К. С. Станиславский 16 страница. По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью

По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу - деревяшку, но не мог отдать материи, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детская трагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенку предложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконной тряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чем красота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен.

Вот это вера и правда!

Вот у кого надо нам учиться играть! - восхищался Торцов.

- Мне вспоминается еще другой случай,- продолжал он:- Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат, прячась от людей и от няни.

В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учить хорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайте только - целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла!

Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе "как будто бы", и вымысел уже живет в них.

Детское "как будто бы" куда сильнее нашего магического "если бы".

У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.

Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления.

Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами.

.....................19......г.

Аркадий Николаевич говорил:

- Я сказал вам в самых общих чертах о значении и о роли правды в творческом процессе. Теперь поговорим о неправде, о лжи на сцене.

Хорошо обладать чувством правды, но также надо иметь и чувство лжи.

Вас удивляет, что я разделяю и противопоставляю эти два понятия. Я это делаю потому, что сама жизнь этого требует.

Среди руководителей театров, артистов, зрителей, критиков много таких, которые любят на сцене только условность, театральность, ложь.

У некоторых это объясняется плохим, извращенным вкусом, у других пресыщенностью. Последние, наподобие гастрономов, требуют на сцене острого, пикантного:

они любят приправы в постановке и игре артистов. Нужно "особенное", чего нет в жизни. Реальная действительность им надоела, и они не желают встречаться с нею на подмостках. "Только не так, как в жизни",- говорят они и, чтобы уйти от нее, ищут на сцене побольше изломов.

Все это оправдывается учеными словами, статьями, лекциями, придуманными модными теориями, якобы вызванными их изысканным пониманием тонкостей искусства. "В театре нужно красивое! - говорят они.- Мы хотим отдыхать, веселиться, смеяться на спектаклеМы не хотим там страдать и плакать". "Довольно горя и в жизни",- говорят другие.

В противоположность этим людям есть много руководителей театров, артистов, зрителей, критиков, которые любят и признают на сцене только жизненность, естественность, реализм - правду. Эти люди хотят нормальной и здоровой пищи, хорошего "мяса", без пикантных и вредных "соусов". Они не боятся сильных, очищающих душу впечатлении в театре; они хотят там плакать, смеяться, переживать, косвенно участвовать в жизни пьесы. Они хотят на сцене отражения подлинной "жизни человеческого духа".

Прибавьте к сказанному, что и в том и в другом случае бывают перегибы, при которых острота и изломы доводятся до пределов уродства, а простота, естественность доходят до предела ультра-натурализма.

Как первая, так и вторая крайности граничат с самым плохим наигрышем.

Все сказанное вынуждает меня отделять правду от лжи и говорить о них порознь.

Но любить или ненавидеть их - это одно, и совсем другое... Впрочем...спохватился Аркадий Николаевич и, после паузы, не докончив начатой фразы, обратился к Дымковой и Умновых:

- Сыграйте нам вашу любимую сцену "с пеленками" из "Бранда".

Они исполнили приказание с трогательной серьезностью, но и с обычным трудом и "потом".

- Скажите мне,- обратился Аркадий Николаевич к Дымковой,- почему вы сейчас были робки и по-любительски неуверенны?

Дымкова молчала, ежилась и потуплялась.

- Что вам мешало?

- Не знаю! Не так играю, как чувствую... Скажешь слово - и хочется вернуть сказанное.

- Почему же это так? - расспрашивал ее Аркадий Николаевич, пока, наконец, она не призналась в панической боязни фальши и наигрыша.

- А! - схватился за эти слова Торцов.- Вы боялись лжи?

- Да,- призналась Дымкова.

- А вы, Умновых? Почему в вашей игре столько старания, пыжания, тяжести, томительных пауз? - допрашивал Торцов.

- Глубже забрать, проникнуть хочется... живое чувство, слово в себе зацепить... чтобы человек был... чтобы душа билась, трепетала... поверить надо, убедить...

- Вы искали в себе подлинную правду, чувство, переживания, подтекст слов? Так, что ли?

- Именно! Именно!

- Вот вам налицо представители двух разных типов актеров,- обратился Аркадий Николаевич к ученикам.- Оба они ненавидят на сцене ложь, но каждый по-своему. Так, например, Дымкова ее панически боится и все свое внимание отдает одной лжи. Только о ней одной она думает во время своего пребывания на сцене. О правде она не вспоминает, не успевает вспоминать, так как боязнь лжи целиком владеет ею. Это полное порабощение, при котором не может быть речи о творчестве.

С Умновых происходит такое же закабаление, но не от боязни лжи, а, напротив, от самой страстной любви к правде. Он совсем не думает о первой, так как весь, целиком поглощен второй. Нужно ли вам объяснять, что борьба с ложью, так точно, как любовь к правде ради любви к правде не могут привести ни к чему другому, как к наигрышу.

Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: "как бы не сфальшивить". Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы то ни стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать.

- Как же спасти себя от этого? - спрашивала, почти рыдая, бедная Дымкова.

- Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву. Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки, стоя перед освещенной рампой:

"Действую я или борюсь с ложью?"

Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает своей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе другой вопрос:

"Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?"

Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения - значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена.

Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, "я есмь". Тот живет правдой на сцене.

Есть и другой способ борьбы с ложью,- утешал Аркадий Николаевич плачущую Дымкову.- Вырвать ложь.

Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большая неправда?

Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерно подлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зуб выталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное "если бы", предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняют актерские штампы, наигрыш и ложь.

Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснение ею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов, должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шаг на сцене.

Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только к Дымковой, но и к вам, Умно-вых,- заметил Аркадий Николаевич, обращаясь к нашему "чертежнику".

Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогда не преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастие к первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических "неправд". К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно, справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ей можно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнера на сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи.

Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней.

Ложь - камертон того, чего не надо делать актеру.

Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды, важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этих условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему границу, дальше которой нельзя идти.

Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того он должен быть непрерывным, перманентным.

От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все время хочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взять его? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральных переживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чем надо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а, напротив, уничтожает его. Это - внешний наигрыш, преувеличение.

Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. К этим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильно живет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительный аппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Это неминуемо приводит ко лжи.

В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем очень тонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительном зале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот же артист теряет чувство правды.

- Трудно поверить,- говорил Аркадий Николаевич,- что один и тот же человек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своих товарищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которые он только что критиковал.

У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителя спектакля различны.

.....................19......г.

Аркадий Николаевич говорил на уроке:

- Когда правда и вера в подлинность того, что делает артист, создаются на сцене сами собой, это, конечно, самое лучшее.

Но как быть, когда этого не случается? Тогда приходится с помощью психотехники искать, создавать эту правду и веру в нее.

Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой.

Где же искать и как создавать правду и веру в самом себе? Не во внутренних ли ощущениях и действиях, то есть в области психической жизни человека-артиста? Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либо рождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу. Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям. Давайте сделаем пробу.

.....................19......г.

- Названов, Вьюнцов! Идите на сцену и сыграйте мне этюд, который вам меньше других удается. Таковым я считаю этюд "сжигания денег".

Вы не можете овладеть им прежде всего потому, что хотите сразу поверить всему страшному, придуманному мною в фабуле. "Сразу" приводит вас к игре "вообще". Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность.

- Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему за кулисами дежурному рабочему.

- Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня Аркадий Николаевич.

Я принялся считать несуществующие деньги.

- Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобы взять воображаемую пачку.

- Чему же вы не верите?

- Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянул руку и принял ее обратно.

- Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайте ее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотите оправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает? Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делается сразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку, чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку.

Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир не сможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки.

Видите, до каких реалистических деталей, до каких маленьких правд надо доходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешь на сцене.

Действие за действием, секунда за секундой, логически и последовательно Торцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег я вспоминал постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается в жизни такой же процесс.

Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалось сегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполнилась воображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел на воображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно и то же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанные рублевки, которые я мысленно имел в виду.

Лишь' только почувствовалась подлинная правда физического действия, тотчас же мне стало уютно на сцене.

При этом, помимо воли, появились экспромты: я свернул аккуратно веревку и положил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того, он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем как считать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить их в порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие и рассмеялся.

- Чему? - спросил я его.

- Уж очень вышло похоже,- объяснил он.

- Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическим действием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул из партера Аркадий Николаевич.

После короткой паузы Аркадий Николаевич начал рассказывать:

- Этим летом, после долгого перерыва, я снова жил под Серпуховом, на даче, на которой раньше несколько лет подряд проводил свои каникулы. Домик, в котором я снимал комнаты, находился далеко от станции. Но если идти по прямой линии - оврагом, пасекой и лесом, то расстояние в несколько раз сокращается. В свое время благодаря частому хождению я протоптал там тропинку, которая за годы моего отсутствия заросла высокой травой. Мне пришлось вновь прокладывать ее своими ногами. Вначале было нелегко: я то и дело уклонялся от верного направления и попадал на проезжую дорогу, всю изрытую ухабами от большого движения по ней. Эта дорога ведет совсем в другую сторону от станции. Приходилось возвращаться назад, отыскивать свои следы и вести тропинку дальше. При этом я руководился знакомым расположением деревьев и пней, подъемами и спусками. Воспоминания о них уцелели в моей памяти и направляли искания.

Наконец обозначилась длинная линия примятой травы, и я шагал по ней на станцию и обратно.

При частых поездках в город мне приходилось почти ежедневно пользоваться короткой дорогой, благодаря чему очень скоро тропинка протопталась.

После новой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

- Сегодня с Названовым мы намечали и оживляли линяю физических действий в этюде "сжигания денег". Эта линия - тоже своего рода "тропинка". Она хорошо знакома вам в реальной жизни, но на сценг ее пришлось вновь протаптывать.

Рядом с этой, правильной, линией у Названова была набита привычкой другая - неправильная. Она сделана из штампов и условностей. На нее он, против воли, поминутно сворачивал. Эту неправильную линию можно уподобить проселочной дороге, изрытой колеями. Дорога поминутно уводила Названова в сторону от верного направления - к простому ремеслу. Чтобы избежать этой линии, ему, как и мне в лесу, пришлось искать и вновь прокладывать верную линию физических действий. Ее можно сравнить с примятой травой в лесу. Теперь Названову предстоит еще больше "утоптать" ее, пока она не превратится в "тропинку", которая однажды и навсегда зафиксирует правильный путь роли.

Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе.

Подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них.

Я поступал так, когда протаптывал тропинку в овраге и в лесу. Тогда мною руководили самые маленькие намеки, воспоминания о правильном пути (пни, канавки, пригорки). С Названовым я тоже шел не по большим, а по самым малым физическим действиям, ища в них маленьких правд и моментов веры. Одни рождали другие, вместе вызывали третьи, четвертые и т. д. Вам кажется, что это мало? Вы ошибаетесь, это огромно. Знаете ли вы, что нередко от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли.

Сколько таких примеров мог бы я привести из моей практики! Случилась во время условной, ремесленной игры актера неожиданность: упал стул, или артистка уронила платок, и надо его поднять, или изменилась мизансцена, и приходится неожиданно переставить мебель. Подобно тому как приток чистого воздуха освежает душную комнату, так и случайность, ворвавшаяся из подлинной жизни в условную атмосферу сцены, оживляет мертвую, шаблонную игру.

Артист принужден поднять платок или стул экспромтом, так как случайность не врепетирована в роль. Такое неожиданное действие производится не по-актерски, а по

человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерской игры. Все это вызывает на подмостках живое действие, выхваченное из самой подлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточно такого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новый творческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всей изображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. От артиста зависит - включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся из живой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли.

Иначе говоря, артист может отнестись к случайности в качестве действующего лица пьесы и включить эту случайность, на один только раз, в партитуру роли, в линию ее жизни. Но он может также на секунду выйти из роли, удалить против его воли попавшую на подмостки случайность (то есть поднять платок или стул), а потом снова вернуться к условной жизни на сцене, к прерванной актерской игре.

Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать и усилять другие.

Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене.

.....................19......г.

Аркадий Николаевич говорил:

- Знаете ли вы, что маленькие физические действия, маленькие физические правды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы. Вот, например: чем вы заняты, когда играете вторую, драматическую половину этюда "сжигания денег"? - обратился ко мне Аркадий Николаевич.- Вы бросаетесь к камину, выхватываете из огня пачку денег, потом вы приводите в чувство горбуна, бежите спасать младенца и т. п. Вот этапы физических действий, по которым естественно и последовательно развивается создаваемая вами физическая жизнь роли в самой трагической сцене этюда.

А вот и другой пример:

Чем занят близкий друг или жена умирающего? Охраной покоя больного, исполнением предписаний врача, измерением температуры, компрессами, горчичниками. Все эти маленькие действия приобретают решающее значение в жизни больного и потому выполняются как священнодействия, в них вкладывается вся душа. И неудивительно: при борьбе со смертью небрежность - преступна, она может убить больного.

А вот вам и третий пример:

Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простым физическим действием: стиранием с руки кровавого пятна.

- Извините, пожалуйста,- поспешил вступиться за Шекспира Говорков.Неужели великий писатель создавал свои шедевры для того, понимаете ли, чтоб его герои мыли себе руки или проделывали другие натуралистические действия?

- Не правда ли, какое разочарование! - иронизировал Торцов.- Не думать о "трагическом", отказаться от любимой вами напряженнейшей, актерской потуги, от наигрыша, от "пафоса" и "вдохновения" в кавычках! Забыть о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями, маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!!

Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные переживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях.

Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленького физического действия.

Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической приученности. Это путь наименьшего сопротивления.

Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.

Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.

Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.

Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.

Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.

У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.

Таким образом, как видите, в трагедии надо поступать обратно тому, что делает Умновых, а именно: не выжимать из себя внутреннего чувства, а думать лишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесе предлагаемых обстоятельствах.

К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия, как Умновых, но и без дер-гания и нервничания, как Дымкова, и притом не сразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно и логично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий и искренне веря им.

Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработается совсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагического подъема. Они перестанут пугать вас.

Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь в тех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действия изображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. И в водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят.

Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важны предлагаемые обстоятельства, "если бы". Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это - половина жизни всей роли.

Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли.

.....................19......г.

Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было нами сделано на одном из предыдущих уроков в этюде "сжигания денег". Я был в ударе, сравнительно скоро вспомнил найденное тогда и выполнил все физические действия.