Графика

 

Конец XIX — начало XX века ознаме­нованы бурным развитием графических искусств. Стало складываться представле­ние об их самостоятельной эстетической ценности, о художественной специфике, вытекающей в значительной мере из по­лиграфической природы, что находилось в прямой зависимости от успехов самой полиграфии.

Переживал высокий расцвет эстамп. Кроме А.П. Остроумовой-Лебедевой в нем прекрасно проявили себя Е.С. Кругликова, В.Д. Фалилеев, И.И. Нивинский, работал И.Н. Павлов, начинали свою де­ятельность В.А. Фаворский, А.И. Крав­ченко. Первые шаги были сделаны и в декоративно-прикладной графике; ут­верждено искусство книги, понимаемой как единый художественный ансамбль. Одновременно эти же качества приобре­тал и художественный журнал. Лучшими изданиями были журналы «Мир искус­ства», «Золотое руно», «Аполлон». Среди сатирических работ выделялась графика «Сатирикона», а также Моора и Дени в менее художественных журналах, где они сотрудничали («Будильник», «Бич»).

Старшие передвижники были в чис­ле первых крупных художников, которые стремились обогатить литературную ил­люстрацию опытом реалистической стан­ковой живописи. Их преемниками в гра­фике были С.В. Иванов, С.А. Коровин, отчасти Л.О. Пастернак. Они создали ряд удачных литературных иллюстраций, про­никнутых острой социальной тенденцией. Это были, например, рисунки углем С.А. Коровина к повести И.В. Гоголя «Шинель» (1900- 1908).

Графика М.А. Врубеля была пред­ставлена в журнале «Мир искусства». Она станковая и декоративная, красочная, как, например, рисунок «Корабли». Худож­ники «Мира искусства» (их журнал, их книжные издания, их работы в других журналах времени первой русской резо­люции, в «Золотом руне») утвердили свое­образный графический стиль и оказан огромное воздействие на современную им графику. В журнале «Мир искусства» гра­фика занимала очень большое место и в виде декоративного оформления страни­цы, и в виде постоянно публикуемых ри­сунков разных художников, и в виде эс­тампных приложений. В журнале репродуцировались и рекламировались офор­ты В.А.Серова и его же литографии, литографии Л.С. Бакста, Е.Е. Лансере и других участников журнала, гравюры на дереве А.П. Остроумовой-Лебедевой. Публиковались так, как они были заду­маны, в соседстве с литературным текстом, наборной полосой иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушки­на. Художники Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, К.А. Сомов, Е.А. Лансере, М.В. Добужинский, так же как и их по­следователи, любовно относились к самой графической технике.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) стал одним из ведущих графиков-офор­мителей журнала «Мир искусства», В со­здаваемой им декоративной трафике (льви­ные маски, кариатиды, лавровые венки и др.) использовались мотивы архитек­турного декора старого Петербурга, рас­тительный орнамент. Очевидны и заим­ствования сюжетов, распространенных в западноевропейском «модерне» (например, царевна в плену у дракона). Художники «Мира искусства» осваивали особенности полиграфии и придавали полиграфичес­кому выполнению своих изданий самое серьезное значение, утвердив тем самым полиграфическую природу графики, ри­сунка, предназначенного для печати. Ма­стера круга «Мира искусства» в равной ме­ре успешно показали себя и в капитальных циклах иллюстраций самого сложного со­держания, передаче нюансов смысла, настроения, и в исполнении элементов де­коративного убранства книги и журнала, в малой графике.

Образцом книжных изданий большой эстетической ценности, подготовленных «Миром искусства», были сказки, и осо­бенно сказки А. С. Пушкина в оформлении И.Я. Билибина, изысканное изда­ние 1911 года «Пиковой дамы» с иллюстрациями А.Н. Бенуа, в котором тонко продуманы все его элементы: тон бумаги, наборная полоса и т.д. Можно на­пить издание «Казначейши» М.Ю. Лермонтова в оформлении М.В. Добужинкого (1913), затем книги с рисунками младших представителей «Мира искусства» Г.И. Нарбута, Д.И. Митрохина, С.В. Че­хонина.

С именем Александра Николаевича Бенуа (1870-1960) связана целая эпоха в истории русской художественной культуры. Бенуа — живописец, график-станковист и иллюст­ратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и ис­торик искусства, музыкальный деятель.

Знаменитые произведения графичес­кой «Версальской» серии Бенуа объединя­ют историческую реконструкцию XVII ве­ка, современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Это небольшие по формату работы 1896—1898 годов: «По­следние прогулки Людовика XIV»; «У бас­сейна Цереры». Во второй «Версальской» серии (1905—1906) ирония, которая свой­ственна и для первых листов, иногда пе­рерастает в скрытую трагедию («Прогулка короля», 1906; «Фантазия на версальскую тему»).

Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Его мышление — мышление театрального ху­дожника, который прекрасно знал и чув­ствовал театр. Природа Бенуа восприни­мается в ассоциативной связи с историей (виды Павловска. Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акваре­ли). В серии картин из русского прошло­го, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII века Бенуа со­здал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907).

Будучи идеологом объединения «Мир искусства», А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, со­четая интересы историка и знатока искус­ства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарова­ние и ценность многих художественных явлений прошлого. Деятельность Бенуа — художественного критика и историка ис­кусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусст­вознания, — это целый этап в истории ис­кусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера — том «Русская живопись», 1901—1902; «Русская школа живописи», 1904; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны». 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художест­венные сокровища России» и др.).

Бенуа входил в группу петербургских художников, выступавших против акаде­мизма и передвижничества и заинтере­сованных в контактах с художниками За­падной Европы. Когда в России и на границей влияние и роль «Мира искусства» пришли в упадок, была попытка возро­дить это объединение в России выставкой 1911 года. Но выставка, по мнению Бенуа, не удалась и носила отпечаток «группо­вого утомления». Статьи Бенуа и многих других «мирискусников» этого периода проникнуты пессимизмом. Новые художе­ственные группировки встречаются ими резко отрицательно.

Бенуа-иллюстратор — это целая стра­ница в истории книги. Значительным вкла­дом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской клас­сической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»). В отличие от К.А. Сомова, Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцель. Иллюстрации к «Пиковой даме» были, скорее, закончен­ными самостоятельными произведениями. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всад­ника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравю­ру на дереве). В то время как В. А, Серов, М, А. Врубель мыслили иллюстрацию са­моценным рисунком, почти не связанным с книгой, Бенуа, Е.А. Лансере, М.В. Добужинский искали единства всех декоратив­ных элементов книги.

Как театральный художник Бенуа офор­млял спектакли «Русских сезонов» («Павильон Артемиды» Н. Н. Черепнина, 1907; «Празднества» К.Дебюсси, 1912), а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Широкую известность полу­чило его оформление балета «Петрушка» (1920) на музыку Стравинского. Бенуа так­же много работал в Московском Художе­ственном театре, что впоследствии послу­жило для его приглашения почти на все крупные европейские сцены.

В 1923-1925 годах Бенуа проводит много времени в зарубежных командиров­ках по делам Эрмитажа и с конца 20-х го­дов фактически поселяется во Франции.

Тонким иллюстратором и оформите­лем книги, талантливым художником те­атра был Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957). Испытав влияния различных художественных школ и направ­лений, в 1902 году Добужинский вступил в объединение «Мир искусства» в самый разгар его многообразной деятельности и сразу же вошел в его ядро. Молодой живо­писец стал наряду с ведущими художника­ми А.Н. Бенуа, К.А. Сомовым, Л.С. Бакс­том, Е.Е. Лансере выразителем наиболее характерных особенностей его мировоззре­ния и творчества, пойдя во многом дальше своих товарищей.

Добужинский сближается с «Миром искусства» именно в тот период, когда шла подготовка к празднованию 200-ле­тия Петербурга. Художника захватыва­ет свой Петербург, которому он прида­ет одушевленный облик и черты траги­ческого гротеска («Старый домик», гуашь, графитный карандаш. 1905; «Окно па­рикмахерской», акварель, гуашь, уголь. 1906; «Человек в очках», 1905-1906, па­стель). «Человек в очках» изображает одинокого печального человека, голова которого напоминает череп, на фоне унылых домов. Грустной иронией про­никнута мрачная фантастика рисунков художника. В одном из них представ­лен хоровод детей вокруг трубы на кры­ше доходного дома. «...С самого начала меня интересовала больше всего «из­нанка» города...» — вспоминал Добу­жинский.

Историко-архитектурные памятники Петербурга Добужинский рисует для открыток, издаваемых благотворительной ор­ганизацией «Общиной сестер милосердия Красного Креста» (так называемой «Об­щиной святой Евгении»), неосуществлен­ного издания «Петербург» (1905), серии школьных картин Кнебеля («Петербург. Сенатская площадь», 1912).

В дореволюционный период Добу­жинский работал главным образом в об­ласти станковой и книжной графики (оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), Добужин­ский — плодовитый автор журнального оформления. Он также выполняет книж­ные обложки для многочисленных изда­тельств. Изящны книжные мелочи Добужинского — виньетки, заставки, концов­ки, экслибрисы, издательские марки. В рисунках к «Станционному смотрите­лю» А.С. Пушкина Добужинский в духе «Мира искусства» пытается приблизить­ся к стилистическим особенностям про­зы автора через стиль его эпохи.

С 1905 года он сотрудничал в сатири­ческом журнале «Жупел», где были опуб­ликованы его рисунки, обличающие са­модержавие («Октябрьская идиллия»).

Добужинский много и успешно рабо­тал в области театрально-декорационного искусства и оформлял театральные спек­такли («Месяц в деревне» Тургенева, 1909; «Николай Ставрогин» по Достоевскому, 1913, — оба в МХТ; с 1914 — спектакли-антрепризы С.П. Дягилева).

Значительный вклад был сделан худож­никами «Мира искусства» в обновление детской книги. Александр Бенуа выступил с очаровательной «Азбукой в картинах» (1905), рисунки которой были навеяны «чу­десами» любимых им театральных постано­вок XVIII — начала XIX века.

 

 

ЛЕКЦИЯ 16

Изобразительное искусство периода Октябрьской революции и гражданской войны.

 

Революционная эпоха (1917—1932) занимает особое место в истории русского ис­кусства. Тотальные преобразования социальной, экономической и политической жиз­ни способствовали выходу на арену художественной жизни самых радикальных на­правлений искусства. Многочисленные группы и отдельные мастера сделали главным принципом своего творчества эксперимент. Это искусство впоследствии получило об­щее название «русский авангард».

В первые годы Советской власти государство не только не сдерживало развитие аван­гардного искусства, но зачастую и способствовало ему. Это объясняется как «левыми» взглядами большинства русских художников-модернистов, гак и распространенное мне­ние, что после социальной революции вместе со старым государственным строем будут уничтожены старые, традиционные формы искусства.

В архитектуре в первое послереволюционное пятнадцатилетие складывается конст­руктивизм. В формах творчества конструктивистов нашли отражение самые передовые идеи современной архитектуры. Наряду с этим в России продолжали работать мастера, преданные идее сохранения классического наследия.

Однако многообразие направлений и концепций в архитектуре и искусстве про­тиворечило целям формировавшегося в то время тоталитарного режима. К началу 1930-х годов власть установила жесткий контроль над искусством и архитектурой. Разнообразные тенденции русского авангарда были искусственно прерваны и не по­лучили дальнейшего развития в официальном искусстве Советской России.