И декоративно-прикладное искусство

В Москве, как и в других древнерусских городах, монументальная скульптура не пустила глубоких корней. Мелкая пластика играла ведущую роль, рельеф безраздельно господствовал над круглой скульптурой. Запрет на изображения статуй в церквах отразился крайне отрицательно на развитии пластики, которая не достигла здесь такого широкого распространения, как в романском или готическом искусстве. Владимиро-суздальские храмы с их монументальными рельефами остаются в истории древнерусского искусства изолированным эпизодом. И все же русские люди делали из дерева, кости и металла чудесные мелкие поделки, рассчитанные на рассмотрение их вблизи. Вот почему так трудно провести четкую границу между скульптурой и ювелирным искусством.

Греческая, а вслед за ней и русская церковь не допускали украшения храмов статуями. Однако этим запретом она не сумела воспрепятствовать ограниченному использованию «резных икон», сделанных из дерева. Такие резные иконы представляли собой статуи, имевшие одно отличительное свойство, - они были плоскими и всегда тяготели к рельефу. Строго говоря, это были выполненные рельефом фигуры, лишенные фона. Трудно сказать, насколько крепко держалась в древнерусской скульптуре языческая традиция. Не исключена возможность, что существовала преемственная связь между идолами и резными иконами. Из-за полной гибели памятников, подавляющее большинство которых было из дерева, невозможно проверить эту гипотезу. Если такая связь действительно была, то появление резных икон можно во многом объяснить наличием старых, языческих традиций. Но даже принимая эту гипотезу, придется все же отвести немаловажную роль проникновению на Русь от западных славян образцов круглой скульптуры.

В Третьяковской галерее хранится резная икона Николы из Николаевского собора в Можайске. Вероятно, она была выполнена в 20-е годы XIV века по распоряжению московского митрополита Петра. Эта деревянная статуя, несомненно, была навеяна литовскими или белорусскими образцами, на что указывает романского типа лицо, с глазами навыкате, с крупным носом, с застывшей улыбкой. На западнорусское происхождение указывает и необычная для византийской и русской иконографии поза Николы. Он представлен в позе молящегося, с поднятыми руками. В правой руке он держит меч, в левой – город Можайск, как гласит надпись XIV века. Статуя Николы Можайского трактована наподобие рельефного изображения. Все здесь тяготеет к плоскости, ни одна часть фигуры не выступает над той идеальной передней поверхностью, которая в глазах резчика имеет такое большое значение.

Благодаря такой плоскостной композиции фигура приобретает скованный, застылый характер. В ней есть что-то величественное и грозное. Необычность этого изображения находит объяснение в старом Можайском предании, которое гласит, что некогда при нашествии неприятелей на город Можайск святой Никола явился в грозном виде, стоящим в воздухе над собором города и держащим в одной руке меч, а в другой – модель обнесенного крепостью собора, в знак охранения его.

Хотя употребление резных икон еще долгое время оставалось весьма ограниченным, тем не менее статуя Николы Можайского вызвала подражания. Когда в 20-х годах XV века Москва по инициативе митрополита Фотия освободила захваченный Литвой Мценск, в местном соборе была установлена деревянная статуя Николы, привезенная из Москвы. Эта статуя, несомненно, была создана в подражание Николе Можайскому. Однако в ее стиле наблюдается ряд существенных изменений: все «романское», что еще так сильно давало о себе знать в Можайской статуе, уступило место чисто иконописному пониманию собора.

От московской скульптуры XIV-XV веков до наших дней не дошло более ни одной деревянной статуи. Можно полагать, что и в Москве численно преобладали произведения мелкой пластики. К сожалению, их также сохранилось чрезвычайно мало, причем все это довольно случайный материал. Поэтому для восстановления хода развития московской скульптуры необходимо привлекать и некоторые ювелирные изделия, иначе слишком велики будут пробелы.

Таким восполняющим утраченные звенья памятником является оклад Евангелия Федора Кошки (1392). Изображенные здесь в киотцах полуфигуры и фигуры святых, ангелов и евангелистов исполнены в довольно высоком рельефе, в котором очень много от романской «тугой» формы. Тяжелые, коренастые фигуры, лишенные тонкой одухотворенности лица с большими глазами навыкате, непропорционально крупные руки и ноги, крайне упрощенная трактовка складок – все это говорит о том, что художественный язык мастера, создавшего оклад, оставался еще очень архаическим. Этому мастеру был чужд живописный рельеф с его многоплановостью и тонкой отделкой формы.

Неизвестно точно, когда новый стиль XIV века утвердился в московской пластике. Можно предполагать, что по сравнению с живописью это произошло со значительным запозданием. Первым точно датированным памятником нового направления является серебряный оклад знаменитой иконы Владимирской Богоматери. Заказчиком его был митрополит Фотий. Оклад украшен изображениями двенадцати праздников, исполненными в очень низком рельефе. Это не помешало авторам (а они, несомненно, были русскими мастерами) строить свои композиции очень пространственно. Фигуры даны в свободных поворотах, они расположены друг перед другом. Этот рельефный стиль имеет одним из своих источников византийские поделки из слоновой кости и металла, которые попадали в те времена на Русь в большом количестве. И русские мастера перерабатывали их на свой лад. Они упростили силуэтные линии, усилили линейную разделку формы, смягчили византийскую суровость лиц.

О московской скульптуре второй четверти XV века может дать неплохое представление ковчежец князей Радонежских. Прикрепленные к фону фигурки Деисуса не что иное, как набивные плоские бляшки. Но если сравнить эти фигурки с изображениями на окладе Евангелия Федора Кошки, то сразу станет ясно, насколько изменился стиль. Пропорции стали вытянутыми и изящными; несмотря на очень низкий рельеф, фигуры свободно развернуты в пространстве, формы обработаны при помощи тончайшей паутины линий. Именно эти линии растворяют в себе ту неподвижность «тугой» романской формы, которая во многом определяла стиль пластики XIV века.

К традициям художников фотиевского времени непосредственно примыкает работающий в Троицком монастыре мастер Амвросий (около 1430 – около 1494). С его именем связаны три даты: 1456 годом помечен складень его работы, в 1490 году он стал казначеем Троицкого монастыря, в 1494 году он перестал занимать эту должность. Вероятно, 1494 год был годом его смерти. Созданная им панагия-складень сделана из золота и украшена изнутри резными иконками из орехового дерева. Створки панагии с лицевой стороны покрыты высокой сканью из плющеной золотой проволоки. На иконе центральной створки вырезаны выемчатый семиконечный крест и фигуры Марии и Иоанна, а также полуфигуры ангелов. На иконах левой створки – «Сретение», «Крещение», «Распятие», «Сошествие во ад», «Сошествие Святого Духа» и «Успение». Иконки правой створки вмонтированы из другого памятника и к Амвросию не имеют никакого отношения. Панагия увенчана чеканным по золоту изображением «Нерукотворного Спаса».

Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости, приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских мастеров по дереву. В линиях нет ничего жесткого, они полны жизни и естественности. Амвросий прибегает к очень смелому приему: он делает рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото. Поэтому сцены «праздников», украшающие левую створку панагии, вырисовываются на золотом фоне. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева Амвросий извлекает тонкие колористические эффекты, обогащающие язык пластики.

С мастерской Амвросия связан и кипарисовый запрестольный крест из Успенского собора. В 1649 году он подвергся переделке и дополнен рядом новых рельефов. Старые рельефы амвросиевского времени резаны на кости. На них изображены сцены «праздников», «Троица», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Явление Богородицы Сергию», «Деисус», «Знамение», «Спас Нерукотворный», фигуры святых и фигура распятого Христа. исполнение здесь более сухое, что отчасти обусловлено материалом, который определил гладкую фактуру поверхности. Излюбленным материалом Амвросия и его учеников было, несомненно, дерево. Из него они умели извлекать тончайшие живописные эффекты. Кость в этом отношении их ограничивала. Поэтому рельефы запрестольного креста производят более слабое художественное впечатление. Им недостает той мягкости, которая присуща работам из дерева.

Наряду с мастерской Амвросия должны были существовать и другие мастерские, выпускавшие резные иконки и кресты. Спрос на последние был очень велик в Московской Руси. Эти вещицы рассматривались как талисманы против «злых сил». Многие из них отличаются высокими художественными качествами. Еще XIV веком датируется каменная иконка «Одигитрии» с ее несколько тяжелыми и грузными формами. Уже XV веку принадлежит двусторонняя костяная иконка с изображением Георгия и «Деисус». Порой резьба носит настолько миниатюрный характер, что ее нужно рассматривать в лупу.

С приближением XVI века формы становятся все более элегантными и вытянутыми, а резьба все более тонкой и изящной. Этот этап развития представлен превосходной маленькой деревянной панагией с изображением «Троицы», воспроизводящим прославленную рублевскую икону. Здесь мастерство русского резчика облекается в высочайшие по своему артистизму формы. Фигуры ангелов на редкость удачно вкомпонованы в круг, всюду чувствуются живые отголоски великого искусства Рублева, под свежим впечатлением от которого была создана эта панагия – подлинная жемчужина московской пластики XV века.

Новгород не знал в XIV веке монументальной скульптуры. Во всяком случае, до нас не дошло произведений новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Это уже достаточно ясно выступает во вкладном кресте архиепископа Алексея (1359-1388), вставленном в стену Софийского собора. Крест украшен изображениями пяти «праздников», с «Распятием» в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, как будто это было дерево.

Гораздо значительнее резанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 году в церкви Флора и Лавра. Этот крест имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с «Распятием», «Деисусом», фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (получающего от ворона хлебец Ильи Пророка, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других).

Стиль всех изображений очень архаичен, что лишний раз свидетельствует о том, насколько сильно скульптура отставала в Новгороде от живописи. Но это не помешало резчику достичь большой живописи и непосредственности выражения. И здесь бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки мастеров по дереву. Вероятно, крест был пожертвован церкви Флора и Лавра по случаю описанного в Новгородской летописи мятежа 1359 года. Изображенные на кресте святые либо соименны заказчиком, либо намекают на те события, которые нашли место в связи с мятежом.

Без сомнения, новгородская скульптура была гораздо более развитым искусством, чем это теперь нам представляется. Ее главным материалом служило дерево. Вполне возможно, что в Новгороде существовали деревянные статуи. Но вряд ли они имели широкое распространение, православная церковь не допускала их в храмы.

Новгородцы всегда отдавали предпочтение рельефу перед круглой пластикой и стремились свести округлую форму к плоскому рельефу. Это наглядно видно на примере Софийской деревянной кафедры (1533), где использованные в качестве кариатид фигуры «мужей» предельно уплощены. Рельеф новгородцы применяли в украшении не только больших вкладных крестов, но и многочисленных мелких поделок из камня, кости, дерева, металла. Это были кресты, амулеты, иконки. Особенно были распространены нательные кресты.

В Новгороде пластика находилась на более примитивной стадии развития, нежели в Москве. Здесь не получил применения многоплановый живописный рельеф с тонкой игрой светотени, а отдавалось предпочтение «тугой» форме, очерченной простой, замкнутой линией. Излюбленным композиционным приемом было рядоположение коренастых, большеголовых фигур, чаще всего изображенных в строгих фронтальных позах, особенно долго и упорно держались восточные иконографические типы.

От этого мира мелкой пластики до нас дошли лишь случайные, жалкие обломки, но в свое время он был весьма развитым и живым.

Многие лучшие памятники ювелирного искусства конца XIV-XV века состоят из различных материалов (серебра, золота, эмали, драгоценных камней, дерева и т. д.) и сочетают разнообразные технические приемы. Например, украшение ювелирных изделий небольшими рельефными фигурками «накладного литья» из золота, серебра или меди становится в дальнейшем особенно характерным для изделий как XV, так и XVI века. Искусство черни и эмали возрождалось медленнее. Если в домонгольское время чернью широко пользовались для наведения контуров часто очень сложных орнаментов, а с помощью эмали создавали цветные изображения фигур, то теперь к черни и к эмали прибегают главным образом лишь для расцветки фона. Новый подъем искусства эмали наступает лишь в XVI-XVII веках.

От первой половины XV века до наших дней дошел ряд превосходных произведений ювелирного мастерства, свидетельствующих о высоких достижениях как новгородских, так и главным образом московских ювелиров этого времени. Из подобных произведений особенно выделяется яшмовая чаша (потир), оправленная золотой сканью, работы мастера из Москвы Ивана Фомина. Края чаши окаймлены узкой полоской тончайшей золотой скани спиралевидного узора. Ножка и основание чаши – из чистого золота. Сочетание яшмы желтоватого цвета с золотом создает своеобразный колористический эффект. Чаша датирована 1449 годом и подписана именем автора.

Блестящего расцвета в конце XIV и в течение XV века достигает искусство художественного шитья. Это особый и очень значительный раздел древнерусского художественного творчества. Шитье было широко распространено и достигло высокого совершенства уже в домонгольский период, о чем свидетельствуют главным образом различные литературные источники. С конца XIV века искусство художественного шитья вступает на Руси в полосу длительного и блестящего расцвета. От XIV-XVI веков сохранилось немало выдающихся памятников сюжетного шитья как новгородский, так и московской работы. Воспроизводя на тканях те же композиции, что и иконописцы, древнерусские мастерицы (а шитье всегда было делом только женских рук) подчас как бы соперничали с живописью.

В XIV-XV веках «шили» главным образом гладью – цветными шелковыми нитями. Золотые и серебряные нити пришивались к ткани шелком «в прикреп». Они употреблялись очень умеренно, главным образом в нимбах и при окантовке складок одежды. Широкое применение золота, серебра, жемчуга и драгоценных камней появится позже, определяя стиль русского шитья в XVI-XVII веках.

Шитье процветало в мастерских княжеских, монастырских и царских. Создаваемые изделия были связаны в основном с церковным обиходом. Светское шитье, несомненно, также существовало, но о нем, к сожалению, известно очень немного. Основой для работы вышивальщиц служил черновой рисунок композиции, предварительно наносимый на ткань рисовальщиком-иконописцем. Все остальное было уже делом рук вышивальщицы. Именно она определяла характер цветового решения, причем цвет фона служил основополагающим началом. Подобный прием определил собой исключительное богатство колорита русского шитья XIV-XV веков. От этого времени дошел до наших дней ряд чудесных произведений – и новгородских, и московских.

Прекрасным образцом новгородского живописного шитья первой половины XV века может служить шитый по заказу новгородского архиепископа Евфимия «деисусный чин» с изображениями Христа, Богоматери, Крестителя, святых и архангелов. Стройные фигуры «чина» четко выделяются на фоне тафты темно-красного цвета. В подборе оттенков цветов строго соблюдается градация: один цвет постепенно переходит в другой. Золотыми и серебряными нитями «в прикреп» шиты главным образом только детали нимбов и одежд.

Другим замечательным памятником новгородского шитья того же времени является так называемая Пучежская плащаница, исполненная в 1441 году также по заказу архиепископа Евфимия. Композиция плащаницы исполнена глубокого драматизма. В центре – мертвое тело Христа, окруженное ангелами. У изголовья Христа – скорбящая Богоматерь. Колорит поражает своим совершенством, выдерживая сравнение с лучшими памятниками новгородской живописи XV века.

Одним из лучших и в то же время наиболее ранних образцов московского шитья является пелена княгини Марии, вдовы Симеона Гордого, исполненная в 1389 году, с изображением Деисуса. В центре пелены – так называемый Нерукотворный Спас, по бокам – Богоматерь, Креститель, святые и архангелы, изображенные в рост. Фигуры отличаются стройными пропорциями и большим изяществом. Особенности композиции данного памятника представляют собой большой интерес, так как доказывают существование в московском искусстве разработанной формы полнофигурного Деисуса уже к концу XIV века, то есть еще до создания Феофаном Греком знаменитого «деисусного чина» московского Благовещенского собора (1405). Исключительно совершенен и колорит пелены 1389 года. Прекрасные и звучные тона ее нитей выдержаны в строгом и гармоническом единстве.

Особое место в ряду памятников московского шитья занимает пелена с изображением Сергия Радонежского. Покров исполнен в начале XV века. В образе Сергия безусловно передано портретное сходство. Таким образом эту пелену можно отнести к числу интереснейших памятников портретного искусства Древней Руси.

От середины XV века до наших дней дошло значительное количество памятников художественного шитья. Большинству из них свойственны лаконичность форм, строгость композиционных приемов, чистая и звучная цветовая гамма.

Так, пережив полосу упадка, русское декоративно-прикладное искусство с середины XIV века вступило в новый период подъема и успешно развивалось в течение всего XV столетия. Этот блестящий этап в развитии декоративно-прикладного искусства полностью соответствовал общему подъему русской культуры.

 

ТЕМА ΙΙ;