Фамусов.

Щепкин не только изобразил их с внешним правдоподобием, в естественной и простой игре. Он раскрыл их внутренний мир с той искренностью и душевной страстностью, которые в искусстве возникают лишь тогда, когда художник словами своих персонажей говорит о самом себе, о самом близком и главном, что составляет его жизненное предназначение.

 

 

Герои Щепкина в водевилях.

Щепкин возвышал своих маленьких героев, раскрывал в них серьезное драматическое начало. Он рассказывал об их жизни сочувствием и тем пафосом, который составлял отличительное свойство таланта Щепкина. И позволял современникам видеть в нем актера трагического театра.

Уже задолго до Щепкина его простые герои стучались на сцену русского театра. На конец, они вышли на сцену вместе с Мочаловым, с этим актёром – плебеем, как называл его Белинский.

Но всюду здесь еще выступали под масками, внешне принаряжались в разноцветные театральные костюмы, не осмеливались еще являться в своем подлинном не прикрашенном виде. Они были «театральными» и прятались под оболочкой традиционных сценических персоналах. Маскарадными костюмами они пользовались даже у Мочалова, хотя он и снижал их всячески наделяя грубыми, вульгарными манерами и даже одевая в неподобающее их званию, дурно сшитые и бедные одеяния, как это было с мочаловским Фердинандом.

Щепкин снял с этих простых героев их театральные маски. Он привел их за собой на подмостки в их настоящем, ничем не принаряженном виде. Именно поэтому он первым из русских актеров нетеатрален, как сказал о нем Герцен. Щепкин брал своих героев из жизни. Он не был исполнителем уже готовых, законченных образов, созданных драматургом, но выступал на сцене в качестве самостоятельного, иногда почти единственного творца своих сценических персонажей.

Персонажи, которых привел Щепкин, смотрят на зрителя живым, ясным взглядом. Они испытывают страдания, но остаются стойкими и жизнеспособными. В них сильно деятельное волевое начало. Что бы не случилось с ними в жизни, они не опускают рук. Это – честные, трудолюбивые люди, с развитым чувством собственного достоинства, с твёрдыми моральными принципами. В них чувствуется большая нравственная сила, которая придаёт этим маленьким людям черты героические. И при всём их внешнем, костюмном разнообразии мы улавливаем в них один и тот же человеческий характер, за которым ясно проглядывает лицо самого Щепкина, человека из народных низов, прошедшего трудный жизненный путь. Он создавал образы сам, но пользовался для этого, как канвой, многочисленными второсортными пьесами, которые в изобилии ставились тогда на сцене.

В то время часто через водевиль проникали на сцену простые, демократические персонажи. Роли этих персонажей были написаны бегло, схематично. Но под руками больших актёров они иногда превращались в серьёзные драматические образы. Так было со Щепкиным. У него водевиль теряет чисто комический характер и приближается к драматическому жанру психологического этюда.

· Одной из популярных ролей Щепкина в первые годы его работы на московской сцене была роль Любского в комедии-водевиле Загоскина «Благородный театр». В этой водевильной роли, как она написана драматургом, нет ничего значительного и интересного. Любский – вздорный старик, недалёкий и тщеславный. Но Щепкин превращал этого водевильного старичка в живой, человеческий характер. Перед зрителем разыгрывалась комическая и в то же время захватывающая своей подлинностью борьба человека с несущественными препятствиями. За комическими чертами водевильного чудака вставал образ человека, фанатически преданного своей идее, остро переживающего свои неудачи. Положения, в которые попадал это герой, были смешными. Но сам он был серьёзен и проникнут важностью своей миссии, как Дон Кихот в борьбе с ветряными мельницами.

· К категории смешных, но привлекательных щепкинских персонажей относится и Арнольф из «Школы жён» Мольера, считавшийся лучшей ролью Щепкина в ранние годы его сценической деятельности. До Щепкина актёры играли его как «глупца» и «простака». У Щепкина Арнольф оказался страстным человеком, находившимся во власти идеальных представлений о жизни и людях. Щепкин играл эту роль в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству. Такой горячностью и пылкостью Щепкин оправдывал странное, недальновидное поведение мольеровского героя. Его Арнольф был умный, образованный, пылкий человек, но только чудак, теоретик, желающий выполнить план, пленивший его воображение.

В это период работы Щепкина в Москве мы часто встречаем его персонажей как «чудаков». С годами герои Щепкина становятся серьёзнее и сбрасывают с себя водевильную оболочку. Комические роль в репертуаре артиста отходят на второй план. Характеры щепкинских героев сохраняют свои первоначальные черты, но делаются сложнее и драматичнее.

· Комедия Белинского «Пятидесятилетний дядюшка» не отличается высокими художественными качествами. Но роль дядюшки была одной из удачных в репертуаре Щепкина. В его исполнении она приобрела характер, не предусмотренный автором водевиля. Неожиданно перед зрителем вместо комедийного персонажа появлялся серьёзный, глубоко страдающий человек, который руководился в жизни не прихотями водевильного случая, но высокими нравственными нормами. Этот водевиль интересен потому, что здесь впервые во всём водевильном репертуаре Щепкина в открытой форме нашла выражение основная щепкинская тема.

· Полностью образ драматического героя раскрывается в знаменитом щепкинском «Матросе» Соважа и Делюрье. Современники ставили эту роль выше остальных созданий Щепкина. В этом водевиле разворачивается драма, которая у Щепкина вырастала до человеческой трагедии. Он встречал молчанием страшное для него известие, ни одним жестом не выдавал своего волнения. Но его дикий, безумный взор, слёзы, наполнившие глаза, приводили в трепет зрителей. Все душевные силы Матроса были направлены на то, чтобы скрыть от окружающих свои страдания и не выдать себя. Судя по всему, аудиторию трогали в игре Щепкина не мелодраматические положения пьесы. Её захватывало зрелище нравственного подвига безвестного, простого человека.

· Из бесцветной фигуры декламатора басен в ничтожной пьеске Шаховского («Эзоп и Ксанфа») Щепкин каким-то чудесным образом создал живой человеческий характер. Сухой, декламаторский текст исчез, и на его месте возник реальный образ раба, у которого за покорной наружностью кипит внутреннее негодование и живёт пламенная любовь к свободе, любовь к добродетели и человечеству.

Было приведено немного примеров того, как пользовался Щепкин любым предлогом, чтобы провести на сцену свою тему, образы своих любимых персонажей. За этими единичными ролями стоит огромное число однотипных ролей, сыгранных, а вернее, созданных заново Щепкиным за полвека его сценической деятельности.

В его образах не было злости и сарказма. Щепкин не умел уничтожать даже отрицательные персонажи, которые ему приходилось играть. И тем не менее он не был утешителем. По крайней мере, он не был им в пору своего расцвета – в 30-е и 40-е годы. Для утешительства его персонажи были слишком страстны, активны и героичны.

 

Щепкин в комедиях и сатирах.

Комедийные сатирические роли, созданные Щепкиным в произведениях Гоголя и Грибоедова, были проникнуты пафосом нравственной проповеди. В этих ролях Щепкин не удовлетворялся уничтожающей характеристикой своих персонажей. У него не было разоблачительного задора, который не знает границ в осмеянии злого начала в человеке. Своих отрицательных героев он не превращал в чудища, в отвратительные маски. За словами, которые произносили эти персонажи, всегда звучал образ художника, который изображает уродливые стороны действительности во имя воспитания высокого морального начала в зрителях. Выводя на посмеяние аудитории городничего и Фамусова, он в то же время сохранял в них живые, человеческие черты. Это были люди, морально испорченные, но не лишённые временами человеческой привлекательности. Они ни чем не отличаются от людей, сидящих в зрительном зале. В своих отрицательных героях Щепкин стремился показать «целость нравственного процесса». Ему важно не только заклеймить позором городничего или Фамусова, сколько раскрыть перед аудиторией картину человеческих слабостей и пороков, присущих очень многим людям. В этих сатирических ролях Щепкин ставил себе цели нравственно-воспитательные, а не обличительные.

Что именно так смотрел Щепкин на свою задачу в сатирических комедиях, ясно говорит его характерное признание: «По званию комического актёра, мне часто достаётся представлять людей низких, криводушных, с гаденькими страстями; изучая их характеры, стараясь передать их комические стороны, я сам отделался от многих недостатков, и в том, что сделался лучше, нравственнее, я обязан не чему иному, как театру».

Фамусов.

Фамусов, по свидетельству самого Щепкина, вышел у него не таким, как он был дан в грибоедовской комедии. Щепкин опростил Фамусова, снизил в ранге этого важного московского барина, приблизил его к обыкновенному «маленькому человеку», пробившемуся в люди из чиновного мира благодаря высокой протекции. Это был своего рода Молчалин по своей прошлой биографии.

Такое снижение Фамусова уже само по себе умеряло сатирическую силу и остроту этого образа. И оно не было случайным у Щепкина. В каждой роли он должен был найти что-то «от себя», что-то «своё» для того, чтобы она могла вылиться у него в цельный, законченный образ. И это своё для него в Фамусове не от аристократа и не от сатирической усмешки, уничтожающей и злой. Он находил его в борьбе со своими собственными «гаденькими страстями», увеличивая их во много раз до фамусовских масштабов. Нужно думать, что это «своё» для Фамусова Щепкин искал и в своей собственной, отнюдь не аристократической биографии и в своём многокомнатном московском доме с многочисленными чадами и домочадцами, с незамысловатым ритуалом утренних вставаний, визитов и обедов.

В своём Фамусове Щепкин не выступал против людей определённого общественного круга. Для него персонаж грибоедовской комедии служил своего рода лишь предлогом, чтобы в целях улучшения и исправления нравов раскрыть перед зрителем природу человеческого тщеславия. Грибоедов в своём отношении к Фамусову был гораздо злее и беспощаднее Щепкина.

Тщеславие и было ведущей страстью щепкинского Фамусова, доминанта его характера. Стахович рассказывает, что ключом ко всей этой роли у Щепкина было слово: «с кем!» в стихах:

Дочь! Софья Павловна! срамница!

Бесстыдница! где! с кем!

Это «с кем» раскрывало главную черту фамусовского характера, которую Щепкин подчёркивал курсивом во всём своём исполнении.

Нужно думать, что именно от этой «страсти», от этой темы тщеславия шло у Щепкина снижение в ранге важного чванливого московского барина. Тщеславие, взятое как «страсть» комического персонажа, требовала для наиболее яркого своего выражения некоторого «опрощения» Фамусова. Оно определяло суетливость его внешнего поведения, сближавшую Фамусова с щепкинским хлопотуном. Оно определяло и слишком резкое различие в обращении Фамусова с окружающими по их рангу, которая давала себя чувствовать в игре Щепкина.