Совокупное произведение искусства и распад художественного творчества.

Совокупное произведение искусства и распад художественного творчества. Шаг за шагом Зедльмайр прослеживает падение личности, утрату ею идеалов и обретение идолов, начавшееся, по его мнению, лет двести назад или еще ранее, — и соответствующее каждому этому шагу падение искусства. Но Зедльмайр не ограничивается тем, что рисует взаимосвязанный распад общества, личности и художественного творчества. Этот распад связан, по его убеждению, с утратой подлинной целостности, подлинного общего. Реальные объединения людей не на либеральной, плюралистической основе, а на идее целого, пугают его так же, как и либералов, ибо такие объединения в ХХ в. нередко становились основой тоталитарных государств.

 

Зедльмайр прямо не проповедует «новой коллективности». Но его отношение к современной западной цивилизации в целом и культуре в частности предопределено поисками «целостной личности», которая, как он хорошо понимает, возможна лишь в условиях прочных, а не разрушенных человеческих связей, другими словами, предполагает существование прочных общественных коллективов. Разумеется, было бы непростительной вульгаризацией ставить знак равенства между эстетической и искусствоведческой концепцией Зедльмайра и фашистской «коллективистской» идеологией. Зедльмайр, в отличие от фашистских идеологов, ищет объединения людей на той основе, на которой, как он доказывает, выросло высокое искусство прошлых веков.

 

Кризис искусства начался, по мнению Зедльмайра, тогда, когда оно стало превращаться в самоцель, отвлекаясь от высших человеческих идеалов красоты и добра. Превращение искусства в самоцель как причина его угасания — идея достаточно распространенная, ее придерживался, например, Ригль. Для Зедльмайра этот процесс непосредственно связан с распадом самого человека, подлинно человеческой общности. Общность в искусстве и жизни для него, как мы уже знаем, — это не абстрактно общее, в духе Панофского, а живая целостность, единство, обладающее самостоятельной жизнью. Красота и правда, по Зедльмайру, есть не что иное, как выражение жизни такого целого, такой коллективности, которая отвечает сущности человеческою рода, соответствует, говоря словами Гегеля, его понятию. Автономия искусства от этой целостности повлекла за собой автономию искусства от самого себя, его внутренний самораспад. Замена красоты и правды проповедью безобразия и разрушения явилась отражением распада живого, одухотворенного светом высокого идеала единства людей.

 

Отстаивая эту мысль, которая является центральной для его критики модернизма, Зедльмайр как бы возвращается к традициям немецкой классической эстетики. Для Гегеля, например, подъем искусства до его высших достижений обусловлен духом таких человеческих коллективов, в которых отдельный человек способен развиться до своей истины. Напротив, для апологетов модернизма, скажем, для представителей Франкфуртской школы, правда искусства — это отражение разорванных человеческих связей и потерявшего себя человека. Зедльмайр, утверждая неразрывную связь истины искусства и истины живой общности «целостных людей», получает, как кажется, прочную теоретическую основу для глубокого понимания кризиса современного западного искусства. Однако если даже Гегель трактовал истинную общность людей весьма абстрактно, как дух греческой общины, которая неизбежно уступает место более рациональным и отчужденным отношениям между людьми, свойственным буржуазному обществу, то Зедльмайр идет гораздо дальше Гегеля в этом направлении. Истинная общность людей для него — это вообще не реальная, экономическая в своей основе, связь между индивидами, а общность чисто духовная, религиозная. Зедльмайр может, хотя бы только в своем сознании, искренне защищать гуманизм, красоту, «целостного человека» и искусство от распада лишь в той мере, в какой его идеал коллективности остается абстрактным и крайне неопределенным. Впрочем, даже крайне неопределенная идея коллективности сообщает идее Зедльмайра консервативную направленность, о чем свидетельствует его теория «совокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk).

Искусство возможно лишь тогда, утверждает он, когда оно представляет собой органический синтез различных видов искусств, воплощенных в «совокупном произведении искусства», каким, по Зедльмайру, изначально был храм, затем собор и церковь. Зедльмайр прав, доказывая, что в основе этого совокупного произведения, собора и храма, лежали не формально пространственные отношения. Здание собора или церкви представляет собой материальное воплощение живой общности людей, их духа в высоком смысле этого слова. Распад общности (религиозной) людей шел, по мнению Зедльмайра, рука об руку с распадом искусства, которое становилось все более и более автономным, отделенным от людей и их живых общих (духовных) интересов. Искусственный синтез искусств в образе театра или музея не может возродить искусство, ибо распалась ее основа — реально-идеальная связь людей, их единство. Искусство, ставшее самоцелью, то есть оторвавшееся от истины человека, может быть, утверждает Зедльмайр, лишь искусством самораспадающимся.

 

Однако сообщает ли греческому храму или готическому собору художественное органическое единство религиозная идея, как пытается убедить в этом читателя Зедльмайр? Иначе говоря, является ли идеально-реальное единство людей синонимом религиозной общины? Классическое искусствознание от Винкельмана до Гегеля придерживалось другой идеи. Искусство, по их мнению, основано на такой реальной общности, которая способствует свободному развитию индивида здесь, в этом мире, тогда как религиозная община ориентирует людей на мир потусторонний.

 

Разве современные религиозные постройки лишены художественного единства только потому, как доказывает искусствовед, что вера охладела? История ХХ и в особенности начавшегося XXI в. свидетельствует о случаях таких массовых религиозных эпидемий, захватывающих не только периферию западного мира, но даже самых образованных людей, которые могут, пожалуй, сравниться с религиозными движениями средневековья. Достаточно напомнить, например, о религиозной риторике глав консервативных правительств стран Запада, о многочисленных религиозных коммунах молодежи, возникавших в США и других развитых державах в шестидесятые годы прошлого столетия, не говоря уже о так называемых тоталитарных сектах.

 

Другое дело, что в современном западном мире религия, как правило, уже не является жизне- и искусствосозидающей силой, как это признает и сам Зедльмайр. В чем причина этого факта он не объясняет, ограничившись указанием на необходимость поиска абсолютного смысла бытия и истории.

 

Обособившись от общности людей, искусство, по Зедльмайру, деградирует уже потому, что различные виды и роды искусств получают самостоятельное, независимое друг от друга развитие. Конечно, процесс этот определенным, далеко, правда, не столь однозначным, как это рисуется Зедльмайру, образом связан с растущим обособлением духовного труда от непосредственной жизни народа в процессе развития цивилизации. Однако подлинное искусство никогда не теряло своего народного характера. Белинский, например, полагал, что создания высокого профессионального искусства даже более народны, чем творения самого народа. И эта точка зрения Белинского имеет реальное основание: обособляясь от целостной жизни общества, выделяясь в особую профессию, искусство получает возможность охвата целостности такого общества, которое представляет собой расчлененное целое, целое противоречивых, вплоть до непримиримого классового антагонизма, частей. Разумеется, профессиональность искусства не лишает его классового характера, но она создает предпосылки для выхода за горизонт узкого, эгоистического интереса. Реализуются эти предпосылки при определенных условиях, рассмотрение которых выходит далеко за границы нашей темы.

 

Однако для Зедльмайра этих проблем просто не существует. Автономия художественного произведения рассматривается им, но сути, совершенно формально, поэтому он не замечает, что она, может быть, являлась в лучших создания искусства итальянского и северного Возрождения, а также следующих за ними художественных эпох способом связи художественного творчества с духом народа. Достаточно вспомнить «малых голландцев», чтобы понять, как даже изображение частной жизни может быть средством выражения общенародных, «субстанциальных» интересов. В дальнейшем искусство еще более демократизируется и одновременно, как, например, искусство передвижников, более широко охватывает различные стороны жизни людей. Если при этом наряду с приобретениями возникают и потери, то они вызваны не утратой религиозного содержания, как утверждает Зедльмайр, а угасанием идеала, всемирно-исторического смысла человеческого бытия.

 

Упрекая Зедльмайра в скрытом формализме, следует еще раз обратить внимание на то, что он стремится к неформальному толкованию художественной формы и содержания, обращаясь к гегелевскому пониманию истины как свойства объективной реальности — общества и его взаимоотношении с природой. Так, вопреки Вельфлину, он считает естественным для искусства не выделение «живописного» в особый стиль по отношению к пластическому стилю, а органическое единство живописного и пластического. Отделение их друг от друга имело своим следствием распад изобразительного искусства как такового, «чистая» живопись, по мнению Зедльмайра, перестает быть живописью в той мере, в какой утрачивает пластический элемент, в равной мере, как и пластика, если в ней нет ничего живописного, — не художественная пластика. Это наблюдение подчинено у Зедльмайра доказательству того, что художественное содержание — истина божественного откровения.

 

После неудачных попыток создания нового стилевого единства в XIX в., которые привели к стилевому хаосу, «плюрализму стиля», как выражается Зедльмайр, процесс автономизации отдельных видов искусств стал неудержимым, что закончилось полным внутренним распадом искусства. Как ни странно, на первый взгляд, но особенно катастрофическим этот процесс оказался для орнамента, который современная искусствоведческая мысль склонна рассматривать как «чистое» от изобразительности искусство. Однако, пишет Зедльмайр, именно орнамент может существовать лишь при единстве пластического и живописного, но не формально и не внешне понятого единства. Наше «время, — пишет искусствовед, — потеряло знание о том, что орнамент тоже обладает глубиной, но не в пространственном смысле. Он может выражать духовные отношения и истинный контакт между людьми и вещами. Абстрактный узор не имеет больше этой силы»2!3.

 

После, того как отдельные виды изобразительных искусств — живопись, пластика — обособились от архитектуры, они стали навязывать ей свою волю. Архитектура в результате формировалась не по свойственным ей тектоническим принципам, а становилась их полным отрицанием. Наивно было бы думать, подчеркивает Зедльмайр, что принципиальное отрицание базиса и силы тяжести явилось результатом применения новых материалов — железобетона и т. д. Антитектоническое в архитектуре, по его мнению, —следствие распространения на нее духа авангардистской живописи. Живопись, продолжает Зедльмайр, играет в новое время ведущую роль в изобразительном искусстве именно потому, что процесс ее разрушения не знает предела. «Правда, великие художники модернизма обладают более глубоким духом, чем архитекторы, но нигде демоническое не прорывается столь сильно и нигде заброшенность столь не велика, нигде нет большей опасности шарлатанства»214. Совершенно очевидно, что, по Зедльмайру, жизнь изобразительное искусство сегодня может приобретать, только отражая процессы разрушения, саморазрушаясь.

 

Чем эта логика отличается от леворадикальной апологетики модернизма у Адорно, согласно которому произведение сегодня может быть художественным лишь в той мере, в какой оно вообще перестает быть произведением? Ведь и Адорно не в восторге от авангардизма, подчеркивая, что он антигуманен по существу, но иного выхода, кроме саморазрушения, для искусства сегодня просто нет, полагает он, если оно хочет оставаться правдивым, а не изображать «ложную маску счастья».

 

Процесс автономизации искусства есть, таким образом, не просто разрушение искусства, а созидание совершенно нового искусства, в котором распад формы является средством передачи демонического, античеловеческого содержания. Оправдывая по сути авангардизм, которому Зедльмайр не видит альтернативы в современном мире, он в то же время находит его предпосылки уже в искусстве конца XVIII — начала XIX в. Так, например, Гойя для него — предтеча сюрреализма. Аллегорическая живопись немецкого романтика Фридриха, утверждает искусствовед, «столь же выразительный символ потерянности человека в мире, что и осаждаемый кровавыми видениями человек Гойи. Что-либо объективное, связывающее его со Вселенной, разрушено: его соединяет с миром только безграничность предчувствия, т. е. иррационального чувства. «Возник новый этос заброшенности»2!5.

 

Важнейшим симптомом новых тенденций, продолжает Зедльмайр, является то, что до ранга высокого искусства поднимается карикатура. Главным объектом карикатуры становится обезображенный человек, демоническое предстает в форме комического. «Как никакой другой художник XIX в. Домье видел нищету и величие человека. И то и другое сплавливается в переживании трагикомического»216. Но говорит ли пример Домье, согласно логике Зедльмайра, о том, что художник мог сопротивляться явлениям упадка, поднимаясь до подлинного искусства? Вовсе нет, в схеме Зедльмайра Домье иллюстрирует тезис, согласно которому даже великий художник неудержимо втягивается в разрушающий искусство общий поток, и только в той мере, в какой он выражает тенденции разрушения, а не сопротивляется им, только в этой мере он и может быть великим.

 

Однако Зедльмайр сам опровергает этот тезис, поскольку показывает, что изображение безумного мира вовсе не обязательно должно быть безумием. Напротив, если искусство остается искусством, то даже картина ада, грандиозного «безумного мира» может стать, как у Брейгеля, способом защиты «человечески богатого и высокого искусства». Брейгель и Босх, утверждает Зедльмайр, отличны от сюрреалистов в такой же мере, в какой изображение сумасшедшего мира отлично от бреда сумасшедшего.

 

Если художественный анализ безумного мира позволил Босху и Брейгелю создать совершенную художественную форму, то сюрреалисты, не способные понять объективной логики сумасшествия, тем самым обречены только копировать куски действительности, компонуя посредством монтажа и «репортажа» свои изображения

 

Но «если простое копирование кусков повседневного мира с полным правом считается банальным, то, — продолжает искусствовед, — не менее банально простое воспроизведение мечтаний, не менее банально «репортирование» в картине найденной в действительности иррациональности»217. Художники-сюрреалисты, согласно Зедльмайру, ищут такого аспекта изображения видимого мира, при котором это изображение было бы еще более безжизненным, чем фотография.

 

С возмущением описывая, как художники-модернисты «превращают человека в руины и в автомат, в привидение и злой дух, в труп и призрак, в клопа, • насекомое», «изображают его брутально, жестоко, пошло, скабрезно, устрашающе, механически»218, Зедльмайр тем не менее косвенно оправдывает модернистов. Ведь современный человек, утративший Бога, по его мнению, именно таков, каким предстает в подобных изображениях. Следовательно, не Босх и Брейгель, а сюрреалистическая живопись передает его суть «правдиво».

 

Бескомпромиссная по форме и нередко весьма глубокая по существу критика модернизма у Зедльмайра в то же время имеет внутреннюю тенденцию к его апологетике. Он называет Пикассо величайшим художественным дарованием нашего времени. Но что же, но Зедльмайру, позволяет считать его великим художником? То, что своим протестом против невыносимой бессмысленности и тоски жизни Пикассо доказывает невозможность их реального преодоления. Пикассо, по Зедльмайру, ищет средство победы над тоской в универсальной иронии, которая отрицает все положительное. Ни один объект видимого мира, ни один человек не достоин серьезного внимания, и потому единственно положительное содержание этой иронии есть полное ничто. Бунт против ужасающей бессодержательности современного мира оказывается утверждением этой бессодержательности в искусстве. Поскольку в современном мире нет ничего, кроме упадка человека, и Пикассо выражает этот упадок наиболее последовательно, то он, согласно данной логике, — великий художник.

 

Вместе с тем идеал «целостного человека» для Зедльмайра все же не совсем пустая абстракция. И в той мере, в какой этот идеал сохраняет для Зедльмайра притягательность, он способен давать более глубокую и разностороннюю картину модернизма, чем те теоретики, для которых правда и красота, неразрывно связанные с идеалом целостной личности, перестали быть критериями искусства. Так, например, в творчестве Пикассо Зедльмайр видит карикатурное воплощение «целостного человека» нашего времени, являющегося наиболее последовательным разложением всего того, что образует богатство личности. Уже в XIX в. человек пытался спастись от растущей мертвенности мира, но поскольку действительной альтернативы этой мертвенности не было, то как раз наиболее талантливые люди создавали себе отдушину посредством пародирования действительности. Так возник тип оригинального, занятного человека, спасающегося от мелочности, пошлости и тоски своего существования в странностях и чудачествах. Но чем больше пародирует такой человек действительность, тем больше попадает под ее власть. Постоянно меняясь, подобно Протею, он не выражает правды человеческого существования, а дает только бесконечные «интересные» интерпретации собственного, по сути совершенно бессодержательного «я». Если универсальность и всеобъемлемость Леонардо и Гете, несущих, подчеркивает Зедльмайр, в своей энтелехии универсум, космос, вырастали из твердой определенности их характеров и мировоззрения, то универсальность человека-протея наших дней состоит в его бесхребетности, принципиальной непоследовательности, отсутствии грации и меры — всего того, что Зедльмайр именует в традициях классической мысли серединой, которую следует, конечно, отличать от усредненности, «золотой середины» обывателя. Подобный «творец», потерявший централизующую силу этического и творческого начал, становится не созидателем, а «волшебником и совратителем»219, манипулирующим сознанием людей с целью вызвать интерес к собственной личности. Впрочем, современный художник-про

 

тей может ставить перед собой и иные цели. Бесконечно обожая свое «я», он, если судить по уже упоминавшемуся рассказу Томаса Манна «Марио и волшебник», хочет превратить человечество в стадо, с восторгом следующее за своим повелителем.

 

Несмотря на то что Зедльмайр беспощадно судит художника-совратителя, создающего «эрзац чудесного посредством абсурдного», подчеркивая, что его восстание против безжизненного духа мира, покоренного сциентизмом, напоминает восстание рабов, несущее все признаки рабского сознания), сам Зедльмайр может служить одной из иллюстраций человека-протея. Практически все кажущиеся на первый взгляд гуманистическими положения концепции Зедльмайра в действительности тяготеют к своей противоположности, переходят в нее. Так, например, он аргументировано спорит с авангардистским пониманием категории правды в искусстве, доказывая, что без защиты нравственных ценностей, идеала человека любая правда превращается в лучшем случае в правдоподобие. Однако не кто иной, как сам Зедльмайр, утверждает, что порядок бытия сегодня совершенно бессмыслен и античеловечен, а поскольку в этой, посюсторонней жизни ничего разумного нет и быть не может, то в согласии с этим тезисом остается признать разрушение искусства единственно возможным в ХХ в. правдивым средством изображения.

 

Критика Зедльмайром формального метода в искусствознании точно так же «протеистична», как и его критика модернизма. На первый взгляд Зедльмайр не только искренне, но и с хорошим знанием классической философской традиции защищает идею «нормы» настоящего искусства, «середины» от релятивизма, свойственного формализму. Искусство, доказывает он, имеет свои границы, и потому всякая концепция искусства без границ есть концепция авангардистская. Концепция эта нелепая, потому что искусство, как и все в действительности, в том числе человек, имеет определенную сущность, и нормы искусства, хотя и историчны, изменчивы, тем не менее должны быть достаточно определенными, соответствующими природе искусства.

 

Зедльмайр, воюя за правду и красоту, за гуманизм искусства как воссоздание в чувственной форме истины человека, всемирно-исторического смысла его бытия, на самом деле доказывает, что эта истина не действительна, трансцендентна. Формализм — и этот тезис является одним из центральных в его критике формального метода — оставляет вне поля своего внимания как раз художественную форму произведения, рассматривая только ее умерщвленные фрагменты. Одна из важнейших «норм» искусства, по Зедльмайру, гласит: «Ни один из компонентов произведения не может обособиться без того, чтобы не ликвидировать саму сущность искусства»220. Защищая чувственную, непосредственно духовную природу искусства, Зедльмайр, однако, интерпретирует ее не столько в духе классической эстетики, сколько возрождает концепцию чистой зримости Фидлера. Критика формализма Зедльмайром завершилась возвращением к его первоосновам. Причем Зедльмайр заимствует у основателей формализма многие слабые стороны их концепции, нередко оставляя без внимания частицу истины, обнаруженную, например, Гильдебрандом. Зедльмайр исправляет Ригля в субъективно — идеалистическом духе, превращая его в последователя Дильтея.

 

Наконец, еще одна «норма», по Зедльмайру, заключается в том, что «искусство теряет свою сущность также тогда, когда оно понимается как нечто, существующее для самого себя, оторванное от сущности подлинного человека221. Излишне повторять, что подлинный человек для Зедльмайра — тот, кто нашел Бога, причем, Бога христианской, католической религии.

 

Результаты применения метода Зедльмайра к анализу истории мирового искусства убеждают в том, что в целом этот метод не способен вывести за границы формального искусствознания. Предлагая историку искусств прежде всего оживить, воспроизвести в своем восприятии непосредственное чувственно-духовное лицо произведения, Зедльмайр в то же время отсекает путь к исследованию реального содержания искусств. Верно звучащий тезис о духовно-зрительной стороне изобразительного искусства превращается у Зедльмайра в фидлеровскую концепцию зримости. Неоднократные прямые обращения австрийского искусствоведа к Фидлеру, которого он сочувственно цитирует, не случайны, а вытекают из принятой им системы взглядов.

 

Концепция Фидлера, будучи одной из исходных посылок формального искусствознания (в первую очередь, Вельфлина), представляет собой субъективно-идеалистическое учение. Истолковывая искусство как продукт творчества субъекта, свободного от внешней действительности, оно служит теоретическим основанием для крайнего субъективизма в интерпретации художественных произведений. Этот же порок, как было замечено еще в 30-х гг. австрийским искусствоведом Р. Виттковером, присущ и методу Зедльмайра. «Дух воссоздающего художественное произведение историка искусства превращает это произведение в свое собственное творение», — справедливо констатировал Виттковер.

 

Зедльмайр во многом справедливо критикует Панофского, обращая внимание на то, что непосредственно-наглядный слой изображения (то, что Панофский именовал первичным сюжетом), является носителем главного смысла изображения. Всевозможные литературные, философские и прочие изыскания ценны в той степени, в какой они помогают нам воссоздавать произведение в его первоначальной естественности и непосредственности. Однако в произведении должен быть смысл, причем, более глубокий, чем индивидуальные, чисто субъективные переживания индивида. Каков же этот смысл, по Зедльмайру? В приложении к своей книге «Искусство и истина» искусствовед предлагает несколько примеров интерпретации художественных произведений. Один из них посвящен картине Яна Вермера «Мастерская живописца. (Аллегория живописи)» (см. ил. 24 главы четвертой). Читатель узнает, что кроме аллегорического смысла, выражающего ограниченные идеи и интересы времени, художник выразил более глубокое, вневременное, вечное содержание — спиритуальное переживание «света». Внутренняя тема этого полотна, пишет Зедльмайр в заключении своего анализа, «без сомнения, есть «мирской» вариант опыта, изначально связанного с мистикой света» {211). Надо признать, что краткие заключительные аккорды иконологических изысканий Панофского более насыщены реально-идеальным содержанием. Во всяком случае, к «мистике света» американо-немецкий искусствовед не был склонен, обнаруживая более богатые связи между низким и высоким, идеальным и конкретно жизненным. Анализы же Зедльмайра, как правило, возвращают нас к «чистому» переживанию, и в непосредственно — наглядном слое произведения он фактически видит только «чистую зримость» Фидлера, хотя и пишет много формально верного о звучащем лице произведения — художественном образе. Искусствоведу, который пойдет по дороге, проложенной Зедльмайром, не остается ничего иного, как делится с читателем своими сугубо субъективными впечатлениями от полотна, не забывая добавлять при этом, что речь идет не о простых ощущениях, а о мистико-религиозных переживаниях. Если Дворжак выводит историю готического собора из средневековой схоластики, то Зедльмайр — из истории литургии. Громадный шаг назад но сравнению с Дворжаком Зедльмайр делает тогда, когда протестует против идеи первого о «земных» тенденциях в готическом спиритуализме. Для Зедльмайра готика — это выражение подлинного религиозного христианского духа. Содержание художественных произведений Зедльмайр толкует в духе последовательного религиозного спиритуализма, упрекая Дворжака за его колебания и отклонения от этого спиритуализма. Однако не всякая последовательность — благо, отступлении Дворжака от догматизма собственной концепции позволили ему приближаться к подлинной истории искусств.

 

* * *

 

Субъективизм Зедльмайра, вернувшегося от формального и духовно-исторического метода к Фидлеру, как бы замыкает собой тот путь, который был проделан западным искусствознанием с конца XIX по 60-е гг. ХХ в. В поисках собственного, присущего только изобразительному искусству содержания Фидлер и Гильдебранд пришли к выводу, что это содержание есть чистая, избавленная от философского, религиозного и прочего мировоззренческого смысла чувственность. Преодолевая нормативность и неисторизм этого вывода, Ригль обнаружил в истории изобразительного искусства движение от осязательности к оптичности, от объективного зрения древности к субъективизму пространственного искусства современности. Однако, как было замечено многочисленными критиками Ригля, его «художественная воля» ставит перед собой антихудожественные цели. Вельфлин уточнил, что линейность и живописность (осязательность и оптичность) относятся только к высокому искусству (классика и барокко), представляют собой два равноправных способа визуального выражения зрительной истины. Однако и он практически не вышел за пределы фидлеровской зримости.

 

Духовно-исторический метод Дворжака вернул искусствознание к поиску в изобразительном искусстве идейного смысла, который определяется отношением художника к главным проблемам времени. Однако при этом снова встал вопрос — в чем специфика этого смысла изобразительного искусства и каким способом он выражается? В попытках ответа на этот вопрос ни Дворжак, ни социология искусства в лице Хаузера, ни Панофский с его иконологией не избежали опасности аллегоризма — той опасности, которую пыталась преодолеть формальная школа в искусствознании. «Структурная наука» в лице Зедльмайра и в особенности Кашница представляла собой попытку, во многих отношениях интересную и плодотворную, вернуться к некоторым основным положениям классической эстетики. Кашниц обнаружил в самой структуре скульптуры не просто реализацию определенного типа художественного зрения, не просто выражение субъекта, а воплощение субъект-объектных отношений в их истине: гармонию человека и мира. Правда, более конкретное определение истины субъект-объектных отношений привело Кашница к абстракции «чистого бытия», а Зедльмайра — к абсолютной истине откровения Божия. «Абсолютная истина», которая, по мнению Зедльмайра, определяет смысл изобразительного искусства, свелась, с одной стороны, к христианско-католической догматике, а с другой обернулась абсолютным субъективизмом в фидлеровском духе. Поиск объективного содержания и смысла изобразительного искусства в западном искусствознании от Фидлера до Зедльмайра завершился интерпретацией искусства, которая пытается зафиксировать и выразить субъективные состояния зрителя. Хотя сам Зедльмайр искренно пытался уйти от субъективизма, утверждая, что «истинное произведение искусства есть покоящийся в себе мир и одновременно точка проникновения в события истории» (144).

 

Поскольку перед Зедльмайром встают все те вопросы, которые заставили западную искусствоведческую мысль двигаться от Фидлера и Гильдебранда к формализму Вельфлина и Ригля, затем духовно-историческому методу и иконологии, то можно предположить, что концепция Зедльмайра могла бы открыть дорогу для нового витка мысли. Однако вместо движения по кругу в последней трети ХХ в. возобладало философское и искусствоведческое направление, которое в принципе не совместимо с каким-либо привычным типом движения — восходящего, нисходящего или кругового. Речь, разумеется, идет о постмодернизме, искусствоведческим концепциям которого посвящен второй раздел настоящей книги.