К. С. Станиславский 18 страницаВот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти. Если бы сегодня, при одной мысли об этюде с сумасшедшим, к вам, подобно второму путешественнику, вернулись все пережитые в первый раз чувствования; если бы вы зажили ими и начали по-новому, подлинно, продуктивно и целесообразно действовать; если бы все это произошло само собой, помимо вашей воли, я бы сказал, что у вас первоклассная, исключительная эмоциональная память. Но, к сожалению, это слишком редкое явление. Поэтому я сбавляю свое требование и говорю: пусть бы вы начали этюд, руководствуясь лишь внешними мизансценами, но они напоминали бы вам о пережитых чувствованиях, вы отдались бы этим эмоциональным воспоминаниям и провели этюд под их эгидой. В этом случае я сказал бы, что у вас не исключительная, не сверхъестественная, но все же хорошая эмоциональная память. Я готов еще сбавить свои требования и допустить, что вы начали играть этюд внешне, формально, что знакомые мизансцены и физические действия не оживили связанных с ними чувствований, что у вас не явилось даже потребности оценить создавшиеся предлагаемые обстоятельства, при которых вам предстояло действовать, как это было в первый раз. В таких случаях можно помочь себе психотехникой, то есть ввести новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, по-новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, воображение, чувство правды, веру, мысли, а через них и чувство. Если бы вам удалось выполнить все это, то я признал бы у вас наличие эмоциональной памяти. Но сегодня вы не проявили ни одной из указанных мною возможностей. Сегодня вы, наподобие первого путешественника, с необыкновенной точностью повторили лишь внешние действия, не согрев их внутренними переживаниями. Сегодня вы заботились только о результатах. Вот почему я и говорю: вы не проявили своей эмоциональной памяти. — Значит, ее у нас нет? — воскликнул я с отчаянием. — Нет. Вы делаете неверное заключение. Но мы проверим это на следующем уроке,— спокойно ответил Аркадий Николаевич. …………………19……г. Сегодняшний урок начался с проверки моей эмоциональной памяти. — Помните, — говорил Аркадий Николаевич, — вы мне рассказывали в актерском фойе о большом впечатлении, которое произвел на вас Москвин, когда он приезжал в *** на гастроли? Неужели и сейчас вы помните его спектакли настолько отчетливо, что при одной мысли о них вами овладевает то же восторженное состояние, которое вы испытали тогда, пять или шесть лет назад? — Быть может, оно повторяется теперь не с прежней остротой, но я очень оживляюсь от этих воспоминаний. — Настолько сильно, что когда вы думаете об этих впечатлениях, ваше сердце бьется ускоренно? — Пожалуй, если я очень отдамся им. — А что вы чувствуете душевно или физически, когда вспоминаете о трагической смерти вашего друга, о котором вы мне рассказывали тогда же в фойе? — Я избегаю этих тяжелых воспоминаний, так как они до сих пор действуют на меня удручающе. — Вот эта память, которая помогает повторять все знакомые, ранее пережитые вами чувствования, испытанные на гастролях Москвина и при смерти друга, и есть эмоциональная память. Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде. Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье,— у вас есть память на чувствования, или эмоциональная память. Но только она недостаточно развита, чтобы самостоятельно бороться с трудностями условий публичного творчества. Теперь скажите мне,— обратился Торцов к Шустову,— вы любите запах ландышей? — Люблю,— ответил Паша. — А вкус горчицы? — Отдельно — нет, но с говядиной — да. — А пушистую шерсть кошки или хороший плюш любите гладить? — Да. — И вы хорошо помните все эти ощущения? — Помню. — А музыку вы любите? — Тоже люблю. — У вас есть любимые мелодии? — Конечно. — Какие, например? — Многие романсы Чайковского, Грига, Мусоргского. — И вы их помните? — Да. У меня неплохой слух. — Слух и слуховая память,— добавил Торцов.— Кажется, вы любите и живопись? — Очень. — У вас есть любимые картины? — Есть. — И вы их тоже помните? — Очень хорошо. — А природу вы любите? — Кто же ее не любит! — Вы хорошо запоминаете виды, обстановку комнат, форму предметов? — Запоминаю. — И лица тоже? — Да, те, которые производят на меня впечатление. — Например, чье лицо вы помните отчетливо? — Качалова, например. Я видел его близко, и он произвел на меня большое впечатление. — Значит, у вас есть и зрительная память. Все это тоже повторные ощущения, но они вызываются памятью пяти чувств. Они не принадлежат к переживаниям, подсказанным эмоциональной памятью, и стоят от нее особо. Тем не менее я буду иногда говорить о пяти чувствах параллельно с эмоциональною памятью. Это удобнее. Нужны ли и поскольку нужны артистам на сцене воспоминания об ощущениях наших пяти чувств? Чтобы решить этот вопрос, рассмотрим каждое из этих ощущений. Из всех пяти чувств зрение наиболее отзывчиво при восприятии впечатлений. Слух также очень чуток. Вот почему легче всего воздействовать на наши чувства через глаз и ухо. Известно, что у некоторых живописцев внутреннее зрение настолько отчетливо, что они могут писать портреты отсутствующих. У некоторых музыкантов внутренний слух настолько совершенен, что они могут мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры. Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых и других подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний. — А другие ощущения пяти чувств? Разве они бывают нужны на сцене? — поинтересовался я. — Конечно! — Если они нужны, то для чего и как ими пользоваться при сценическом творчестве? — Представьте себе,— объяснял Аркадий Николаевич,— что вы играете начальную сцену из третьего акта чеховского «Иванова». Или представьте себе, что кто-нибудь из вас будет играть роль кавалера ди Ри-пафратты в пьесе Гольдони «Хозяйка гостиницы» и что ему надо будет приходить в экстаз от бутафорского картонного рагу, которое якобы с необыкновенным мастерством приготовила ему Мирандолина. Надо сыграть эту сцену так, чтобы не только у вас, но и у всех зрителей потекли слюнки. Для этого необходимо в самый момент исполнения иметь хотя бы приблизительное вкусовое представление, если не о подлинном рагу, то о каком-нибудь другом вкусном кушанье. Иначе вам придется лишь наигрывать, а не переживать вкусовое удовлетворение от еды. — А осязание? В какой же пьесе оно может понадобиться? — Хотя бы в «Эдипе», в сцене с детьми, когда Эдип, с выколотыми глазами, ощупывает их. В этом случае вам очень бы пригодилось хорошо развитое осязание. — Но, знаете ли, извините, пожалуйста, хороший актер выразит все это не тревожа чувства, с помощью одной техники,— заявил Говорков. — Не верьте таким самонадеянным утверждениям. Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшим искусством самой природы. Много знаменитых актеров, техников и виртуозов всех школ и национальностей видел я на своем веку и утверждаю, что ни один из них не смог достигнуть тех высот, до которых бессознательно поднимается подлинное артистическое подсознание, действующее под невидимым суфлерством самой природы. Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения. Пусть воспоминания о вкусовых, осязательных, обонятельных ощущениях имеют мало применений в нашем искусстве, тем не менее иногда они получают большое значение, но в этих случаях их роль является лишь служебной, вспомогательной. — В чем же она заключается? — допытывался я. — Я объясню вам на примере,— сказал Торцов,— расскажу случай, который мне пришлось наблюдать недавно: два молодых человека, после какого-то ночного кутежа, вспоминали мотив пошлой польки, которую они слышали где-то, сами не зная где. «— Это было... Где же это было?.. Мы сидели у столба или у колонны...— мучительно вспоминал один из них. — При чем же тут колонна? — горячился другой. — Ты сидел налево, а направо... Кто же сидел направо? — выжимал из своей зрительной памяти первый кутила. — Никто не сидел, и не было никакой колонны. А вот, что мы ели щуку по-еврейски, вот это верно, и... — Пахло скверными духами, цветочным одеколоном,— подсказывал первый. — Да, да,— подтвердил второй.— Запах духов и щука по-еврейски создавали отвратительное и незабываемое настроение». Эти впечатления помогли им вспомнить какую-то сидевшую с ними даму, которая ела раков. Потом они увидели стол, его сервировку, колонну, у которой, как оказалось, они действительно сидели. При этом один из кутил неожиданно пропел руладу флейты и показал, как эту руладу исполнял музыкант. Вспомнился и сам капельмейстер. Так постепенно оживали в памяти воспоминания об ощущениях вкуса, обоняния, осязания, а через них и слуховые и зрительные впечатления, воспринятые в тот вечер. Наконец один из кутил вспомнил несколько тактов пошлой польки. Другой, в свою очередь, добавил еще несколько тактов, а потом оба вместе запели воскресший в памяти мотив, дирижируя наподобие капельмейстера. Но этим не кончилось: кутилы вспомнили о каком-то оскорблении, нанесенном в пьяном состоянии, заспорили очень горячо и в результате снова поссорились. Из этого примера видна тесная связь и взаимодействие наших пяти чувств, а также влияние и.х на воспоминания эмоциональной памяти. Таким образом, как видите, артисту необходима не только эмоциональная, но и память всех наших пяти чувств. …………………19……г. За отъездом Торцова из Москвы на гастроли занятия временно прекратились. Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой»,, танцами, гимнастикой, фехтованием, постановкой голоса (пение), выправлением произношения, научными предметами. С остановкой уроков временно прервались и записи в дневнике. Но за последнее время в моей личной жизни произошли такие события, которые заставили меня постигнуть кое-что очень важное для нашего искусства и в частности для эмоциональной памяти. Вот что случилось. Недавно я возвращался домой с Шустовым. На Арбате нам заградила путь большая толпа. Я люблю уличные сцены и потому протискался в первые ряды. Там моим глазам представилась ужасная картина. Передо мной лежал в большой луже крови старенький нищий с раздробленной челюстью, отрезанными обеими руками и половиной ступни ноги. Лицо покойного было страшно, переломленная нижняя челюсть с гнилыми старческими зубами вылезла изо рта и торчала впереди окровавленных усов. Руки лежали отдельно от тела. Казалось, что они удлинились и тянулись вперед, прося пощады. Один палец кисти торчал кверху, точно грозил кому-то. Носок сапога, с костями и мясом, валялся тоже отдельно. Вагон трамвая, стоящий над своей жертвой, казался огромным и страшным. Он, как зверь, оскаливался на мертвеца и шипел. Вагоновожатый поправлял что-то в машине, вероятно для того, чтобы демонстрировать ее неисправность и тем оправдать себя. Наклонясь над трупом, стоял какой-то человек, глубокомысленно смотрел в мертвое лицо и тыкал в нос трупу грязный платок. А рядом мальчишки играли с водой и кровью. Им нравилось, когда ручейки подтаявшего снега сливались с ручейком красной крови, от чего образовывался новый, розовый поток. Одна женщина плакала, остальные с любопытством, ужасом или брезгливостью глазели. Ждали властей, докторов, карету скорой помощи и прочего. Вся эта реально-натуралистическая картина производила жуткое, потрясающее впечатление и ярко контрастировала с солнечным днем, с голубым, ясным, радостным безоблачным небом. Я удалился от места катастрофы подавленный и долго не мог отделаться от жуткого впечатления. Воспоминание об описанном зрелище, вызвавшем в душе тягостное настроение, не покидало меня весь день. Ночью я проснулся, вспомнил зрительно запечатлевшуюся картину, еще сильнее содрогнулся, и мне стало страшно жить. В воспоминаниях катастрофа показалась мне ужасней, чем в действительности, быть может, потому, что была ночь, а в темноте все кажется страшнее. Но я приписал свое состояние эмоциональной памяти, усиливающей впечатление. Я даже обрадовался своему страху, как доказательству присутствия во мне хорошей памяти на чувствования. Через день или два после описанного случая я опять проходил по Арбату мимо места катастрофы и невольно задержался, задумавшись о том, что было здесь недавно. Страшное — прошло все, лишь одной человеческой жизнью меньше. Метельщица спокойно мела улицу, точно заметая последние следы катастрофы, вагоны трамвая весело пробегали по роковому месту, облитому человеческой кровью. Сегодня вагоны не скалились и не шипели, как тогда, а, напротив, бодро позванивали, чтобы веселее было катиться. В связи с моими мыслями о бренности жизни воспоминание о недавней ужасной катастрофе переродилось. То, что было грубонатуралистично — вывалившаяся челюсть, отрезанные руки, часть ноги, приподнятый палец, игра детей с кровавыми лужами,— хоть и потрясало меня сегодня не меньше, чем тогда, но потрясало совсем иначе. Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение. Я так определил бы эволюцию, происшедшую в моей душе и в памяти:.в день катастрофы я мог бы, под впечатлением виденного, написать острую газетную хронику уличного репортера, а в тот день, о котором идет речь, я способен был бы сочинить горячий фельетон против жестокости. Запомнившаяся картина катастрофы волнует меня уже не натуралистическими подробностями, а жалостью, нежностью к погибшему. Сегодня мне с особой теплотой вспоминается лицо той женщины, которая горько плакала. Удивительно, какое большое влияние оказывает время на эволюцию наших эмоциональных воспоминаний. Сегодня утром, то есть через неделю после катастрофы, идя в школу, я опять прошел мимо рокового места и вспомнил то, что здесь произошло. Вспомнился белый, такой же, как сегодня, снег. Это — жизнь. Распростертая, тянущаяся куда-то черная фигура. Это — смерть. Струящаяся кровь. Это — исходящие из человека страсти. Кругом, как яркий контраст, опять были небо, солнце, свет, природа. Это — вечность. Пробегающие мимо переполненные вагоны трамвая казались мне проходящими человеческими поколениями, направляющимися в вечность. И вся картина, еще недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной. Если в первый день мне хотелось написать газетную хронику, если потом меня тянуло на фельетон философского характера, то сегодня я склонен к поэзии, к стихам, к торжественной лирике. Под влиянием эволюции чувства и эмоциональных воспоминаний я задумался о случае с Пущиным, который он рассказал мне недавно. Дело в том, что наш милый добряк сошелся когда-то с простой деревенской девушкой. Жили они хорошо, но у нее было три несносных недостатка: во-первых, она нестерпимо много говорила, а так как развитие у нее было маленькое, то болтовня ее была глупая, во-вторых, у нее очень неприятно пахло изо рта и, в- третьих, она ужасно храпела по ночам. Пущин разошелся с ней, причем недостатки ее сыграли роль в их разрыве. Прошло довольно много времени, и он снова стал мечтать о своей Дульцинее. Ее отрицательные стороны казались ему несущественными,— они смягчились от времени, а хорошие стороны выступили ярче. Произошла случайная встреча. Дульцинея оказалась домашней работницей в квартире, в которой, не без умысла, и поселился Пущин. Вскоре все пошло по-старому. Теперь, когда его эмоциональные воспоминания превратились в действительность, Пущин снова мечтает о разрыве. …………………19……г. Как странно. Теперь, по прошествии некоторого времени, когда я вспоминаю о катастрофе на Арбате, в моей зрительной памяти воскресает прежде всего вагон трамвая. Но не тот, который я видел тогда, а другой, сохранившийся в моих воспоминаниях после случая, происшедшего значительно раньше. Этой осенью, поздно вечером, я возвращался из Стрешнева домой, в Москву, с последним вагоном трамвая. Не успел вагон докатиться до безлюдной поляны, как сошел с рельсов. Нужно было ставить его на место собственными силами немногих пассажиров. Каким огромным и могучим показался мне тогда вагон, и как ничтожны и жалки, по сравнению с ним, были люди. Мне хочется разрешить вопрос: почему эти давнишние чувствования сильнее и глубже запечатлелись в моей эмоциональной памяти, чем пережитые недавно на Арбате?.. А вот и другая странность того же порядка: вспоминая распростертого на земле нищего и наклонившегося над ним неизвестного человека, я думаю не о катастрофе на Арбате, а о другом случае: как-то давно я наткнулся на серба, склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами, полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена, по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась в мою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а не неизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе. Если б мне пришлось переносить эту сцену на подмостки, то я бы черпал из своей памяти не соответствующий ей эмоциональный материал, а другой, приобретенный значительно раньше, при иных обстоятельствах, с совершенно другими действующими лицами, то есть с сербом и обезьяной. Почему это так? …………………19……г. Торцов вернулся из поездки, и сегодня был его урок. Я рассказал ему об эволюции, происшедшей во мне после катастрофы. Аркадий Николаевич похвалил меня за наблюдательность. — Случай с вами,— сказал он,— прекрасно иллюстрирует процесс кристаллизации воспоминаний и чувствований, который совершается в эмоциональной памяти. Каждый человек на своем веку видел не одну, а много катастроф. Воспоминания о них сохраняются в памяти, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах, больше всего его поразивших. Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это — воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность. Например: сравнивая впечатление от моей последней поездки с прежними, я вижу, что окончившиеся гастроли хоть и оставили во мне прекрасное впечатление, тем не менее отравлены в разных своих моментах мелкими досадными неприятностями, омрачившими общую радость, измельчившими ее. Таких воспоминаний не осталось о более давних поездках. Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось бы в мелочах. Время — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания. Благодаря этому свойству памяти даже мрачные, реальные и грубо натуралистические переживания становятся от времени красивее, художественнее. Это дает им манкость и неотразимость. Но скажут, что большие поэты и художники пишут с натуры! Пусть так, но они не фотографируют ее, а вдохновляются ею и пропускают модель через себя самого, дополняя ее живым материалом собственной эмоциональной памяти. Если бы было иначе и поэты писали своих злодеев фотографически, с натуры, со всеми реальными подробностями, которые они увидели и почувствовали в живых моделях, то такие создания оказались бы отталкивающими. После этого я рассказал Торцову, как в моей памяти произошел подмен воспоминаний о нищем воспоминаниями об обезьяне и одного трамвайного вагона — другим. — В этом нет ничего удивительного,— сказал Аркадий Николаевич.— Пользуясь довольно распространенным сравнением, я скажу, что мы не можем распоряжаться воспоминаниями наших чувствований, как книгами в своей библиотеке. Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек, и между ними — самая маленькая, с бисером. Можно легко найти дом, комнату, шкаф, полку, труднее отыскать коробку, коробочку; но где тот зоркий глаз, который найдет бисеринку, выпавшую сегодня, на мгновение блеснувшую и исчезнувшую навсегда? Только случай поможет снова натолкнуться на нее. То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки. Одни из них доступнее, другие менее доступны. Как в них найти те «бисеринки» эмоциональных воспоминаний, впервые мелькнувшие и навсегда исчезнувшие, как метеоры, на мгновение озаряющие и навсегда скрывающиеся? Когда они являются и вспыхивают в нас (как образ серба с обезьяной), будьте благодарны Аполлону, ниспославшему вам эти видения, но не мечтайте вернуть навсегда исчезнувшее чувство. Завтра вместо серба вам вспомнится что-то другое. Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте только хорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новой энергией отзовется на то, что перестало от частого повторения волновать ее в пьесе. Вы загоритесь, и тогда, может быть, явится вдохновение. Но не вздумайте гнаться за старой бисеринкой — она невозвратна, как вчерашний день, как детская радость, как первая любовь. Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное. Нужды нет, что оно слабее вчерашнего. Хорошо то, что оно сегодняшнее, что оно естественно, само собой явилось на мгновение из тайников, чтоб зажечь ваше творчество. К тому же, кто определит, какая из творческих вспышек подлинного вдохновения лучше или хуже. Они все по-своему прекрасны, хотя бы потому, что они — вдохновение. …………………19……г. В начале урока я просил Аркадия Николаевича разъяснить мое недоумение. — Значит,— говорил я,— бисеринки вдохновения хранятся в нас самих, а не попадают к нам в душу извне, не слетают свыше, от Аполлона? Значит, они, так сказать, повторного, а не первичного происхождения? — Не знаю! — уклонился от ответа Аркадий Николаевич.— Вопросы подсознания — не моего ума дело. Кроме того, не будем убивать таинственность, которой мы привыкли окружать минуты вдохновения. Таинственность красива и дразнит творчество. — Но не все же, что мы переживаем на сцене, вторичного происхождения? Ведь переживаем же мы и в первый раз? Вот я и хотел бы знать: хорошо или нет, когда к нам на сцену впервые врываются чувствования, которых мы никогда не испытали в подлинной жизни? — приставал я. — Смотря какие,— сказал Торцов.— Вот, например, допустим, что вы играете Гамлета, что вы в последнем акте бросаетесь со шпагой на вашего товарища Шустова, играющего короля, и что вы в первый раз в жизни ощутили неведомую вам до того, непреодолимую жажду крови. Допустим далее, что шпага окажется тупой, бутафорской и что дело обойдется без крови, но может произойти отвратительная драка, благодаря которой придется раньше времени задернуть занавес и составлять протокол. Полезно ли для спектакля, если артист отдается такому первичному чувству и доходит до такого «вдохновения»? — Значит, первичные чувства не желательны? — хотел я понять. — Напротив, очень желательны,— успокаивал меня Аркадий Николаевич.— Они непосредственны, сильны, красочны, но только проявляются на подмостках не так, как вам представляется, то есть не длинными периодами в целый акт. Первичные чувствования вспыхивают на моменты и вкрапливаются в роль отдельными эпизодами. В этом виде они в высокой степени желательны на сцене, и я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу. Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться — пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью. — Значит, мы бессильны в вопросах подсознания и вдохновения! — воскликнул я упавшим голосом. — Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичным чувствованиям? Они редки не только на сцене, но и в самой жизни,— утешал меня Торцов.— Есть повторные, подсказываемые нам эмоциональной памятью! Прежде всего научитесь пользоваться ими. Они более доступны нам. Конечно, неожиданное, подсознательное «наитие» заманчиво! Оно является нашей мечтой и излюбленным видом творчества. Но из этого не следует, что нужно умалять значение сознательных, повторных воспоминаний эмоциональной памяти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них можно до некоторой степени воздействовать на вдохновение. Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: «подсознательное через сознательное». Повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем. — Как? — недоумевал Говорков.— Во всех ролях, понимаете ли: Гамлета, Аркашки и
|
