Эвритмия как видимая речь 11 страница

Первое упражнение может быть применено с лечебно-педагогическими целями не к малокровным, а к полнокровным детям. Оно является средством борьбы с эгоизмом. Второе — с той же целительной целью применяется к детям малокровным.

 

 

Лекция тринадцатая

Дорнах, 10 июля 1924 г.

Настрой души, который может быть найден в жесте звука

Мои милые друзья!

Продолжим построение тех форм, которые мы обсуждали вчера. Тут мне хотелось бы, прежде всего, обсудить те формы, которые служат для установ­ления известного соотношения в диалогической речи. Вчера я ведь говорил о спиралях, и мы видели, что одна спираль — направляющаяся наружу — вызы­вает ощущение выхождения во вне человека, а другая — ощущение ухода че­ловека в себя. Эти обе спирали можно, однако, соединить по форме. Сделайте их, положим, идя анапестом, и притом идите так, что пройдите одну спираль за другой. Попробуйте это сделать. Фрейлейн С, сделайте спираль, которая идет изнутри наружу, а вы, фрейлейн В., сделайте ту, которая идет внутрь; а теперь наоборот. Положим шесть анапестов. Это выйдет так.

Если мы имеем, однако, связную речь, положим, в каком-нибудь драмати­ческом произведении, какой-нибудь разговор — вопросы и ответы — тогда хорошо делать спираль, идущую изнутри наружу и соответствующую ответу. Вместо двух последних анапестов надо сделать просто два длинных шага, при этом ступая настолько сильно, как если бы мы хотели получить просто удли­ненный или повышенный тон. Сделайте это так: четыре анапеста, два сильных тона. Вы получите, таким образом, форму, соответствующую диалогу в драме или вообще диалогу, выраженному эвритмически. Однако это упражнение может иметь известное значение и в лечебно-педагогическом отношении. Вче­ра я говорил, что вы можете пользоваться одной спиралью для детей буйных, для озорников, распущенных, драчунов, а другой — для детей флегматичных, которые вяло принимаются за дело.

Если вы дадите это упражнение обеим группам детей в отдельности, то полу­чите некоторые благоприятные результаты. Если же разделите детей на холерич­ных и флегматичных и заставите обе группы делать эти спирали вместе и притом так, чтобы они не отрываясь смотрели друг другу в глаза, то они окажут друг на друга исправляющее влияние. И вот, пользуясь этим исправляющим влиянием, вы можете сделать это упражнение особенно эффективным.

Исходя из таких подоснов мы пользовались целым рядом совершенно определенных эвритмических движений. Госпожа К., проделайте нам форму, которая изображает «Hallelujah (аллилуйя)». Ее можно сделать сперва в оди­ночку в форме пентаграммы. Вы становитесь на крайней дальней вершине пентаграммы и пользуетесь для движения, изображающего «Hallelujah» од­ной стороной пентаграммы. Бы начинаете с Н, переходите к А, делаете затем семь раз L, переходите к Е, делаете второй раз L трижды, а затем — U, I, А. И в течение этого упражнения вы проходите по всей линии, затем проходите так же по второй линии. Таким образом, если вы один, то вам надо проделать это упражнение пять раз.

А теперь возьмем пять человек и каждый проделает то же самое упражне­ние. Тогда получится «Hallelujah». Госпожа К. идет по первой линии, фрей­лейн С. — по следующей, фрау Ш. — по третьей, госпожа Ш. по следующей и фрейлейн В. — по последней.

Начинайте все одновременно. Вы должны хорошенько рассчитать, чтобы, проделав все, вернуться на свое место.

Таким образом, вы получите из пентаграммы меняющуюся сложную фи­гуру. Если хорошо разучить это упражнение, то оно приобретает чрезвычай­но величественный вид и вам действительно удается выразить весь характер «Hallelujah».

Есть, однако, возможность почувствовать то же самое иным способом. Первая становится здесь (см.рис), вторая здесь, затем третья, четвертая, пятая; кроме того, еще шестая и седьмая. Все двигаются по направлению стрелки.

Впечатление получается при этом иное. Стоящие впереди исполнители должны всегда стоять так, чтобы стоящие сзади находились посередине ними, для того, чтобы можно было все видеть. Ну, а теперь попробуйте: первый ко второму, второй к третьему, третий к четвертому, четвертый к пятому, пятый к шестому, шестой к седьмому и седьмой (по дуге сзади) к первому. Все одно­временно.

Как вы видите, при медленном темпе «Аллилуйя» получает особенно воз­вышенный характер.

Можно ввести еще такую вариацию: каждый, возвращающийся на свое место, делает еще дополнительно такое движение (дуга). Это надо вам тоже проделывать одновременно. Оба эти движения должны соединяться с теми же жестами. В результате получается необходимость придать «Аллилуйя" несколько более быструю интонацию. Это упражнение можно развить и даль­ше.

Сделайте его, положим, так: возьмем фрейлейн С. и фрау Ш., другие становятся в форме пентаграммы. Фрау Ш. (А) делает «Солнце», как мы делали вчера, а фрейлейн С. (В) делает спокойный «лунный жест». Обе они делают жест, в то время как другие переходят пентаграмму. Получается фор­ма «Аллилуйя» с определенной интонацией.

Если мы затем перейдем ко второму упражнению (без дуг), то у нас полу­чится очень величественное «Аллилуйя». А затем, переходя от первого дви­жения ко второму, вводите в него, как раньше, Солнце и Луну.

А затем можно перейти к самому последнему, требующему более быстро­го темпа. «Аллилуйя» может выражаться самыми различными способами. Можно получить такую форму выражения, которая окажет на зрителя очень серьезное влияние. Попробуем: «Аллилуйя». Как видите, вы имеете возмож­ность находить формы, доходящие вплоть до индивидуального отношения к предмету.

Теперь попробуем выразить таким же образом «Evoe». Фрау Ф., вы мо­жете это сделать одна: при Е вы делаете шаг, при V — протягиваете одну руку, а другую держите так, как будто хотите чего-то коснуться: при О — руки ближе к телу, а сами выпрямляетесь; при Е — отступаете назад. Если вы все это проделаете, то получите необходимую форму выражения.

Теперь посмотрите, какое действие оказывает упражнение, если все это проделать втроем. Делая эту форму втроем, вы можете подойти друг к другу так близко, что каснетесь друг друга руками (при V). Чем больше лиц примут участие в этом упражнении, тем оно будет красивее.

Вот таковы образцы форм отыскивания душевного настроя в жестах зву­ка, форм, которые получаются благодаря тому, что мы углубляемся в настро­ение, связанное с жестами, сохраняя при этом эвритмический характер.

Именно из этих жестов, полученных из душевных состояний подобно тому, как в эвритмии получается жест из звука, можно увидеть, как передавать совершенно адекватно душевный настрой. Фрейлейн С, проделайте нам сле­дующее: доктор В. занимает место на сцене, фр.С. смотрит на него, становит­ся на левый носок и делает жест S. Я думаю, что сомнения быть не может — она иронизирует над ним. Шутливая ирония выражается как бы сама собой, если все это проделывается эвритмически правильно.

Положим теперь, что фрейлейн С. хочет сделать следующий жест: она сперва хочет выразить ироническое восприятие, а затем при помощи внутрен­ней воли более активно выразить шаловливость. Тогда то, что она раньше делала, должно идти вначале, а уж потом, опустившись с носка на пол и сохраняя жест S, она должна скосить глаза и подбородок. Итак, сделайте первое и второе: иронию и, затем забавную шаловливость.

Здесь вы имеете жест несомненно адекватный тому, который мы отыска­ли. Пример показывает вам это. Я хотел вам показать на этом примере, как вещи ощущаются по-настоящему.

В эвритмии только тогда доходят до надлежащей точки, когда хотят пред­ставлять художественную эвритмию, когда имеют возможность каждое дви­жение — жест гласной, согласной или другой указанное нами движение — ощущать как столь же необходимое, сколь необходимым мы ощущаем это несколько рискованное движение или жест. Как раз этот жест научит вас проникать вглубь вещей.

Теперь я хотел бы вам еще раз показать, как нужно применять формы. Вспомните, как вчера несколько человек стояли наверху на сцене, исполняя «танец мира», в который были вплетены «Я и Ты». Вспомните, как другие лица были сгруппированы по трое в четырех группах. Я попрошу этих людей подняться снова наверх и построиться таким же образом. Мы выполним сле­дующее. Вместо того, чтобы пройти эту форму молча, как вчера, сегодня мы проделаем эту первую форму — форму треугольника — три раза при чтении строф, например, следующих:

Es keimen der Seele Wuensche (Зарождаются желания души).

Затем вторая строфа и второе движение, третья строфа и третье движе­ние. Затем мы подходим к тому месту, когда вчера начиналось «Ich und Du». Это «Ich und Du» не должно сегодня быть «Ich und Du», а вместо того тоже должны идти строфы, в которых вы берете то, что мы проделали в виде «тан­ца мира». Итак:

Es keimen der Seele Wuensche, Зарождаются желания в душе,

Es wachsen des Willens Taten, Растут волевые деяния,

Es reifen des Lebens Fruechte Зреют плоды жизни.

Ich fuehle mein Schicksal, Я чувствую свою судьбу, (приближаясь)

Mein Schicksal findet mich. Судьба моя находит меня, (отступая назад)

Ich fuehle meinen Stern, Я чувствую свою звезду, (приближаясь)

Mein Stern findet mich. Моя звезда находит меня, (отступил)

Ich fuehle meine Ziele, Я Чувствую свои цели, (приближаясь)

Meine Ziele finden mich. Мои цели находят меня, (отступая)

Meine Seele und die Welt Моя душа и мир

Sind eines nur. Суть лишь одно.

(положить руки крест накрест)

Теперь идут три последние строфы "мирного танца»:

 

Das Leben, es wird heller um mich, Жизнь становится светлее вокруг меня,

Das Leben, es wird schwerer fuer mich, Жизнь становится тяжелее для меня,

Das Leben, es wird reicher in mir. Жизнь становится богаче во мне.

 

Как видите, у вас получается, таким образом, связное целое, включающее в себя не только схему упражнения «Ich und Du» и т.д., в которой, впрочем, также не одна сухая форма, но целое, которое в построении строф, хотя и не совершен­ных, показывает, что эти формы могут быть использованы Проделаем это уп­ражнение еще раз. Теперь вам уже будет более ясно; вы увидите, что в нем полностью уравновешены форма и то, что содержится в данных строфах.

Вместе с тем, на этом примере я показал вам, что между эвритмическим и обычным языком существует истинно глубокая, внутренняя связь.

Я пытался — это была, конечно, бледная попытка, которая должна была только дать пример, — я пытался ответить на вопрос: каким образом из неко­торых Мистерий, в которых ведь безусловно практиковалось искусство дви­жения, которое мы хотим возобновить в эвритмии, каким образом в некото­рых местах Мистерий возникали поэтические произведения? Там первым был не язык, не форма поэтического произведения, нет — там первым было ощу­щение, заложенное в тогдашнем человеке, там было ощущение движения, жеста и его формы. И из формы жеста выводилась форма стихотворения. Таким образом, эвритмическая форма движения и жеста предшествовала об­разованию стихотворения.

Это и есть то, что, по существу, указывает на эту внутреннюю связь меж­ду эвритмией и земным языком. Эвритмист должен обладать известным чув­ством, которое ему подскажет, что нельзя, собственно, эвритмизировать каж­дое стихотворение. Видите ли, из стихотворений, которые все возникают и возникают, 99% совершенно не художественны. В лучшем случае остается 1%. История литературы не распухла бы, если бы ей пришлось заниматься только тем, что является настоящей поэзией.. Настоящая поэзия постоянно впитыва­ет в себя эвритмию и складывается так, будто те, кто занимается поэтическим творчеством, производят сперва в своем эфирном теле соответствующие эвритмические движения и жесты, как если бы их физическое тело существова­ло только для того, чтобы переводить на язык звуков эвритмические законы и эвритмические движения. Только таким путем может возникнуть настоящее стихотворение.

Этот процесс не должен, конечно, находить отражение в интеллектуаль­ном сознании. Можно, таким образом, сказать, что и в настоящее время су­ществуют поэты, которые танцуют в своем эфирном теле, прежде чем создать стихотворную форму. И в прежние времена были такие поэты, как Шиллер в своих действительно прекрасных стихотворениях (я имею в виду не те стихо­творения Шиллера, которые тоже надо отбросить, а те, которые яб\яются настоящим поэтическим творчеством). Гете, например, в большинстве своих произведений таков, что за ними чувствуются эвритмические жесты. Итак, имеется целый ряд поэтов, относительно которых можно сказать: в том, что они сделали, это существует бессознательно. Оно бессознательно существу­ет.

По роду и виду того действия, которое данное стихотворение оказывает на организм, эвритмист должен чувствовать, может ли это стихотворение быть исполнено эвритмически или нет. Иными словами, это показывает: пони­маю ли я поэта как эвритмиста или нет? Есть ли в поэте то, что я хочу выразить в форме, или нет? Когда чувствуешь так, то устанавливаешь некото­рое внутреннее отношение к стихотворению, которое хочешь эвритмизиро­вать.

Не надо, конечно, доводить дело до крайности. На антропософской почве никогда не следует быть фанатиком, нельзя доходить до крайностей. Нельзя, скажем, требовать, чтобы эвритмизировались только мистериальные стихо­творения или такие, которые созданы по образцу мистериального искусства. Но вместе с тем, нельзя поддаваться искушению изображать эвритмически, скажем, стихотворения Вильденбруха, не правда ли? Все это такие вещи, ко­торые эвритмист должен безусловно чувствовать, иначе он не проникнет по-настоящему в сущность эвритмии.

Из сказанного вы может быть поняли это глубокое внутреннее родство между эвритмией и речью. Теперь я хотел бы просить фрейлейн С. проэврит­мизировать следующее:

Mein Freund, kannst du es nicht lassen,

Mir das Traurige immer wieder

In die Seele zu rufen?

 

Друг мой, разве ты не можешь перестать

Вызывать все снова печальные образы

Перед моей душой?

Сделайте это, применяя простые волнообразные движения. Говоря «Друг мой, разве ты не можешь...», начинайте существенно ускорять темп так, чтобы было ясно видно, что после слова «lassen» (прекратить, оставить) темп уско­рен. И всю вторую половину проделайте существенно ускоренным темпом. Сделайте это еще раз. А теперь проделайте обратное, эвритмпзируя такую фразу:

Was seh' ich? Es ist der Morgensonne Glanz!

Что вижу я? Это — утреннего Солнца блеск!

После «Я», которое вы сделали в быстром темпе, попробуйте существен­но его замедлить. У вас, таким образом, переход от медленного к ускоренно­му темпу в первом примере и переход от ускоренного к медленному — во втором.

Если же, как в первом примере, в чем-либо выражается воля, стремление что-либо отстранить, выражается желание: «Мне не хотелось бы, чтобы это все снова вызывалось перед моим душевным взором», тогда надо сделать переход от медленного к быстрому темпу.

Если же в словах выражено, что какое-то внешнее событие оказало на кого-либо влияние, так что возникла необходимость сосредоточить на чем-либо свое внимание, если, таким образом, как во втором предложении, дело касается восприятия, тогда надо перейти от ускоренного темпа к замедленному.

Вы чувствуете, что в этих двух переходах темпа снова появляется то, что, с одной стороны, в известном смысле, может быть названо «внесением воли в движение» и, с другой — «внесением восприятия или чувства в движение». И если вы хотите в движении выразить некое стихотворение, то вам необходимо исследовать его для того, чтобы понять, несет ли стихотворение в себе харак­тер воли, противоборства с чем-то, отклонения чего-то от себя, или же, на­оборот, самоотдачи, почитания, благоговения.

 

 

Лекция четырнадцатая

Дорнах, 11 июля 1924г.

Членение слов. Внутреннее членение строф

Moи милые друзья!

Для уяснения себе внутреннего строения произнесенной речи, мы должны расчленить ее на слова, так расчленить, как это следует из мышления — на подлежащее, дополнение и т.д., и таким же образом мы должны обращать на это внимание и при эвритмическом изображении. Само собой разумеется, что при этом надо избегать всякого рода педантизма, причем преподавание эврит­мии, которое мы должны развивать, не должно вырождаться так, как в насто­ящее время вырождается преподавание грамматики в школах. Эвритмист дол­жен, однако, относиться сознательно к тому, как он изображает каждое от­дельное слово, каждое отдельное существительное, поскольку они, данные в различных мыслительных аспектах, находятся в целостном контексте откро­вения человеческого существа в речи. Таким образом, мы при этом должны прежде всего делать различие между словами, выражающими качество какой-либо вещи, и теми словами, которые выражают действие. Слова, выражающие свойства вещей, мы эвритмически выражаем тем, что задерживаем свой ход в том месте, где необходимо раскрыть некое свойство, и делаем жест в спо­койном положении, то есть, делаем его, будучи в покое. Напротив, когда мы выражаем душевное состояние, которое в обычной речи передается «словом во времени» — глаголом, то должны делать жест в движении. То есть жест, сделанный человеком, находящимся в движении, изображает глагол, то есть слово, обозначающее движение.

Теперь, однако, также: то, что выражается «словом во времени» — глаго­лом, можно разделить на выражаемое в пассивной и в активной форме или выражающее продолжающуюся (длительную) деятельность. Мгновенная дея­тельность или мгновенное страдательное состояние, или длящаяся деятель­ность и длящееся страдательное состояние — соответственно этому могут различаться эвритмические движения при изображении глаголов... Пассивную деятельность, пассивное отношение мы выражаем тем, что, делая жест, мы выступаем вперед, но отнюдь не назад. Всякого рода активность мы выража­ем тем, что отступаем назад. Все то, что является продолжающейся деятельностью или продолжающейся длительной страдательностью, мы выражаем тем, что делаем его, идя направо или налево, как бы проходя мимо, на ходу.

Мы имеем возможность действительно придать глаголу этим способом такое выражение, которое фактически вызывает у зрителя переживание того, что в этом глаголе заключается.

Попробуем то, что я сказал, применить к изображению одного маленько­го стихотворения, в котором попытаемся выразить эти три формы внутренне­го отношения, показателем которого является глагол. Пройдем глаголы, за­ключающиеся в этом маленьком стихотворении:

Konnt' schlafen nicht.

Не мог спать.

Спать является действием, длительным, по крайней мере, у здоровых людей. Нам надо, таким образом, выразить внутреннее продолжающееся дей­ствие.

Konnt' traeumen nicht.

Не мог грезить.

При слове «traeumen (грезить)» можно задать себе вопрос — при эврит­мизировании стихотворения надо всегда производить подготовку — «грезить» указывает, конечно, тоже на что-то продолжающееся, но вместе с тем, и на легкое страдательное (Erleiden). Мы пытаемся, таким образом, прохождение мимо соединить с выступлением вперед. Это значит, что мы идем вперед не прямо, а проходим наискосок, то есть, некоторым образом идем по диагона­ли. Так вы выражаете слово «traeumen (грезить)». Затем дальше идет так:

Konnt' schlafen nicht, Не мог спать.

Konnt' traeumen nicht, Не мог грезить,

Da hoert' ich drauss' Тогда я услышал снаружи

Wie das Eis zerbricht. Как разбивается лед.

«Hoert (слышал)», является опять-таки глаголом. «Слышал» — это от­четливая страдательность, пассивное отношение —выступление вперед. «Как разбивается лед» — тут можно так размышлять: что тут сказано относитель­но льда? Можно задать себе вопрос: что это? Страдательность или длительное состояние? Если мы хорошенько прочувствуем это слово, то придем к тому, что имеем в данном случае дело с длительным состоянием, выражающим, однако, какую-то деятельность, нечто активное, потому что то обстоятельст­во, что разбивается лед, является поводом к тому, что мы слышим. Это, таким образом, противоположность простому пассивному отношению. Это даже нечто агрессивное по отношению к нам. Мы говорим "zerbricht (разбивается)», этот треск разбиваемого льда есть нечто продолжающееся. Мы выражаем это тем, что отступаем по диагонали назад.

Затем идет одна строчка без глагола. Б ней только вспомогательный гла­гол (war), на котором мы пока не будем останавливаться.

's war, als ob aus der Ferne, Это было, точно оно (что-то) издали

Ob es sich nahete, Приближалось,

Wehete, lueftete, Веяло, дуло,

Und in den Lueften es И в дуновениях

Atmete, dueftete, Дышало, благоухало.

«Nahete, wehete, lueftete» — все это выражения продолжающегося отно­шения, в которых, однако, частично заключается и деятельность. Мы, таким образом, выражаем «wehete, lueftete» по диагонали отступая назад (см.схе­му), «und den Lueften es» — тут нет глагола, «atmete, dueftete» — так же. как и при «wehete, lufetete». Если при этом мы должны отступать назад, то от­ступаем все дальше и дальше (см. схему).

Ueber die Felder her Через поля,

Talherab, berghinaf: Вниз по долине, вверх по горам.

Wenn das der Fruehling waer А что, если это весна

In vollem Lauf?! Полным ходом?!

Теперь проделайте все стихотворение с теми обозначениями глаголов, которые я указал.

Konnt' schlafen nicht,

Konnt' traeumen nicht,

Da hoert' ich drauss

Wie das Eis zerbricht,

's war als ob aus der Ferne,

Ob es sich nahete,

Wehete, lueftete,

Und in den Lueften es

Almete, dueftete.

Ueber die Felder her,

Talherab, berghinauft

Wenn das der Fruehling waer

In vollem Lauf?!

 

Не мог спать

Не мог грезить (дремать),

Тогда я услышал,

Как снаружи разбивается лед.

Это было точно что-то издали

Как бы приближалось,

Веяло, дуло

И в дуновениях

Дышало, благоухало.

Через поля,

Вниз по долине, вверх по горам:

А что если это весна Полным ходом?!

А теперь обратимся к обозначению существительных. Тут мы прежде все­го имеем те существительные, которые оказывают впечатление на органы чувств и в обычной жизни называются конкретными предметами.

Конкретное и абстрактное — это, не правда ли, нечто весьма неопределен­ное, зависящее от душевного склада человека. Гегель, например, полемизируя против обычного понимания слов «конкретный» и «абстрактный», говорил: «Прачка — нечто весьма абстрактное, а мудрость — нечто очень конкретное». Дело ведь действительно в том, ощущает ли кто-либо в своем внутреннем воззре­нии мудрость во всей ее конкретности и может ли он таким же образом ощу­тить совершенно абстрактное существо прачки. Для человека, которому муд­рость представляется чем-то конкретным, «прачка» являет собой нечто такое, что собственно только помыслено, что можно только помыслить, что не имеет ведь никакой действительности. Человек, живущий в мудрости, — действите­лен, а вот прачка — не обладает действительностью.

Поэтому лучше сказать так: предметы, производящие чувственное впечат­ление, обозначаются словами, которые мы выражаем угловыми движениями, идущими назад. Таким образом, все чувственные предметы — угловым движе­нием, идущим назад.

Напротив, то, что в обычной жизни называют абстрактным, то есть то, что не оказывает впечатления на внешние чувства, а переживается в душе, например, мудрость, сила мышления, гений, фантазия и великое множество тому подобного — все это выражается округлыми движениями (дугами) с выступлением вперед.

Итак, мы можем сказать: «духовно созерцательное». При этом мы двоя­ким образом описали то, что может быть выражено существительным (в бо­лее ранних указаниях д-р Штайнер показал те движения, которые надо де­лать, когда в словах выражается духовно-сущностное, как, например. Бог, Зевс, Дионис и так далее. В этих случаях округлые формы надо делать назад).

Существительным может быть также то, что означает состояние, напри­мер, знание, красота, величина и так далее. Состояния принимаются в данном случае за предметы. Мы их выражаем движениями, противоположными тем, которые относятся к чувственно воспринимаемым предметам. Мы при этом делаем угол, двигаясь вперед.

Теперь есть еще то, что выражает чисто душевное, остающееся в душе. Тут мы закругленное движение делаем несколько более сложным образом.

То, что сохраняется в душе. Мы получаем возможность выражать этим то, что является душевным, как-то: стремления, страдания, сострадание, бла­гожелательность и так далее. Таким образом, мы должны сказать: при помо­щи угла, идущего вперед, мы выражаем состояния, проявляющиеся на внеш­них предметах. А все то, что предметно удерживается в душе, мы обозначаем волнистой линией.

Указанными способами вы получаете движения, которые, в конечном итоге, безусловно вызовут в зрителе такую модуляцию ощущений, что он постигнет те внутренние основания, которые именно при определенных звуковых соче­таниях дают возникать определенным состояниям души, состояниям чувст­венных предметов и т.д.

В эвритмии нет необходимости обращать внимание на все части речи. Так, например, едва ли потребуется считаться с тем, что называется местоимения­ми. Для эвритмии они равны прилагательным и должны поэтому выражаться жестами, которые делаются стоя на месте. Имена числительные надо тоже делать как прилагательные. С точки зрения эвритмии к ним относятся не иначе, как к какому-нибудь свойству.

Наоборот, особенное значение для эвритмического изображения имеют меж­дометия, как, например, «ах» или ох». Они дают возможность вносить в эвритмию известную долю красоты и грации. Все междометия выражают тем, что дела­ется или наклон тела, или грациозный прыжок, или легкий прыжочек.

Касаясь прыжка, я должен еще раз обратить внимание на то, что его надо делать прыгая на носок, а затем уже ставить ногу на пятку. Каждый скачок, сделанный на всю ступню, это нечто нездоровое. Это надо особенно себе заметить. В связи с этим обстоятельством необходимо еще раз отметить, что надо обращать большое внимание (а это делалось не в достаточной степени, несмотря на то, что мы это всегда резко подчеркивали) на то, чтобы прыжок или маленький прыжочек делался не иначе, как на носок, а уже после того вы становитесь на всю ступню.

Тут мы подходим к разделу, мои милые друзья, который, наверное, будет оспариваться с материалистической точки зрения. Этот раздел, однако, чрез­вычайно важен для эвритмии и притом во всех ее направлениях — для педа­гогики, искусства и лечебной эвритмии. Дело касается того, что все движе­ния, которые делаются в связи с этими тремя направлениями, должны сопро­вождаться тем, что называется грацией. И если при эвритмическом движении или эвритмическом преподавании где-нибудь, хотя бы в углу, не притаится грация (я подразумеваю, конечно, «притаиться» духовно), то такое движение или преподавание не может считаться правомерным. Необходимо, чтобы у нас было такое чувство: всякое эвритмизирование, как в педагогическом, так и в художественном отношениях, должно быть таково, чтобы грация могла, не стыдясь, присутствовать при нем и смотреть на него.

А из этого вытекает, что со всякого рода неуклюжестью необходимо при эвритмических изображениях бороться самым энергичным образом. К самым большим неловкостям относятся, однако, прыжки на всю ступню. Прыжки надо делать, как сказано выше, на носок. В педагогической эвритмии грация ведет к всестороннему развитию детей. И преподавательницы эвритмии долж­ны обращать внимание на то, чтобы все было направлено на достижение у детей богатства душевных переживаний.

Все художественное в эвритмии таково, что получает доступ к красоте единственно через грацию. В лечебной педагогике — этому трудно поверить, но это, безусловно, верно, — дело обстоит так, что грация должна по мень­шей мере хотя бы только внимать, подслушивать, не будучи даже видимой. Она должна хотя бы подслушивать потому, что все, что в лечебной эвритмии делается не грациозно, вызывает жесткость эфирного тела, то есть, не полу­чается то, чего обычно хотят достигнуть.

Фрейлейн С, проделайте нам что-нибудь эвритмическое с грациозным наклоном тела. Вы можете делать движения совершенно в соответствии со своими ощуще­ниями. И сделайте при этом также грациозный прыжок, положим, при третьей строке, когда я прочту, попытайтесь при первой строке сделать ловкие, гениально обдуманные наклоны. Я прочту вам три строки, вы их проэвритмизируйте в отно­шении гласных и делайте при этом те движения, о которых я говорил.

«Der Hund macht wau-wau!»

Собака делает вау, вау!

Попытайтесь получить такой наклон, который передавал бы «вау, вау»,