Монументальная живопись

 

Византийская традиция играла значительную роль в древнерусском искусстве, но вместе с тем это искусство приобретает свой собственный отпечаток русской действительности: смягчаются черты мрачного византийского аскетизма, образы становятся более простыми, человечными, земными. Русские мастера вносят в искусство свои вкусы и представления, обогащая его славянскими орнаментальными мотивами и образами славянской мифологии.

Византийская живопись, с которой познакомились в те годы русские, бережно сохранила многие традиции античности. Они выражались и в канонах построения человеческой фигуры, и в закономерности и ясности композиции.

Однако торжественные и суровые фигуры святых, их строгие аскетические лица, впалые глаза, горящие мрачным фанатизмом, не соответствовали более жизнерадостным представлениям древних славян об окружающем мире. Поэтому в русской живописи очень рано начинается постепенная переработка византийской традиции, с которой Новгород познакомили киевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Им принадлежит ряд фресковых росписей новгородских храмов. Наиболее ранние из них, как, например, роспись новгородского Софийского собора, очень близки к киевским фрескам XI века.

От древних софийских фресок сохранилась только роспись барабана центрального купола (1108) и несколько фрагментов росписи так называемой Мартирьевской паперти (1144). Они характеризуются чертами, которые, развиваясь в дальнейшем, станут основными в новгородской живописи. В простенке между окнами барабана размещены фигуры пророков. В их позах чувствуется некоторая застылость. Одежда изображена плоско, богатые светотеневые нюансы в трактовке складок заменены резкими темными линиями, жестко ломающимися на сгибах. Фрески имеют русские надписи и исполнены, вероятно, русскими мастерами.

В новгородском Софийском соборе сохранился один интереснейший живописный фрагмент, который обычно датировался 1144 годом (его ошибочно связывали с росписями притворов, исполненными по приказу епископа Нифонта). Последние исследования показали, что данный фрагмент относится к XI веку, когда храм не был еще целиком расписан и когда его украшали лишь отдельные иконного типа изображения. Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-ораньжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особенной воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти ни одной сколько-нибудь близкой аналогии среди памятников восточнохристианской и византийской живописи.

К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западно-европейской традицией, принадлежат фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Работавшие здесь художники помещали на стенах фигуры святых. Среди немногочисленных эпизодов повествовательного цикла особенно выразительны те которые посвящены истории Иоанна Крестителя со сценой пира у Ирода и танцующей Саломеей.

Под влиянием византийского искусства, вероятно, находился автор фрески (Иов на гноище» в Николо-Дворищенском соборе Новгорода. Она иллюстрирует один из библейских рассказов о многострадальном Иове, у которого Бог отнял все, чтобы испытать силу его веры.

В ликах, которые трактованы с помощью светотеневой моделировки, в их восточных типах, в теплом охристом колорите сказалось знакомство художника с византийскими образцами.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отмечаются разностильностью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Параллельно стала складываться и своя местная школа, которая постепенно начала играть господствующую роль.

Во второй половине XII века в Новгороде формируется местная школа мастеров фрески. Она претворила все заимствованное со стороны в единый, специфический новгородский стиль живописи, который достигает наиболее полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге (около 1167), Благовещения в Аркажах (1179) и особенно Спаса на Нередице (1199). В этих фресковых циклах заметно стремление к орнаментализации художественных приемов.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля. В основном они выполнены одним мастером. Если он имел помощников, то ему удалось целиком подчинить их своей творческой воле. Фрески отличаются цветовой гармонией и изысканностью рисунка. После фресок церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

Во время Великой Отечественной войны 1941-1945 годов безвозвратно погибло большинство фресок церкви Спаса на Нередице. Когда-то они сплошным ковром покрывали все стены, своды, купол храма. Над росписью Нередицкой церкви работала целая артель мастеров. Исследователи насчитывают до десяти различных «манер», и, тем не менее, роспись в целом проникнута замечательным стилистическим единством.

В куполе была помещена сцена Вознесения Христа на небо, в апсиде – Богородица Оранта с изображением на груди Христа в круге, а под нею – два ряда святителей. На западной стене – «Страшный суд». Свободно развертывался на стенах церкви евангельский рассказ, в котором большое место было отведено сценам жизни Христа.

Искусство нередицких мастеров суровое и даже грозное: суровы лики апостолов, сидящих по сторонам от Христа, мрачны священники в алтаре, грозны пророки в барабане купола, но в целом фрески церкви Спаса на Нередице отличались живописностью, широтой и смелостью письма.

Живописные памятники Пскова так же своеобразны, как и его архитектура. Их образы поражают своей выразительностью и полнокровностью. Они сразу же завладевают вниманием зрителя. При сопоставлении с новгородскими росписями выявляется присущая псковской живописи сухость, собранность и лаконизм.

Древнейшие псковские росписи, датируемые серединой XII века, это фрески Мирожского монастыря. Они совсем не похожи на памятники новгородской монументальной живописи того же времени. Предполагается, что они являются работой местных псковских художников (в росписях обнаруживаются несомненно русские черты), возможно, прошедших греческую выучку.

Спасо-Преображенский собор был построен не позднее 1156 года. Вероятно, этим же временем датируются и его фрески. Строителем собора и, по-видимому, заказчиком его росписей был епископ Нифонт, известный своими греческими симпатиями. Возможно, он был греком по происхождению. Система росписи следует в основном схеме византийских храмов.

Стиль мирожских росписей отличается большой оригинальностью. Его прежде всего характеризует подчеркнутая линейность. Фигуры и лица очерчены тяжелыми линиями, при помощи таких же линий исполнены все одеяния, тела, деревья, горки и т. д. Даже нанесенные на лица оттенки света облечены в форму тонких, графически четких линий. Там, где новгородский мастер пользовался мазком, автор мирожских фресок прибегал к линии.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам, местные художники домонгольского периода во многом опирались на творческое наследие Киева. Вниманием пользовалось и византийское искусство: фрески Дмитриевского собора во Владимире исполнялись константинопольскими и русскими мастерами (около 1197). По художественному совершенству это лучшие фрески XII века. Свобода живописной манеры и изумительный по красоте серебристый колорит сочетаются с остро индивидуальными характеристиками одухотворенных образов. Особенно выразительны фигуры апостолов Павла, Матфея, Марка и Симеона на северном склоне большого свода собора.

Во Владимире и Суздале памятников живописи XII века сохранилось очень мало. До нас дошли незначительные фрагменты фресок на наружной стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Фрески эти после перестройки храма Всеволодом III оказались внутри собора на стенах его боковых нефов. Под арками аркатурно-колончатого пояса были изображены фигуры святых: окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. В верхней части над окном симметрично расположены два павлина. Несмотря на плохую сохранность живописи, ее светлые тоны и характер орнамента позволяют говорить о тесной связи с традициями киевской живописи IX века.

Очень интересна фресковая роспись владимирского Дмитриевского собора, от которой уцелела лишь часть композиции «Страшного суда» На центральном своде под хорами изображены апостолы, сидящие на престолах, и стоящие позади ангелы. На своде юго-западной части – шествие праведников в рай и сам рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, вероятно, из византийских и русских мастеров. Южную часть центрального свода расписывал византийский художник. Об этом можно судить не только по изысканному мастерству и утонченности цветовых решений, но и по самой характеристике образов: суровые лица апостолов, скорбные, глубоко запавшие глаза ангелов неподвижны и широко раскрыты. Роспись северного склона центрального свода и особенно фреска с изображением лона Аврамова и трубящих ангелов отличаются по своему исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще. Отличны от византийской и характеристика человеческого образа, и понимание колорита: глаза становятся меньше, взгляд утрачивает трагическое выражение, становится грустно-задумчивым, очертания лиц кажутся более спокойными и мягкими. Цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом.

Во Владимире древнерусские художники совершенствовали свое мастерство под руководством византийских мастеров путем тесного сотрудничества. Греческий мастер доверял им, в целях ускорения работы, писать фигуры в таких композициях, которые в основном были сделаны им самим. Этот метод работы должен был, естественно, способствовать сближению манеры письма учителя и учеников. Вот почему так трудно порой решить вопрос о принадлежности старой фрески или иконы греческому или русскому мастеру. Связь между учителем и учениками обычно была настолько тесной и органичной, что это крайне затрудняет распознавание их индивидуального почерка. В этом отношении росписи Дмитриевского собора во Владимире являются счастливым исключением.