -- попасть и утвердиться на линии внешней мизансцены, или на линии трюков, или на штампованных мизансценах и проч.

При фиксировании этих неправильных линий сами собой уходят правильные, то есть линии видений (нельзя видеть штампы), правильные линии мысли (в штампах не может быть мысли), правильные линии физических и словесных действий (штампы не могут быть действиями). В штампах не может быть и сверхзадачи и сквозного действия. Чтобы избежать ложных путей, надо, с одной стороны, пресечь их и не давать возможности развиваться, а с другой стороны, надо утверждать как можно сильнее и крепче верный путь.

Чтоб пресечь неверный путь мизансцен, уничтожается сама мизансцена. Для этого репетируют пьесу в четырех стенах. Исполнители, выходя на сцену, не знают на каждом спектакле, какая стена будет повернута и открыта публике. Это уничтожает возможность основывать роль на линии мизансцены и привыкать итти по ней. Надо будет каждый раз думать о новой мизансцене сегодняшнего дня и вновь создавать линию, ведущую артиста каждый раз на каждом спектакле. Эта работа и создаваемая линия захватывают почти все внимание артиста. Линия трюков также отпадает. Не до них, когда надо думать о том, чтоб не сбиться и не остановиться. Механическое слово-говорение тоже непригодно. В болтании слов нет мысли, а линия мысли, как мы уже сказали, одна из самых устойчивых. Надо за нее хвататься так точно, как и за еще более устойчивую линию физических действий. На них надо строить свою ведущую линию на каждом спектакле. Но физические действия и линия мысли роли невозможны без предлагаемых обстоятельств, а предлагаемые обстоятельства, в свою очередь, не обходятся без линии внутренних видений.

После того как намеченные линии видений, мыслей, физических и словесных действий соединятся через сквозное действие и сверхзадачу и переплетутся от частого повторения начерно налаживаемой пьесы и ролей "Вишневого сада", ученикам впервые читают текст пьесы по авторскому экземпляру.

Благодаря подтексту, подготовленному для восприятия слов, отражающих внутреннюю линию артисто-роли, ее текст оказывается близким душе исполнителя образа.

Если б вы видели, с каким восторгом, стремительностью и увлечением ученики накидываются при этом первом чтении сначала на отдельные слова, на отдельные фразы, а потом на целые мысли и куски! Ученики умоляют разрешить им записать поразившие их или понадобившиеся им слова. Им это разрешается.

На следующей же репетиции эти записанные слова, фразы, периоды включаются в вольный текст словесного экспромта исполнителей.

Проходит еще ряд репетиций, после которых чтение повторяется. Записываются новые слова, фразы, куски, которые, в свою очередь, включаются в свой, произвольный текст.

Так постепенно вытесняется словесный экспромт и заменяется лучшими, наиболее выразительными словами, приглянувшимися исполнителям ролей.

Скоро слова автора начинают превалировать. Остаются лишь пробелы для своих слов. Их легко пополнить недосказанными словами автора, которые сами укладываются на заготовленное им место. Этому помогает чувство фразы, ощущение стиля языка автора.

 

 

КОММЕНТАРИИ

 

РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ГОРЕ ОТ УМА"]

 

В архиве Музея МХАТ хранятся одиннадцать тетрадей -- рукописей Станиславского, которые по первоначальному замыслу автора предназначались для книги "Работа актера над ролью". Первые три тетради, озаглавленные "Ремесло представления", "Искусство представления", "Искусство переживания" (Музей МХАТ, КС, No 705--707 {При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТ, будет указываться только инвентарный номер документа.}), должны были составить теоретическую часть книги -- своего рода введение в работу актера над ролью.

Вторая часть книги, начиная с IV и кончая XI тетрадью (No 571--580), названа Станиславским "Практика". Она посвящена анализу творческого процесса работы актера над ролью на материале "Горя от ума".

Работа над первым, теоретическим разделом книги проходила в течение многих лет. В процессе работы не раз менялись планы и замыслы Станиславского в отношении его будущих трудов. Вначале он предполагал написать самостоятельный труд, посвященный общим вопросам театра и основным, господствующим в нем направлениям. Об этом свидетельствуют сохранившиеся в его архиве многочисленные варианты и редакции соответствующих разделов книги: "Театр", "Ремесло", "Искусство представления", "Искусство переживания", "Литературный театр", "Театр, где преобладает художник" и др.

Первые наброски мыслей по этим вопросам встречаются в записках и дневниках, относящихся к началу 900-х годов. Одним из ранних вариантов задуманного Станиславским большого труда об искусстве театра является рукопись "Направление в искусстве", написанная им во Франции, в Виши и Сен-Люнере, и датированная августом 1909 года. Имеется также большое количество других редакций и вариантов рукописей о трех направлениях в театре, относящихся к 1910-м и к началу 1920-х годов.

В период работы над публикуемой рукописью Станиславский включил материал о трех направлениях в сценическом искусстве в переработанном виде в книгу "Работа актера над ролью" в качестве вступления.

На основании ряда косвенных данных вторая часть книги -- "Практика" -- ориентировочно датируется нами 1917--1918 годами. В тексте рукописи имеется упоминание о недавней постановке "Горя от ума" в Художественном театре; повидимому, Станиславский имеет в виду возобновление спектакля в 1914 году, в котором он точно так же, как и в первой постановке "Горя от ума" в 1906 году, исполнял роль Фамусова. Однако к работе над рукописью Станиславский приступил не сразу после возобновления "Горя от ума". Вначале он пытался изложить процесс работы актера над ролью на материале только что сыгранной им роли Сальери в Пушкинском спектакле (1915). В его архиве сохранился незаконченный черновой набросок рукописи, озаглавленный "История одной роли. (О работе над ролью Сальери)" (No 675). Кроме того, имеется рукопись, датированная Станиславским 1916--1917 годами, один из разделов которой является первоначальным вариантом первого раздела публикуемой рукописи (No 1409).

По замыслу Станиславского вторая часть книги ("Практика") должна была состоять из четырех больших разделов, соответствующих определенным периодам работы актера над ролью, -- периодам познавания, переживания, воплощения и воздействия. Из четырех разделов Станиславским вчерне написаны первые три. От четвертого раздела (период воздействия) сохранился лишь черновой конспект и отдельные наброски.

Среди подготовительных материалов ко второй части книги "Работа актера над ролью" имеются также четыре толстые тетради, на которых рукой Станиславского написано "Экстракт" и поставлена дата -- "июнь 1919 г." (No 583). Текст этих тетрадей представляет собой переработку первых двух разделов рукописи "Практика" (познавания и переживания). Он существенным образом отличается от первой редакции. В "Экстракте" сделаны значительные сокращения, написаны новые куски, произведены композиционные изменения и т. д.