Буржуазия

Было время, когда аристократия жила за счет труда крестьян. Освобожденные от грубой стороны жизни аристократы могли позволить себе тонкий вкус и парадоксальные идеи. Население и потребление практически не росли. Потом появились люди (расторопные приезжие… пассионарии из обслуги… плюс лишенные наследства из самих аристократов…), которые задумались: раз уж земли и холопов нам не досталось, то нельзя ли тоже жить за счет других, но иным способом? Этим новым способом оказалась торговля.

Так появилась буржуазия.

В своем первом значении это слово переводится с французского как «житель города» — то же самое, что и «бюргер» в немецком. Но к середине девятнадцатого века это было уже понятие, звучавшее как оскорбление для одних и вожделенный статус для других.

Ругательством слово «буржуазия» сделал Флобер. Под «буржуа» он понимал определенный тип людей. Плоский склад ума, расплющенного выученной с детства житейской мудростью. Ритуальная религиозность без настоящих чувств. Приземленная рациональность, способная убить в человеке любые опасные порывы. Отсутствие вкуса, отделяющее буржуа от всякого истинного искусства. И конечно, культ приличий, какие бы ужасы за ними не скрывались. Буржуазию кормят покупатели и изобретение потребностей. Так что и потребностей, и потребителей должно быть все больше. Несмотря на брезгливое фырканье аристократов, торговый строй быстро приравнял все ценности к рыночным ценам.

Во флоберовском понимании, которое быстро укоренилось в литературе и прессе, буржуа это тот, кто занят только своей частной жизнью. А его частная жизнь сводится к сохранению и приращению частной собственности. Перед нами пошловатый энтузиаст, глядящий на облако, но мечтающий всего-навсего купить его и перепродать фермерам, которым нужен дождь.

Второе, не менее популярное значение, принадлежит Марксу: буржуа это класс. Те, кто покупает чужой труд, а потом присваивает себе основную прибыль. Работают одни, богатеют другие. Буржуа заняли место ненужных посредников между работником и потребителем. А если их не упразднит революция, то скоро они превратят всю реальность в товар.

Марксово понятие быстро смешалось с флоберовским. В наши дни большинство людей интуитивно понимают под «буржуа» некий собирательный портрет. Хотя, конечно, завершенный образ буржуа сегодня мы получаем из массмедиа. Прежде всего из кино.

Если бы кино изобрели на пару веков раньше, мы знали бы немало фильмов, передающих авантюрный и героический дух ранней буржуазии. Это были бы истории отважных купцов-путешественников, организаторов мятежей против европейских корон и меценатов, поддерживающих назло церкви светские науки и энциклопедические знания. Но кино возникло лишь сто лет назад, и мы находим в нем портреты буржуа, уже лишенные романтизма. Сбиваясь в монополии и корпорации, они укрупняют капитал («Трехгрошевая опера»). Делают пошлым и примитивным все, чего касаются («Игрушка»). Манипулируют медиа («Гражданин Кейн»). Финансируют любые режимы, гарантирующие неприкосновенность их прибыли («Гибель богов»). И, наконец, внушают всему остальному обществу желание подражать им, извлекая и из этой массовой имитации немалый доход при помощи «гламурной истерии».

В фильме «Дьявол носит „Прада“» главная героиня Миранда Пристли делает деньги на моде. Она буржуа-класс, занимается строгим воспитанием юной практикантки и прививает ей все рефлексы, которые должен иметь современный буржуа-тип. Гламурный карнавал фильма — отличный фон, чтобы передать бездонное одиночество буржуа. Почти все готовы им продаться и выбрать карьеру, а не творчество, но почти никто не готов их любить. Сами буржуа видят в этом антропологию: Миранда уверена, что ее не любят посредственности, завидующие чужой энергии и таланту. Но тут можно найти и экономику: не хватало еще симпатизировать тому, кто тебя покупает!

«Шоу Трумана» с Джимом Керри — фильм о судьбе первого ребенка, усыновленного корпорацией. Труман — страховой агент, живущий в абсолютно искусственном мире, где у любого поступка есть зрительский рейтинг и большинство слов — скрытая реклама. Он — «буржуа как тип». Кристоф, создатель круглосуточного шоу, имеет с жизни Трумана огромные деньги и делает все, чтобы шоу длилось вечно, герой ни о чем не догадывался, путал спектакль с жизнью и никогда бы не покинул своего «острова». Кристоф — «буржуа как класс». Когда Труман решает вырваться в реальность, Кристоф, взявший на себя роль божества, говорит ему с неба: «Там, куда ты стремишься, столько же лжи, сколько и здесь!» Кажется, что он жалеет своего героя. Но фарисейство этой заботы очевидно: только что Кристоф был готов убить Трумана в море и не сделал этого только потому, что это поставило бы крест на всей его корпорации. Кристоф действительно не может представить себе реальности, где «меньше лжи», такой реальности, где ложь, как постоянная смазка человеческих отношений, просто не нужна, потому что сами эти отношения изменились.

В книге и на экране буржуа не нуждаются в защите. Они защищены уже своим капиталом и влиянием. Потому-то кинематограф к ним столь критичен. Исключение составляют разве что сериалы типа «Династии» или «Далласа». Но их никто никогда не считал искусством и потому их создатели свободно могут себе позволить симпатизировать буржуазной жизни.

Первым образцовым портретом буржуа на экране стал «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Кейн — медиакрат и манипулятор, умеющий управлять как отдельными людьми, так и массами. Он, правда, так и не стал губернатором, но это оттого, что слишком любит удовольствия, чтобы соблюсти все принятые в политике нормы. У него другие способы воздействия, ведь он владеет газетами. Прототип Кейна, реальный творец желтой прессы, Хёрст успешно организовал бойкот фильма и добился запрета на его показ во многих штатах.

Другое грандиозное полотно — «Гибель богов» Висконти. С размахом античной драмы там показана семья промышленников, имеющих прибыль со стали и оружия. Именно они приводят Гитлера к власти, признав его «рентабельным». У них тоже есть вполне реальные прототипы: немецкая династия Круппов, стальных королей, поддержавших Гитлера в обмен на его обещание расправиться с наиболее радикальными лидерами своей партии — Штрассером и Ремом.

Что только интеллектуалы, а вслед за ними и режиссеры, не ставили буржуазии в вину. Беньямин и Адорно доказывали, что буржуа своими деньгами убивают старое искусство и не дают возникнуть новому. Горц обвинял их в желании ради прибылей уничтожить всю окружающую среду и тем самым убить человечество.

Американское кино обычно более снисходительно. Даже в фильме «Уолл-стрит», который снял непримиримый бичеватель социальных пороков Оливер Стоун, мы видим, что капиталисты не безнадежны. Герой Чарли Шина вроде бы является живым воплощением афоризма: «Нет такой вещи, на которую не решится буржуазия ради трехсот процентов прибыли». Его наставник Гордон Гекко открывает ему секреты превращения личности в насос для перегонки финансовых потоков. Для этого нужно, например, предать собственного отца, которому предательство в буквальном смысле разбивает сердце. Но в финале молодая финансовая акула задумывается и впервые осознает сложность выбора между семьей/деньгами или между деньгами/дружбой.

Герой Ричарда Гира в «Красотке» вполне способен отказаться от многих условностей своего круга ради внезапно вспыхнувшей любви к уличной девушке. Правда, в финале нам нарочно показывают съемочную площадку, чтобы извиниться за такую сказочность. В «Бэтмене» монстра-пингвина выпускает наружу плохой буржуа, построивший «обратную электростанцию», ворующую энергию у всего города. Но его побеждает хороший буржуа в костюме летучей мыши, который всегда спасет город от монстров, а на рассвете вернется в свой роскошный дом с обходительной прислугой.

Такая голливудская мягкость связана с долгое время существовавшими запретами на все, что может хотя бы отдаленно напоминать «красную пропаганду». В «Колыбели, которая будет качаться» Тима Роббинса мы слышим абсурдный разговор о том, что жадный бобер в детском спектакле, перегородивший ручей и вызвавший гнев остальных зверей, это опасная карикатура на бизнесмена и возмутительный призыв к восстанию. А значит, постановка должна быть запрещена.

В Европе таких запретов никогда не было. Согласно неписаным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, запросто становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль еще в 1930-х годах не скрывал своих целей:

— Я хочу превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит!

В 1960-х появились французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают любые отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал наивную картину «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США — «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно и потому единственный способ освобождения — разрушение организованного рекламой офисного мира. Студенческому радикализму там противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений не отчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в «копа» во время оккупации университета, угоняет частный самолёт, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далёк, как и от политических активистов. На весело размалёванном самолётике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует её сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная идея: два главных человеческих стимула это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются, как буржуазной властью, так и молодежной революцией в своих целях.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, типа французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу заводов-газет-пароходов.

— Кто из нас чудовище? — спрашивает босс своего работника. — Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?

Сегодня любой режиссер, претендующий на звание серьезного, согласен: бытие буржуазии основано на преступлении. Образ этого преступления, вечный скелет в шкафу, на котором держится весь буржуазный дом, повторяется в кино бессчетное число раз. Весьма наглядно оно показано в мюзикле Ларса фон Триера «Танцующая в темноте».

Мечтающая поселиться внутри каталога модных вещей буржуазка невольно заставляет мужа-полицейского украсть все деньги у нищей эмигрантки, работающей на заводе. Эмигрантку зовут Сельма и играет ее модная певица Бьорк. Первое преступление вызывает второе: несмотря на почти полную слепоту, Сельма находит свои деньги и убивает полицейского. Если верить провокатору Триеру, этот сюжет пришел ему в голову, когда он изучал теорию «неэквивалентного обмена» в мировой экономике. Современные США поддерживают высочайший уровень жизни своих граждан лишь благодаря тому, что в странах третьего мира люди живут за всеми возможными чертами бедности. Благодаря неэквивалентному обмену каждый гражданин США, получая любые деньги (даже пособие по безработице), объективно является грабителем. Хочет он этого или не хочет, но он сует руку в карман остальному человечеству.

Это и называется «искусственно завышенный уровень жизни». Добрый и сентиментальный полицейский грабит слепую эмигрантку. Весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского полицейского могла позволить себе новые украшения. А сам он нужен, чтобы охранять процесс этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что ее муж богат, у него наследство, символизирует неадекватное и опасное чувство естественности своего уровня жизни. Кто тут действительно слеп, так это те, кто думает, что они всего этого достойны, как ежедневно сообщает им реклама.

В оглушительной тишине финальной сцены Сельма висит в петле, туго спеленутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся все нации — жертвы «неэквивалентного обмена».

У нас, начиная с 1970-х, складывалась собственная советская буржуазия. Это был тип, который еще не стал классом, но все сильнее хотел им стать. Он рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок. В начале перестройки его принялись по старой памяти клеймить в фильмах вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла.

В питерском фильме «Лох — победитель воды» с Сергеем Курехиным, несмотря на некоторый абсурд сюжета, очень прозорливый финал: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в итоге становится главнейшим человеком в этой самой мафии и ему по телефону ежедневно диктуют цифры всех тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные братки, вчерашние фарцовщики, сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего — новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоев.

Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 1960-х, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, все равно не уместен в нашем обществе и обречен на проигрыш. В 1990-х, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал все, вопреки устаревшему финалу романа.

Недавний телесериал с Меньшиковым вновь ставит очевидность такой победы под сомнение, но сомнение это уже не прогрессивного, а консервативного плана. Нам напоминают: мы в Азии, и здесь не просто ездят на верблюдах и кладут рельсы в песок, но правящий класс всегда и полностью совпадает с государственной администрацией, а значит, нет места для каких-то отдельных от власти, пусть и подпольных, миллионеров.

Параллельно буржуазии через кино пытались отыскать свой образ и русские гуманитарии. В 1980-х паролем идентичности для них были захаровские фильмы с Янковским, плюс Андрей Тарковский. Автопортретом был образ внутреннего эмигранта, не понятого тупым и жестоким обществом. Даже Штирлица — умного и печального разведчика в Третьем Рейхе — они ощущали как себя самих в позднем СССР.

Потом, в перестройку, энтузиазма прибавилось, и опознавательными стали фильмы Соловьева про Ассу, черную розу и дом под звездным небом. Разъезжавшемуся по швам советизму новое поколение гуманитариев противопоставляло свой раскомплексованный художественный экстаз и обаятельную невменяемость. Мафии в фильмах Соловьева противостоят бессюжетные сны, а государству — полулегальные рок-концерты.

С тех пор идентичность нашего гуманитарного слоя принципиально не менялась. Отечественное кино почти закончилось. Во второй половине 1990-х своими у российской богемы признаются картины сербского анархиста Эмира Кустурицы: «Сны Аризоны», «Андерграунд», «Черная кошка — белый кот». Атмосфера этих фильмов — гротескная и самоубийственная предельность поведения героев. Причем главные герои относят себя к народу, у которого нет будущего — алеуты, югославы, дунайские цыгане. Перед нами истеричный восторг наблюдения за собственной исторической обреченностью.

А каким мог бы быть главный русский фильм нашего времени? На это звание претендуют и «Статский советник», и «Турецкий гамбит» с «Девятой ротой». Но яснее всего новая русская мифология дана все же в дневном и ночном «дозорах».

Главный фильм эпохи Путина с самого начала был рекламой новой российской бюрократии. «Дозор» — это заказной портрет власти. Ее взгляд на себя и всю ситуацию. Ее самопиар и одновременно послание к управляемым. Именно «дозоры» должны объяснить народу, в чем отличие наступивших нулевых годов от ушедших девяностых.

Пятнадцать лет назад многим казалось, будто власть в России полностью приватизирована капиталом. Реальная власть (думали тогда) собственно и принадлежит капиталу, а все политики из телевизора — просто прикрытие. Однако в нулевых игроки поменялись местами. С самых первых кадров «Дозора» ясно: безответственная богема и безродная буржуазия должны оказаться над надзором национальной бюрократии. Да и весь фильм — просто художественно выраженная идеология новой российской бюрократии, переживавшей ренессанс и почувствовавшей свою силу хотя бы оттого, как лихо они сделали всех этих новых русских.

Темный капиталистический способ принуждения против светлого административного способа. Шкурный интерес против верности и служения. Темные в «Дозоре» работают за бабки, светлые — бескорыстно. Зачем бюрократии деньги, если ее собственностью и так является все общество?

«Дозор» показывает власть так, как власть хотела бы сама себя видеть и показывать. Она (власть) дана людям щедрой высшей силой, а вовсе не нанята за деньги. Власть в «Дозоре» это не те, за кого бросают бюллетени, а те, кто зажигает лампочку взглядом. А значит, тем же взглядом могут любую лампочку и выключить. Их поражение означает абсолютную катастрофу для всех. Власть дана, чтобы удержать мир от превращения в преисподнюю. Власть — это абсолютное и оттого никем не контролируемое благо.

Подлинная власть не может быть открыта и прозрачна. О каком контроле над властью может идти речь, если светлые маги срочно решают задачи предотвращения вселенской катастрофы, уготованной засекреченными темными силами? Полная засекреченность всего, связанного с властью, это не плохо, а наоборот, хорошо. Гарантия выживания, а не опасность. Взяв на себя величественную миссию всеобщего спасения, горсветовская бюрократия ежедневно спасает всех нас от мистических катастроф: от воронки, лавины и прочих землетрясений.

Имперский принцип непрозрачности власти наглядно показан в сцене, когда Горсвет создает свой невидимый антикризисный штаб по борьбе с воронкой в первой попавшейся квартире типизированных лохов-обывателей. Непосвященные в конспирологические тайны граждане не замечают, что в их квартиру кто-то вторгся, и мирно смотрят телевизор.

Демократия в этом мире не нужна и смехотворна. Во втором фильме есть сцена, когда Городецкого пытаются отговорить лететь за волшебным мелом в Самарканд. В ответ он вроде бы прибегает к самой настоящей демократической процедуре и громко обращается к гражданам пассажирам с вопросом:

— Люди, все хотят лететь в Самарканд?

Их нестройное хоровое «Даааа!» становится аргументом в споре. Вроде бы вот: мнение большинства учтено. Однако ни в какой Самарканд пассажиры все равно не попадают. Как только Городецкий понимает, что мел не там, самолет, ни у кого не спросясь, просто разворачивают.

Читай, дорогой зритель, послание по слогам: демократия это дурацкая процедура. Неприменимая к нашей экстремальной жизни, где ведут войну тайные элиты, которым не до блеющей толпы непосвященных статистов. Девяностые годы — хаотическая эпоха дележа, когда важнее была активность темных. Но теперь эта эпоха окончена: настало время, когда светлые будут охранять поделенное. Отсюда и бюрократия как главный герой модного фэнтези.

«Дозор» — картина конспирологическая. И как в каждой конспирологической системе, историю здесь движут не силы и законы (которые мы можем проанализировать и понять), а мифологические образы (которые требуют не понимания, а страха, трепета, поклонения и горячей любви). Изменить свою судьбу в видимом мире куда сложнее, чем поверить, будто ее определяют силы в невидимом. Любая конспирология это всегда хроника оккультной войны и элитарное знание для посвященных. Такие системы рассчитаны не на взрослых, а на подростков. Разбираться в таблице Менделеева сложно и скучно. Поверить, будто судьбы мира зависят от битвы темных и светлых на мосту закона — куда увлекательнее.

Взрослый считает, что у нас и нашей Истории есть смысл и мы можем сознательно участвовать в его развертывании. Верящий в конспирологию подросток будет до последнего спорить: смысл Истории принадлежит тайным элитам, а мы можем иметь к нему доступ, только если встанем над толпой слепцов и примкнем к одной из армий. Если убедить в этом всех и раз в десять-пятнадцать лет менять конспирологический сюжет, то общество действительно навсегда останется манипулируемой толпой потребителей, нуждающихся не в знании, а во все новых и новых поворотах конспирологического спектакля. Толпа, состоящая из людей, охваченных нарциссическим бредом собственной «посвященности», наименее способна к последовательному мышлению и самоорганизации для решения реальных проблем.

Ну, а в финале утверждается старая добрая имперская идея светлых: наше поражение означает абсолютную катастрофу для всех. Мы проиграли, и мир почти погиб. Поэтому, чтобы мир спасти, мы отмотаем все назад, в 1991-й. В поздний совок, а точнее, в советизм без коммунизма. В командно-административный режим, лишенный исторических амбиций, внятной программы и хоть какой-то надежды на человека.

В отличие от «Матрицы», дозоровская перемотка происходит не в мировых, но всего лишь в национальных границах. Горсвету в общем-то совсем неважно, что происходит за пределами России, и он согласен пустить там все на самотек. Вся структура дозорского мифа это не система мира, но только система России с ее ордынским и византийским происхождением. Да и апокалипсис показан национальный, а еще точнее, московский: страшный сон современной бюрократии с ее имперской идеей, православными упованиями и кагэбэшным прошлым. Такая бюрократия уверена: у капитализма есть лишь одна альтернатива — средневековый феодальный рай великих империй. Священный источник власти в таких империях покоится на могильном камне великого предка, перед которым все в долгу. Отличный способ для имперской бюрократии снять с себя в случае катастрофы всякую ответственность.