Савчук В.В. Что исполняет перфоманс?

 

Ортогональный базис.

 

Ортогональный (ортонормированный) базис — ортогональная (ортонормированная) система элементов линейного пространства со скалярным произведением, обладающая свойством полноты.

Ортогональный базис — базис, составленный из попарно ортогональных векторов.

Ортонормированный базис в 3-мерном евклидовом пространстве

Ортонормированный базис удовлетворяет еще и условию единичности нормы всех его элементов. То есть это ортогональный базис с нормированными элементами.

Последнее удобно записывается при помощи символа Кронекера:

то есть скалярное произведение каждой пары базисных векторов равно нулю, когда они не совпадают (), и равно единице при совпадающем индексе, то есть когда берется скалярное произведение любого базисного вектора с самим собой.

Очень многое записывается в ортогональном базисе гораздо проще, чем в произвольном, поэтому очень часто стараются использовать именно такие базисы, если только это возможно или использование какого-то специального неортогонального базиса не дает особых специальных удобств. Или если не отказываются от него в пользу базиса общего вида из соображений общности.

Ортонормированный базис является самодуальным (дуальный ему базис совпадает с ним самим). Поэтому в нём можно не делать различия между верхними и нижними индексами, и пользоваться, скажем, только нижними (как обычно и принято, если конечно при этом используются только ортонормированные базисы).

Линейная независимость следует из ортогональности, то есть достигается для ортогональной системы векторов автоматически.

Коэффициенты в разложении вектора по ортогональному базису:

можно найти так:

.

Полнота ортонормированной системы векторов эквивалентна равенству Парсеваля: для любого вектора квадрат нормы вектора равен сумме квадратов коэффициентов его разложения по базису:

Ортонормированный базис.

Ортонормированная система, состоящая из n векторов n -мерного евклидова пространства, образует базис этого пространства. Такой базис называется ортонормированным базисом.

Если e ₁, e ₂, ..., e _n — ортонормированный базис n -мерного евклидова пространства и

x = x ₁ e₁ + x ₂ e₂ +... + x_n e _n — разложение вектора x по этому базису, то координаты x _i вектора x в ортонормированном базисе вычисляются по формулам x _i =(x, e _i), i = 1, 2,..., n.

В любом конечномерном евклидовом пространстве существует ортонормированный базис.

Любую ортонормированную систему векторов конечномерного евклидова пространства можно дополнить до ортонормированного базиса.

Процесс Грама ― Шмидта

 

Процесс Грама (англ.) ― Шмидта — это один из алгоритмов, в которых на основе счётного множества линейно независимых векторов строится множество ортогональных векторов или ортонормированных векторов , причём так, что каждый вектор или может быть выражен линейн Пусть имеются линейно независимые векторы .

Определим оператор проекции следующим образом:

где — скалярное произведение векторов и . Этот оператор проецирует вектор ортогонально на вектор .

Классический процесс Грама — Шмидта выполняется следующим образом:

На основе каждого вектора может быть получен нормированный вектор: (у нормированного вектора направление будет таким же, как у исходного, а длина — единичной).

Результаты процесса Грама — Шмидта:

— система ортогональных векторов либо

— система ортонормированных векторов.

Вычисление носит название ортогонализации Грама — Шмидта, а — ортонормализации Грама — Шмидта.

ой комбинацией векторов .

Савчук В.В. Что исполняет перфоманс?

- Неужели, Сократ, - сказал Агафон, - я, по-твоему, так упоен театром, что не понимаю, насколько для человека мало-мальски здравомыслящего несколько умных людей страшнее многих невежд?
Платон. Пир

1.

Перформанс с момента своего зарождения, облюбовав место в художественной галерее, утвердился как форма изобразительного искусства. Он проводился либо в общественных местах, либо в художественных галереях, выставочных залах и музеях. Хотя, казалось бы, почему создание образа движением тела, включающие разыгрывание целых театральных мизансцен, не относится театральному искусству или к свободному танцу, почему перформансист не может быть назван аритистом? На первый взгляд, перформанс неразличим со сценами из экспериментального театра или танца. Но близкое на поверхности — оказывается далеким по существу дела. С одной стороны, художники-акционасты активно отвергали соотнесение их с фигурой актера или исполнителя танца, а с другой — теоретики и театральные режиссеры не принимали перформанс в качестве жанра изобразительного искусства. Вот как едко писал об акционизме выдающийся режиссер Питер Брук: «Вольная сценическая форма хэппенинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятий, судорог, катания по земле...»[1].

Во второй половине ХХ века распространение перформанса как нового (а посему до поры неопределившего свои границы) жанра изобразительного искусства повлекли издержки присущие моде: танцовщики, музыканты и актеры часто стали называть свои импровизации и эксперименты перформансами. Выступая в галереях, они, тем самым, стали претендовать на позицию художника. Однако отторжение и нескрываемое неприятие их художниками, арт-критиками, галеристами и активное движение в направлении перформанса актеров, музыкантов, танцоров вновь заставляют обратиться к анализу специфики жанра.

Первым приближением к существу дела является анализ скорости изображения. “Полноту” жизни живописи, фотографии, кино и телевидению дала эпоха, культивирующая визуальность. Однако точка зрения — точка утверждения и развертывания идеальной проекции, доступной прямому взгляду — уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни дает актуальное искусство. Обратим внимание, что сама история изобразительности и, в частности, живописи укладывается во временные масштабы оптико-центристской установки, совпадая с ней по интенциям и, в конечном итоге, взаимно поддерживают друг друга. В этом она совпадает с историей новоевропейской науки. Живопись, в частности, утверждала себя в открытии новых точек зрения, нового способа видения, нового типа власти; она занимает достойное место в “истории глаза” в перспективе развития общества, она, наконец — в новое время, — стала действенным инструментом социально организованной формой принуждения к иллюзии. Перспектива эта задана господством зрения над другими каналами информации. Данная ситуация в культуре была названа оптикоцентризмом.

В фантасмагорическом сенсориуме нашего времени идет непрерывная борьба с привилегиями аудиовизуальной информации. Один из первых, кто заговорил о важности запаха и танца как способов постижения и выражения смысла был Ницше. Его идеи воплотились в истории борьбы против визуально-когнитивного господства в ХХ веке в трудах и манифестах виднейших революционеров эпохи модерн. Э.Юнгер, например, противополагал классической модели эстетического свою модель “стереоскопической чувственности” [2], в которой органам чувств открываются чувственные стороны предмета, прежде всего тактильные, Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте, В.Беньямин с его синэстетикой, А. Арто, Ж. Батай и многие другие предвосхитили мыслительную ситуацию, в которой образность в ее исключительно визуальном модусе репрезентации, трактуется идеологическим анахронизмом или способом колонизации: «Прежде чем поглотить пространство с «прожорливостью, редкой в истории человеческих миграций», первопроходец сначала поглощает его глазами: в Америке все начинается и все заканчивается ненасытным взглядом [3].

Но если вспомнить, сама эстетика первоначально возникла как реакция на господство картезианской картины мира, сфокусированной на порядках разума и противопоставила последней дискурс тела, всю совокупность до- и внеразумных ощущений. Но в последствии, формы культуры стали довлеть над опытом, воображаемое над эмпирическим, точность исполнения над импровизацией, сознательность над неотрефлексированным движением, эстетика лишилась телесной составляющей. Логическим завершением можно считать то, что образность в ее визуальном модусе чувственности в стратегиях авангарда трактуется как исторический анахронизм. Трудно не увидеть параллель искусству в науке, когда речь заходит о теле, возникновению перформанса сопутствует переосмысление природы техники в антропологическом ключе, которое отчетливо заявил Марсель Мосс: “Я называю техникой традиционный действенный акт (и вы видите, что в этом отношении он не отличается от акта магического, религиозного, символического). Необходимо, чтобы он был традиционным и действенным. Не существует ни техники, ни её передачи, если нет традиции.... Мы имеем дело с техниками тела. Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если выражаться более точно и не говорить об инструменте, можно сказать, что первый и наиболее естественный технический объект и в то же время техническое средство человека — это его тело... До инструментальных техник существует совокупность техник тела" [4]. Аудиовизуальная информация клиширует и форматирует наше сознание, и мы начинаем воспринимать всё в модусе безучастности к нашему телесному опыту [5]. Даже реальные катастрофы, войны и теракты в информационных блоках телевещания воспринимается нами клипированным взглядом, взглядом застывшим и остекленевшим от экрана. Анемия зрителей прогрессирует, появляются первые симптомы “скорбного бесчувствия”. Писатель Андрей Левкин по этому поводу обронил фразу-диагноз: “Мне совершенно наплевать, что кто-то, где-то, кого-то убивает”. На фоне торжества заявленной еще в начале ХХ века эстетики скорости — “красоты быстроты” (Маринетти), — терпят поражение большинство попыток сделать так, чтобы художественное послание сохраняло чувственный накал на всей дистанции от замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику-акционисту приходится воздействовать на зрителя не через аудиовизуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные и т.п. каналы восприятия. Добавим, что отказ от идеологии общества потребления информации оформляется не в слове, но в психо-моторике, микро-физике движения, экстатическом жесте. Только тогда у современника появится шанс вовлекаться, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы, что естественно не плохо. Но что может задеть сегодня зрителя пресыщенного потоками аудиовизуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой интенсивностью, при которой теряется способность эмоционального отклика?

Здесь я хотел бы привести соображения Дитмара Кампера, которыми он поделился на философском конгрессе “Взгляд и насилие” в Сан-Пауло 24.03.2000: “Человек все более принужден продолжать свою жизнь в качестве бестелесной сущности, как ангел, как бог, как дух, точнее, как наблюдатель исключения своей собственной телесности. У него отшибло не только слух и зрение, но также обоняние, вкус и осязание. А еще требуют согласиться с такой судьбой. К тому же всякое восприятие пропадает из-за подключения к абстрактному миру, который существует в виде моделей, формул, таблиц. Выдуманное почти заменило и уничтожило данное. Произошло прямо-таки совершенное преступление. Нет ни трупа, ни убийцы, ни улик. Ведь все пока здесь, в форме абстрактного дубликата: бестелесного образа, бестелесного слова. Ощутимой эта экстремальность становится медленно, не сразу... Может быть, революции были попыткой остаться земным и сохранить тело. Дело в том, что само тело ставит тормоз. Оно представляет тормоз. Оно есть он. Дух уже давно слишком быстр для жизни. Он останавливается только при авариях. Мысли быстрее, чем свет, и потому смертоноснее. Однако они существуют только до тех пор, пока образуют континуум, единую орбитальную имманентность. Телесная революция в способе мышления, напротив, прорывает континуум.

Рвануть стоп-кран, который является тело, который телом представлен, который им установлен, — действие телесное. Получится ли? Помощь телесной жизни со стороны самого тела, которым пренебрегли, которое тысячекратно предали и отбросили? Как функционирует тормоз, который есть petitio principii, мошенническое выпытывание потерянного начала? В головокружении скорости? Он функционирует как перформативное внутреннее противоречие. Кто хочет жить, должен не только участвовать в жизни, он должен оставить законы логики, и тем вычеркнуть самого себя, эту свою самость, которая была в нем возведена как внешний пост абстрактно-всеобщего задолго до того, как он смог думать и задаваться вопросом о своем согласии. Тем, что он нажимает на стоп-кран, он совершает логическую ошибку. И это его счастье. При исключении исключающей инстанции он апеллирует к самой инстанции, инстанции "самости" и во время этого акта, акта-перформанса, отказывается как раз от того, что придавало форму представлению. Поэтому искусство XX столетия является перформативным внутренним противоречием большого стиля. Оно является конкретной критикой абстрактного духа, критикой, обращенной на виртуальный дубликат, на дубликат виртуального, с помощью основной логической способности, от которой в этом акте отказываются, то есть является мышлением против мышления...

Глупо, если все усилия по преодолению последствия грехопадения приводят к грандиозному самоубийству. Глупо, если поиск рая инсталлирует пещеру за пещерой там, где его интенсивно ведут. Глупо строить космический корабль и садиться в него, если он может стартовать, но не может приземлиться — что устойчиво как структура возвращается в каждой актуальной стратегии глобализации.

Но глупость — это дело тела, а именно тела, неспособного к упоению, тела трезвого. Глупость можно продемонстрировать. Ее демонстрирует искусство, когда хватается за стоп-кран”. Одной из форм искусства, отвечающей нынешнему положению вещей, является акционизм. Если живопись и в изобразительной, и в экспрессивно-декоративной функции обращается к зрению, то перформанс имеет дело с тактильностью, отсылает ко всему многообразию ее значений (прилагательное tactile производно от латинского глагола tango — трогать, прикасаться, пробовать, испытывать) [7]. Ведь “мир как продолжение кожи — намного интересней чем мир как продолжение взгляда”, — замечает Деррик де Керкхов. Перформанс — современный вид реагирования “кожей” — имеет длительную предысторию. Повторю коротко о том, что писал прежде [8].

2.
Поиск «подлинного бытия» и обстоятельное продумывание понятия «почвы» подтолкнули М. Хайдеггера к работе, посвященной искусству «Искусство и пространство» (1969). Пространство переосмысливается им в связи с новым пониманием скульптуры. Ко времени «Время картины мира» пространство, согласно Хайдеггеру, трактовалось как геометризированное, лишенное мифопоэтической силы, чувствительности и органической целостности Космоса предшествующих эпох. В этом смысле пространство есть производная общей научной картины мира, которая со времен Декарта неуклонно отождествлялась с самим миром, а затем и подменила его. При этом стоит заметить, что авторы концепций гораздо глубже осознают иллюзорность претензии на всеобщность своих выводов. Так Декарт, изложив «Первоначала философии», заключил: “Тем не менее, не желая полагаться слишком на самого себя, я не стану ничего утверждать … Я даже не желал бы, чтобы читатели верили мне на слово”. При этом, как обратил внимание исследователи, Р. Декарт говорил от «первого лица», современная норма говорить «от третьего» и «множественного лица» есть речь от имени нововременного, лишенного тела субъекта. Хайдеггер свою картину мира не создал, но разрушив иллюзию единственности и всеохватности прежней, показал как не видеть то, что принято видеть, открыть в себе способность стать в «просвете бытия»: «Стояние в просвете бытия я называю эк-зистенцией человека. Только человеку присущ этот род бытия» (Письмо о гуманизме).

Только ощущая себя ответственным за изменения и мутации происходящие в мире человек может стать философом и художником. Так оставаясь в провинции, продумывая путь западной цивилизации, Хайдеггер, например, оставил вне поля своих интересов современное ему радикальное искусство. Глубоко продумывая сущность произведения искусства, он не заметил высвечивающую его интенцию отказа от произведения, от предмета искусства. Обращение к скульптуре дало возможность открыто предъявить Хайдеггеру свою концепцию искусства, которую он выразил в одной из последних опубликованных при жизни работ «Искусство и пространство» (1969).

Онтологический поворот к которому призывал Хайдеггер одним из следствий давал новое понимание скульптуры. Он задается вопросом не есть ли пространство тем, что «в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?». Этой эпохе соответствовало трактовка скульптуры как «телесного воплощения мест, которые открывают каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор». «Скульптура: телесное воплощение истины бытия». Лингвистический поворот обнаружил теоретический ресурс неэмоционального, нефигуративного, концептуального искусства. Он подготовил иконический поворот, о котором все настойчивее говорят теоретики, открывает перспективу тотальной дигитализации мира, инициирующее же дигитальное искусство. Радикальный опыт не стал объектом в его анлизе пространства.

Сегодня, в эпоху не только технической воспроизводимости искусства, но и технической его производимости, подавляющее количество нашей информации мы считываем с плоскости экрана, листа газеты, страницы книги, рекламного щита и т. д., а навык “восприятия всем телом” (А. Майоль) у нас либо утрачивается, либо не развит вовсе. Не в последнюю очередь в этот процесс вносит свою лепту фотография. Из-за того, что наше восприятие мира да и само сознание стало плоским как экран телевизора или монитора, скульптура, требующая пространственного представления и воображения, утратила своего зрителя. К середине ХХ века интерес к ней упал настолько, что Барнет Ньюман иронично заметил: “Скульптура это то, с чем ты сталкиваешься, когда отходишь назад, чтобы получше рассмотреть живописное полотно”. Но оппозицией последнему стал поиск пространства жизни, слияния жизни и искусства, искусство тела.

Контртенденцией двумерного понимания пространства было искусство тела, перформанс, акция. В перформансе тело участвует во всей своей полноте, во всех аспектах расположения тела в пространстве, так и нерасположения к нему, чувство безысходности и покинутости, чувство отсутствия реальных переживаний. Художник-акционист пишет телом знаки-символы, искусствовед, читая эти знаки, встраивает их в традицию, добиваясь ясности на основе господствующей рациональности. Он хранитель каталога уже осуществившихся художественных акций. Философ, если он остается философом обращаясь к искусству, — обнаруживает концепт, увязывающий в единое целое искусство, общество, самосознание культуры.
Вернувшись к исходному, спросим себя, что же исполняет перформанс? Исполняет ли он функцию в культуре, функцию визуального искусства? Делает ли видимым невидимые раздражения, невыносимость которых видна в жесте, позе, движении? Воскрешает ли и исполняет ли архаический ритуал, серьезность которого предполагает не роль, но проявление подлинных сил? Созидательны ли его последствия? Является ли его исполнитель актером? Все эти вопросы возможно станут утверждениями после того как со всей остротой встанут вопросы о смерти акционизма как жанра искусства.

3.
Но прежде чем предаться греху реферативности — этой академически узаконенной формы не-мысли — и, следовательно, реализовать потребность в упорядочивании во времени или подведение под понятие школы разрозненные точки — маскирующих свою антифизиологическую геометричность акцентированной наглядностью — зрения на искусство акций, оговорю специфику своего подхода. Начало нового века подталкивает к подведению итогов прошедшего, подавляющих живое событие весомостью страниц написанного, но и ими же картографируются новации в строгом соответствии с избранным методом. Временная дистанция накладывает на акции 50-60-х остывшую интонацию академического дискурса. Статьи в энциклопедиях, отсылая друг к другу, образуют столь же логически безупречный, сколь и порочный круг. Но чего в избытке латиницей, того непростительно мало в кириллической форме исполнения.

В чрезвычайно трудное положение попадает любой исследователь при попытке определить перформанс как самостоятельное направление (многие ставили под сомнение принадлежность его к жанру изобразительного искусства). Это обстоятельство, впрочем, не укрылось от эксперта (позволяют/принуждают ли нормы языка? общественной морали? личного вкуса? писать экспертши? По-розановски отвечаю — не знаю) такого уровня как Розели Гольдберг: “История перформанса в ХХ столетии — открыта для интерпретаций, незавершенное пространство с бесконечным числом переменных, которое создано художниками, нетерпимыми к ограничениям более устоявшихся форм искусства, с целью донести свое искусство напрямую к публике. Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма "live art" перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства.

Такое радикальное сопротивление художественным конвенциям сделало перформанс катализатором в истории искусства ХХ столетия; когда определенные школы, такие как кубизм, минимализм или концептуальное искусство, зашли в тупик, художники обратились к перформансу как средству отказаться от устаревших категорий и обозначить новые направления в искусстве. Большинство из того, что написано о ранних художественных движениях (конструктивизм, дада, сюрреализм, например) продолжает концентрироваться на произведенных художественных объектах, но эти движения часто находили свои источники и пытались решить свои проблемы в перформансе”. История перформанса в ХХ столетии, как полагает Гольдберг, началась 20 февраля 1909 публикацией Филиппом Томмазо Маринетти манифеста футуризма в парижском Фигаро. За этим последовал первый "Вечер футуризма" в январе 1910 в театре Россетти в Триесте, сочетавший политический митинг, эстрадный театр и громкое чтение манифеста членами футуристической группы. Манифест прославлял машину и войну и отвергал музей, критику и феминизм. Происхождение перформанса принято связывать также с концертными программами Э. Сати и Дж. Кейджа, с театром жестокости А. Арто, с танцем М. Каннингэм, с “антропометрией” Ива Клейна. Непосредственными истоками были усилия “новой живописи” начала века по преодолению кризиса двухмерного пространства, выход из которого был запечатан в 1915 году черным квадратом. Художники искали способы “трехмерного” творчества, активно создавали объемные конструкции, параллельно в театре проводились эксперименты по снятию границ между сценой и зрителями, сценой и залом, буфетом, стройплощадкой или цехом завода. Итог этих поисков в 1966-1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, вспоров необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: “Пространственное представление: ожидание”. Сдвоенный год “творения” этого весьма решительного и энергичного жеста призван акцентировать концептуальную предысторию его осознанной решимости выйти за границы классической картины. Художник отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластическим форм, пусть даже абстрактных.

Обратившись к иным отточенным формулировкам, увидим, что: “Перформанс (Performance от англ. — исполнять, представлять) — форма акционистского искусства, в которой предполагается преодоление разрыва между акцией и публикой. Перформанс или как его называют иначе “искусство действия” в противоположность хеппенингу проводится в соответствии с четкой концепцией и представляет собой попытку расширить границы изобразительного искусства”. Брендон Тайлор полагает, что: “Произошедший из Дада, альтернативного театра и хеппининга 60-х гг. перформанс противопоставил себя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни продать) тем, что заменил обычные материалы телом художника”.

Не менее авторитетный источник говорит следующее: “Перформанс, искусство перформанса — одно из направлений акционистского искусства, пришедшее в 70-х гг. из США и заменившее флуксус и хеппенинг. Исполнение перформанса организуется часто с помощью кино или видео, и ими же документируется ”. Полагаю верным и к тому же конвенционально признанным термином, отражающим способ помыслить себя/время телом, является акционизм: “Акционистское искусство — общее понятие для эстетических действий художников, которые выходят за традиционные рамки художественного произведения и парадоксально реагируют на кризисное состояние искусства в условиях развитого капитализма. Первый шаг в направлении акционизма был сделан в мероприятиях художников Дада и сюрреалистов. Эти ранние акционистские действия оказали влияние на акционистскую живопись. С 50-х годов началась новая фаза акционизма, который включал не только сложное, отчасти срежессированное и тесно связанное с театром и музыкой действие, но и спонтанное инсценирование ситуации. Концептуальный акционизм (флуксус, хеппенинг) действует на сознание человека и призван разрушать привычные установки. Достигаемое при этом единство жизни и искусства, производителем которого является не только художник, — сознательная цель. В противоположность все еще довольно сильно импровизированному хэппенингу в более молодом, так называемом процессуальном искусстве или перформансе, подчеркивался запланированный характер процесса. При этом предусматривалось осознание восприятия, переживания, действия. Очень близок к нему Боди-арт, который воздействовал непосредственным языком жестов, тела, обращением к кинэстетике и тактильности. В противоположность хэпенингу, который должен спровоцировать публику к совместному действию, перформанс рассчитывает на разделение (с публикой), которое одновременно позволяет демонстрацию процесса. Противоречие акционизма в том, например в случае хэппенинга, что участники скорее втянуты, чем имеют возможность реализовать что-то собственное, "они организованы" (В.Хофманн). Зона охвата акционизма простирается от сознательных политических деклараций (О.Дресслер) до эстетического ритуала, в котором происходит освобождение от непосредственных импульсов (например, агрессии) через проживание (Венские акционисты вокруг О. Мюля). Среди прочего, акционисты стремились к созданию нового типа пространства переживаний. Интересен переходный характер акционизма между театром и изобразительным искусством... Возможности акционистского искусства в социализме, свободном от элитарного и отчужденного характера капитализма, теоретически и политически спорны и едва ли могут всерьез реализоваться” Последнее положение оставлено мною намерено, так как оно характеризует “инфицированность” аналитиков акционизма левыми убеждениями, которые часто воплощаются в марксистские и троцкистско-маоистские схемы.

Следует, однако обратить внимание на то, что перенос (точнее было бы говорить о возврате) на Европейскую почву перформанса происходил не без существенного изменения содержания знака, которое происходит в связи с изменением контекста. Для Люси Липпард, например, очевидно, что европейские боди-арт и перформанс обладают иными характеристиками, нежели американские. Так европейский боди-арт отсылает к другим общественным и философским традициям, он проявляет себя в таких темах как боль, ранение, насилие, болезнь более бескомпромиссно и с большей угрозой и вызовом телу, чем североамериканские, более легковесные работы. Брендон Тайлор, развивая этот тезис, пишет следующее: “В противоположность этому в Европе возникли работы на тему сексуальности, которые относились к концептам половой идентификации... Кино и видеоработы Ульрики Розенбах и Марины Абрамович продолжили жанр консервации текучих образов. Марина Абрамович включила аутодеструктивный для своей психики элемент, проглотив таблетки, которые прописывают при шизофрении и зафиксировав вызванное ими состояние и реакции публики...

Как наиболее сложный случай Body-Art нужно рассматривать акции Джины Пейн в Париже, которые достигают предела человеческой способности вынести страдания. С 1968 она использовала свое тело как топос своего искусства, при этом она ранила и терзала перед публикой и передвигающейся камерой части своего тела. Она писала тогда, что "жить в своем теле — означает открывать его слабости, трагичность его границ и тем положенное ему немилосердное рабство, его естественный износ и его нестабильность; это значит осознать его фантомы, которые ничто иное чем рефлексия мифов, созданных обществом: тем обществом, которое не может признать язык тела, так как его устраивает автоматизм, необходимый для функционирования системы". "Рана — память тела", — подметила она позже, — "для меня было невозможно реконструировать образ тела, не будучи при этом мясом, не поместив себя в него фронтально, неприкрыто и без дистанции".

Джина Пейн использует фотографа как свидетеля и "необходимую поддержку" при документировании причиняемой себе боли. "Таким образом настигается ядро той диалектики, которая гласит, что поведение будет значимо, если оно сообщается обществу". “Передовым отрядом” в становлении жанра, как отмечают ведущие исследователи перформанса, являются женщины: “Существенный вклад в перформанс вносят с 70-х годов художницы, акцентирующие патриархальное насилие“. Радикальные работы художниц были прохладно встречены публикой в нью-йоркском художественном мире в 60-х: "Меня не принимали даже в авангард", — вспоминает Йоко Оно, — "потому что в нью-йоркском аванграде было заявлено холодное искусство, никак не горячее, а то, что делала я, было слишком эмоциональным; в определнной мере они находили все это слишком аномальным". В пост-абстрактно-экспрессинистической школе битниковского холода (Beatnik-Coolness), которая в Нью-Йорке затвердела в минимализм и закоснела во флуксусе, произведения Оно воспрнимались как преувеличенные. Фактически, Йко Оно, Шнееманн и Шигеко Кубота — все женщины и все занимались выражением инстинктивной сексуальности и эмоций — игнорировались своим окружением». Согласно художественной энциклопедии Брокгауза, перформанс от хеппенинга отличается большим отрывом художника от зрителя. Он “в большинстве случаев проводится отдельным художником, который одновременно является автором, предъявляющим свой субъективный опыт”. Другой предшественник перформанса — “флуксус (от лат. течение, протекание) — неодадаистическое направление в искусстве, возникшее на рубеже 60-х гг., которое, во-первых, хотело преодолеть границы между музыкой, театром и изобразительным искусством, а во-вторых, — между художниками и зрителями. Первое представление флуксуса произошло в 1957 г. в США, его организатором был композитор Джон Кейдж”. Обратившись к авторитетному исследованию перформансов Элизабет Яппе, приведем ее различение хеппенинга и флуксуса: “Флуксус и хеппенинг называются часто на одном дыхании. Имена многих художников всплывают одновременно в связи с этими терминами... Отцами подлинного перформанса считается Аллан Капроу (Allan Kaprow) и Вольф Фостель (Wolf Vostell), а флуксуса — Георгий Мачунас (George Maciunas), Дик Хиггинс (Dick Higgins), Джордж Брехт (Georgе Brecht), Роберт Филлоу (Robert Filliou)". В общем виде различие между хеппенингом и флуксусом заключается в том, что: “хеппенинг делает ставку на процесс в движении, сценарий отбрасывается, однако течение происходящего зависит от реакций публики, его окончание неизвестно. Акция флуксуса — в противоположность “аморфной картине” хеппенинга — определена, остается в руках художника. Публика заключена в себе, однако ожидает выхода из самой себя (или движения дальше, но не за счет своего собственного поступка)? а за счет жесткой атаки художника”.

Флуксус, который, как полагает автор фундаментального труда “Невидимый шедевр” Ханс Белтинг, “мог бы быть обобщающим понятием времени, того периода, когда художественные практики оказались в общем потоке, если бы это название уже не было в реестре направлений искусства занято движением, возглавляемым Георгом (Юргисом) Мачунасом (1931-78), литовцем по происхождению. Поскольку тут речь шла о постоянно меняющейся группировке анархистов всех мастей, то только в совместной активности удалось утвердить единство этого экспериментального движения. Однако участники постоянно осознавали, "что флуксус вообще существует только в представлении Георга", — как вспоминает В. Риддер (W.de Ridder). Группа представляла не произведения, а представления, протесты, идеи, большая часть которых подвергалась цензуре Мачунаса, чтобы не сказать предписывалась им. Но из-за диктаторского поведения Мачунаса произошел разрыв с движением хэппенинга, основатель которого Капроу не хотел подчиняться.

Но вернемся к исходному. Живопись в свое и, как оказалось, на время дала способ относительно — скульптуры, фрески, мозаики, иконы и т.д. — быстрого создания художественного образа, картины. Сегодня перформанс, наследуя традицию скорости и дух живописи и поэзии, “впитывая” реальность, реактивно возвращает художественный образ ее; не умаляя прочих его функций — перформанс дает динамическую картину времени.

История жанра дает основание называть хеппениг, флюксус и перформанс формами акционизма. Реактивно донести свое понимание ситуации в контексте времени понятным образом, значит самому художнику быть представлением сил. Для этого необходимо сохранить чувствительность к воздействиям и чуткость самонаблюдения над следствиями этих воздействий. Глубина мысли выражена поверхностью тела, она эстетична по определению. Тело художника — понимающее тело. Оно есть текст с записанным на нем концептом понимания местоположения человека в космосе вещей и системы событий. В таком виде понятно сближение искусства и жизни и концепта «искусство жизни». Представление перформанса отличается от других представлений тем, что оно смыслопроисхождающее, то есть рождает смысл никем прежде не закладываемый, указывая на сцену жизни как драму, снимая маски одеваемые в повседневности, раздвигая декорации рассудочного устройства жизни. Его образ не есть представление другого, но отказ от господства иллюзии естественности норм и правил общественного поведения.

Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, мысль телом и быстрое реагирование составляют смысл современного акционистского искусства. Перформансист находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах повседневности. Справедливее будет сказать, что нет пожалуй областей, которые не могли бы дать приют акционизму: “Вследствие того, что тактильные, телесно иннервированные элементы все больше входят в структуру эстетического восприятия, они все меньше организуются и определяются пространством образов и как бы представляют собой оперативное пространство практики и события, которое властно пронизывается извне либидинальными энергиями. То, что является "искусством", удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном” — мысль немецкого исследователя вполне определенно отсылает к акционизму. В ряду устоявшихся форм искусство акций отличает, с одной стороны, быстрота и непосредственность реакций, а с другой — целостность и объемность, или, как принято характеризовать искусство эпохи становления человека разумного, синкретичность. Его прямая зависимость от интерактивной среды влечет пересмотр техники выражения в сторону ускорения способа сообщения. Перформанс оперативно соединяет мысль и образ, жизнь и искусство. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, абсолютно спонтанен, ситуативен и срежиссирован, интерактивен и зрелищен одновременно. Он, наконец, кинематографичен в том буквальном — бессловесном — смысле, на утрату которого указывали теоретики кино в тридцатые и сороковые годы: “Когда пропадет экранная тишина, — пропадает 99 процентов кинематографа” (А. Роом). Перформанс продолжает прервавшуюся линию пластического письма или изображения движения — кинематографии — не отягощенного словом и звуком. Впрочем апофатичные определения перформанса здесь были бы столь же уместны: он — все не: не ритуал, не театр, не танец, не пантомима, не скульптура, не живопись, не шоу и т.д. При этом расхожи названия театральный, музыкальный, тацевальный перформанс, но признавая его модусы мы рискуем впасть в банализацию онтологической серьезности образа, создаваемого перформансом редукцией к игровой (актерской) позиции.

Там, где традиционное изобразительное искусство предполагает в отношении к реальности художественную репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: “То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие”. Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпыватся этим состояниями. Он может и иначе, если измениться его кредо. В системе означающих современной арт-критики его действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как впрочем и любых других настоящих произведений искусства, мало, что имеет объяснение с одной стороны в том, что перформанс как никакой другой вид искусства не “дублирует” обычные повседневные действия, а с другой — нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда человек попадает в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Здесь он соединяет несоединимое: восприятие и высказываение, демонстририруя тело максимально претерпевающее и столь же активно действующее, он есть чистая флексия (то что в идеале делает актер играя различные роли) и рефлексия. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внутреннего состояния, отражающего внешние, далеко не очевидные и, до поры до времени не схватываемые разумом воздействия. Суть перформанса в неустранимой тактильности его реакции на окружающий мир. Все те информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и прокатывающиеся через него, запечатлеваются во “внутреннем” теле человека, подобно тому как эмбрион реагирует на изменение окружающей среды и психологическое состояние матери. Художник-акционист преобразует воздействия в сигналы тела. Обладая волей к репрезентации, он обнаруживает это внутреннее тело, делает его зримым, воспроизводя скульптуру тела внутреннего или предъявляя новый способ освоения мира.

Именно художник-акционист делает жест в “натуральную величину” человеческого переживания. Репрезентация этих внешних незримых воздейситвий собирает и превращает их в эстетический объект. Но это не все. Жест акциониста лишь тогда может претендовать на качество, когда является результатом работы художественной рефлексии, когда в него вложены усилия по выражению инвариантного состояния другого, когда есть «концепт» образа и культурная дистанция. Телесный образ, создаваемый художником, — результат творчески-рефлексивного самопознания. Предъявления такой точки отсчета когда человек оказывается среди привычных предметов, а не над ними. Его состояние перформативно, поскольку указание на переживание и само переживание здесь совпадают. Они две стороны одного и того же.

Параллели действий перформансиста с реакцией физической непереносимости столь же наглядны, сколь и глубоки. Хорошо документированы «опыты» над людьми в лабораториях немецких и японских «ученых» в годы Второй мировой войны на предмет границ выживаемости человека в разреженном воздухе, в низкой/высокой температуре и пр. пр. свидетельствуют о невменяемом поведении людей в критической для жизни ситуации. Они расцарапывали себе лицо, тело, вырывали волосы, заламывали руки. Современные экологическое, психологическое, идеологическое и прочие воздействия на человека, оставляют свои знаки, записываемые на теле человека. Они переживаются внутри, но до поры до времени они не обнаруживают себя во внешней реакции человека. Но на определенном этапе (вслед за художественной рефлексией) происходит конверсия внутреннего раздражения во внешнее движение: в жест, движение, действие. Часто присутствующая в них сила и интенсивность аутодеструкции — сигнал невыносимости, или точнее сказать — непереносимости среды, в которой оказался человек. Точно описанное в экзистенциализме неподлинное существование, кроме мировоззренческого поиска и индивидуального решения имеет не только литературные и кинематографические формы выражения, но и форму перформанса. Что собственно подтверждает старую истину: художник по существу своего дела не может не выражать общее переживание, собирать в целое опыт повседневности, то есть, не может не реагировать, не со/общать болевые точки времени. Перформансист, обладая наиболее быстрым способом осуществления замысла, ответственен за предъявленную скорость своей реакции. Именно последняя не оставляя времени на продумывание и коррекцию симультанно с событием производящегося жеста, требует от него безупречного вкуса при создания телесного образа, на изломах, обрывках, спазматических судорогах или безвольной пластике которого чуткий зритель считывает не пантомиму или литературный сюжет, но телесный образ адекватный современному поэтическому образу, картине, музыке. Катастрофа вербального, а посему — по определению — запаздывающего сообщения сцепляющего слова в осмысленную фразу, рождает последовательную цепь движений, уместность которых есть гарант их подлинности.

Перформанс тем, что являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале — переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. (Не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство-время ритуала и действий акционизма.) Именно поэтому так трудно иногда, при условии поверхностного слепка раздражений повседневности и пространства массовой психологии, представлять перформанс в инородной среде, в другой стране.

4.
За акцией, если она художественна, остается одно неотъемлемое свойство — дарить смещение норм реактивности и показывать конструкцию естественных форм поведения в культуре. Однако естественные признаки современного человека, подобны знакам на теле Квикегу — героя Мелвила из Моби Дика. Родившись на тихоокеанском острове Квикегу получил в наследство от сородичей всю «космогоническую теорию» племени «вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины», которые он сам прочесть не мог. Подобно Квикегу, современные люди не ведают о знаках записанных на их телах социумом, техниками власти, легальными способами осуществления желания. Художник не только носит эти знаки, но и, читая их, доносит нам смысл написанного. Но характерно, что смысл ищется не в сакральной герменевтике, видящие в телах египетские иероглифы тайнописи. Тела не несут скрытый смысл борьбы космогонических сил, но отсылают к условиям производства актуальной фигуры тела.

И как только зритель вовлекается в действие, он сразу же попадает в зону провокации жеста (который есть ни что иное как адекватная — потому в высшей степени вынужденная — форма реакции на совокупность раздражений, травмирующих человека); раскрепощенное сознание и возросшая степень свободы телодвижений провоцируют завершить намеченную мысль телом, Поскольку здесь, в паузе перехода от одного движения к другому, есть мгновение абсолютной свободы, в котором и художник и зритель равны. Внутреннее движение сцеплено с внешним достоверностью внутреннего состояния. Этот опыт искусства, согласно И. Канту, “благотворно встряхивает наше тело”, “вызывает полезное для здоровья движение” и выбрасывает участника и зрителя интерактивного перформанса за пределы обычной ситуации, за пределы форм, нормирующих телесность в повседневности, и, наконец, за границы символических порядков, гарантирующих комфорт. Сопряжение готовности открыться до конца своему переживанию и удивление от точности образа, в котором выражает себя/меня художник, — одна из главных интриг акционистского действия. Художник делает шаг, который, вычеркивая все представимые возможности, отсылает в мистериальное состояние, в котором человек собирался воедино, мог пребывать во времени до производства и потребления, то есть вне денежного эквивалента всех событий.

Художник работает со всеми объектами, в том числе и новыми технологиями, чтобы дать им другое значение чем их прагматическое или чисто техническое предназначение. Так театр, например, есть проект, нуждающийся в сцене нашего пространства сознания, нашего ментального пространства, поскольку он моделируется письмом. Роман есть внутренний театр событий. Балет, который начался вместе с танцем хора трагедии, был представлением нашего чувства, которое становится господствующим вместе с культивированием взгляда. Искусство перформанса дает телесные образы метафорическим интерпретациям воздействий, которые осуществляют наши технологии на нас самих. В эстетической плоскости рассмотрение перформанса сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека ужаленного цивилизацией. Языком перформанса, который заново открыт в ХХ веке и который не менее «гибок и мощен в своих оборотах и средствах», чем язык поэтический, художник говорит нам о том, что “эксклюзивная и фрагментарная “точка зрения” ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) “точке жизни” (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею соединяются всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира”. Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и карнавально-праздничное чувство его нарушения и т.д.

Но чем отличается реакция на событие художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом - художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями

Будучи порождением Западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира сущего культуры, акционизм представляет собой обращение искусства к своим корням, а именно к дионисийской, связанной со стихийными силами топоса, местной традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности) влечет и "возвращение" соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии, которая включает основание мысли в саму мысль; она — рефлексия из определенного места и времени, приоритетом имеющая контекст мысли и чувства в их неразложимости на составляющие элементы, рефлексия помещающая тело в дело мысли и сферу заботы, рефлексия понимающая, что ее порождающая структура — тело и топос, точнее тело-топос как целое — создает онтологические условия его существования, возникла прежде осознанной целерациональности и, наконец, рефлексия реабилитирующая логос в качестве принудительной силы конкретного действия, разворачивающегося скорее по логике опыта выживания в данном топосе, чем по траектории, задаваемой всеобщностью и универсальностью геометрии мысли.

Перформанс, как мысль телом, может быть вписан в структуру топологической рефлексии. Но что нового может дать топологическая рефлексия в отношении такого феномена как перформанс? При всей кажущейся несовместимости институциональных пространств и проблемных полей они имеют то несомненное сближение, которое трудно игнорировать. И топологическая рефлексия, и перформанс указывают на существование другого мира, но, если мы употребляем термин указывать, то мы рискуем тотчас же оказаться внутри пространства оптических реалий, так как указание является разновидностью определения, которое в логике называется остенсивным (от лат. ostendere — показывать). В нем значение слова проясняется указанием на предмет, этим словом означаемым. Но речь здесь идет о том, что ни указание, ни выделение или отвлечение отдельных признаков конкретного предмета или явления не составляют того, что мыслится под сопоставляемыми процедурами, или точнее действиями. В них происходит то, чего нет в полном реестре логических определений — вовлечение. Вовлечение в область, которая не показывает себя, но, напротив, сокрывает, и в своей скрытности, неявленности и неочевидности она возбуждает тотальное переживание, в том числе вытесненного и забытого. Перформанс дает не зеркальный образ (“зеркало копирует устремления тела, вместо того, чтобы откликаться на них свободным изменением перспектив”), но образ осуществленного желания. Если мифологические Герои не должны были оглядываться и прислушиваться, то отвлеченный рационально-телеологический разум обязывал для уверенного движения вперед проделывать рефлексивные акты, удостоверяющие надежность исходных постулатов. Если исход из царства Аида, как и рождение Космоса, Рода, Первопредка в силу кругового и не поступательного движения архаического времени заново воскрешается и переживается телом сообщества в ритуалах и мистериях, то в прямолинейном движении оптической рефлексии сознание отражается от исходного, удостоверяет абстрактное тождество с ним, однако не переживает мучительный акт рождения самой его возможности. При этом генеалогия, включающая метаморфозы и мутации, прочно выносится за скобки (скорее, скрепы разума). Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.

Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний, когда символическое обслуживало в равной мере и коллективное тело рода, и личное тело отдельного его члена, когда зазор между телами еще только намечался, когда те же жест, слово, желание были внутренними моментами искусства выживания — органо-подобной внутренней трансформацией. Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: “Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных", может быть, язык "мудр потому, что сам был частью природы”.

Перформанс как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом через уподобление. Он наследник вечной битвы хаоса и порядка. Хаос неизбежно возрастает если дисциплина тела не нарушается. Прерывая привычный круговорот, перформанс хранит топос хаоса в культуре известным со времен архаики способом, который предписывает момент растворения в хаосе, отдачу себя ему с тем, чтобы запустить механизмы самоорганизации. Уподобляясь его силовым линиям и состояниям, перформанс с предельной серьезностью вовлекает в то, во что человек погружен в повседневности, но что в пространстве культуры и разума не может заявить о себе без утраты образа нормального человека. Перформанс не только интерпретирует жизнь как драму ибо только «человек есть бытие, посредством которого ничто входит в мир», но и возвращает ритуальную серьезность и весомость архаического сакрального жеста. Работая с неативными состояниями: страхом, неуверенностью, абсурднстью, перформанс дает надежду на исцеление, на целостное полнокровное ощущение жизни. Аутодеструктивность — реплика мифологического первочеловека расчленяемого с тем, чтобы собрав тело вновь обрести уверенность, прибавление силы, плодородия, жизни. Тело перформансиста олицетворяет собой коллективное тело, актуальная деструкция которого неумолима. Деструктивное безумие переживается и побеждается безумным его удвоением (благодаря этому художник не может не быть аутодеструктивным). В этом качестве перформанс стихийно обнаруживает способ целительного воздействия ритуала на человека. Из “симметрии” инсценированного безумия и безумия современной ситуации “цивилизованного” существования рождается покой, подобный покою, наступающему после того, как индивидуальная психотравма уже отреагирована или боль отпустила. Соотнесение несоизмеримого, соотнесение как переживание и узнавание себя в неизвестном, в табуированном, безумном, кровавом, жестоком, растворение в едином мистериальном теле — все это составляет природу перформанса в той же мере, в какой предполагает ее топологическая рефлексия.

При этом, необходимо четко отличать действия художников-акционистов от политических акций. Последние безусловно прагматичны и целерациональны. У политических акций иная форма взаимоотношений с аудиторией: акционизм, "сбивая установку", ставит в тупик привычные взгляды, означает проблему, политическая же акция представляет собой форму ее решения; аудитория для акциониста — соавтор, вдумчивый и критический соучастник, для политика - противник или приверженец, перформансист играет с аудиторией, политик — на аудиторию, актер — для аудитории. Цель перформанса — художественный образ, политика — власть, актера — убедительная игра.

5.
В конце августа 2000 г. на III Международном фестивале экспериментальных искусств и перформанса в Манеже (кураторы Лариса Скобкина и Олег Янушевский) Привычно видеть — фестиваль уже третий — оппозицию интенций “нашего” и “их” творчества. Они собираются на разных основаниях: наше от избытка абсурда, стресса, боли и неустроенности в жизни, их — от невыносимости существования в мире стерильности, организованного порядка. Поэтому у соотечественников в творчестве доминирует абсурд: привселюдно пить в большом количестве пиво, а затем мочиться в трехлитровую банку в акции "Пиво против героина" ("Новые тупые"), пить компанией и есть арбуз в акции “Застолье” Александра Додана и Олега Головко; у них же — крик, кровь, самоувечье и деструкция, жесткое телесное письмо. Как, например, в музыкальном перформанс Адриана Палки (Англия) и Вольфрама Спира (Германия), в котором последний играл смычком на единственной струне, натянутой на отходах современной цивилизации — мятом железном листе — и головой периодически ударял об этот лист с исступленно звучащим вопросом: “Что ты говоришь?” или: “Что ты мне можешь сказать?” Адина Бар-Он (Израиль) устроила аудио-перформанс, пытаясь высказаться и докричаться до равнодушных и отравленных ежедневными катастрофами и войнами массмедий зрителей. Истошность — изнанка одиночества, которое испытывает человек в современном обществе.

В перформансе Джимми Мак Марри (США) мы видим художника, который использовал альпинистское снаряжение: обвязав себя, он оторвался с помощью рычага от пола, символически — от Земли. Затем поочередно откупоривал бутылки с фантой, оранжем, кока-колой, пил из них, лил себе на лицо и голову, затем вытирался куском искусственного меха, привязанного к балке и висящего рядом. Энергичные движения, раскачивание, порезы на ногах, животе, вытирание их все тем же куском меховой ткани, и, наконец, разрезав трос, он оказался вновь на земле. Его акция вызвала образ скованности, подвешенности, а потребление предельно интенсивных (искусственных) напитков ядовито-зеленого, оранжевого как дым над Череповцом, красно-бурого кока-кольного цветов — искусственности среды, в которой оказался современный человек. Вырваться из пут можно только после самобичевания, порезав себя, разрезав веревку, тебя опутывающую. Художник демонстрирует момент подвешенности в самом себе, в самоподвешивании по линии желания или, шире, целеполагания.

Следующая акция, привлекшая мое внимание, была акция обнаженной английской художницы в маске без дыр для глаз, Шинад О’Доннел, которая на квадрате пола, уставленном разнообразной посудой, методично била ее деревянным молотком. Ее действия олицетворяли слепые разрушительные силы, которые не щадят никого, в том числе ее саму: ее порезанные колени, руки, ступни кровоточили, тем подтверждая закон симметрии ран архаического космоса. Перформанс Шинад происходил “на фоне” кровавой и одновременно медитативной акции финского акциониста Пенти Отто Коскинен, который большим пальцем в анальном отверстии, удерживал льющуюся из него кровь в течение полутора часов.

И, наконец, десятью минутами позже обаятельный английский акционист, переживший опыт клинической смерти и один из немногих близко принявший трагедию моряков из подлодки “Курск”, Майкл Мэйхью активно отработал технику собирания коллективного тела пред лицом осознания важности факта собственной смерти и смерти близких. Вписав себя в символический двойной круг из свечек и рюмок с водкой, он подключил ресурс памяти ритуала поминания. Но и здесь важным акцентом начала действа было кровопускание: он порезал себе пальца, кровь которых окрашивала листы бумаги с текстом, отсылая к представлению о памяти крови. Ведь память крови является наиболее древней. Она же наиболее глубока. Глубина памяти не противоречит разумным истокам ее, о чем подозревал еще Эмпедокл «Мысль у людей есть не что иное, как омыающая сердце кровь». Поэтому, стоит ли “лишний” раз удостоверяться в справедиливости высказывания Поля Валери о том, что “кожа человека — наиглубочайшее”. Вспомним миф о состязании сатира Марсия и Аполлона, в котором Аполлон не только одержал победу, но и содрал с побежденного кожу. По предению, кожа Марсия висит в Фригии. “При звуках флейты она начинает шевелиться, но недвижима при звуках песен в честь Аполлона”. Более древнее божество, экстатическая музыка которго сопутствовала мистериям и оргиям Кибелы и Диониса. Более древнее, земледельческие культы были вытеснены более поздней культурой, но память кожи, как и крови помнит наидревнейшее, помнит миг наивысшего удовольствия — миг экстаза, миг растворения в коллективном теле мистерии. Кожа пульсировала в ритме праздника, в ритме возбужденной исступлением крови, в ритме празднующего тела. Тела, состояние которого соединяет в одно высшее наслаждение и предельную боль, когда то, что считается насилием в повседневной жизни, наградой мниться участникам мистерии, забывшим свою атомарность и разобщенность с коллективным телом.

К аргументам отличия перформанса от театра, добавлю лишь то, что перформанс лишаясь слов актера, говорит языком тела. В книге Элизабет Яппе приведена иллюстрация одного из первых и значительных, по ее мнению, перформансов рубежа 1910 и 20 гг. в России (заметим, что наряду с авангардом в России были удивительно зрелые художественные эксперименты — группа “Производственников”, например, — в области искусства акций): “Дирижер концерта фабричных гудков и дымовых труб”. Следы решительного прорыва времени зафиксированы в этой акции. В ней и серьезность энтузиазма 20-х гг., его героический пафос и титанизм ударников первых пятилеток. В этом “произведении” мы видим ни с чем не спутываемый коктейль из архаической телесности и вывернутого наизнанку духа традиционной общины, которые сплавились в коммунальном теле Советской России. Нас здесь подкупает безоглядная вера в истинность и необходимость производимого действа. Даже не чуткий к архаическому контексту человек, не может не заметить связи с древними земледельческими, календарными ритуалами, в которых от космоустроительных усилий людей действительно, а не метафорически зависел урожай, в нашем случае — производство на фабрике. Дирижер — рабочий. Вся культовость этой фигуры — гегемона, творца, передового класса — осознавалась исполнителем акции. Торжественности и воодушевленности жеста сопутствует аутентичность внутреннего состояния. Вера в свою неразрывность с целым, в позитивную ценность движения в массе, в процессии, в коллективном хороводе, который в то время выступал в виде процесса строительства новой жизни, утверждающая, в свою очередь, что художник является не просто попутчиком передового отряда строителей светлого Будущего, — отливается в этой акции в переживание важности и необ