ВВЕДЕНИЕ К РАЗДЕЛУ IIДвижение «по кругу» западного теоретического искусствознания конца XIX, двух первых третей ХХ в. не привело к решению поставленных им проблем. Однако это движение не было пустым. Так, например, Зедльмайр не просто повторяет Фидлера.
Его критика современного западноевропейского искусствознания и модернизма имеет серьезное научное значение — сказанное справедливо в равной мере и по отношению к другим крупным теоретикам и историкам изобразительного искусства, концепции которых были рассмотрены выше. Однако эта критика нередко представляет собой саморазоблачение старого без приобретения нового. То «новое», что внес в искусствознание Зедльмайр, при ближайшем рассмотрении оказывается либо повторением некоторых идей классической эстетики (что само по себе вовсе не плохо), либо современной религиозной идеологии. Тенденциозность его метода такова, что она заставляет Зедльмайра в ряде случаев давать более ошибочные толкования художественных процессов и произведений искусства, чем те, которые выдвигались его предшественниками, принадлежащими к формалистическому или духовно-историческому направлению. Таким образом, в развитии западной искусствоведческой мысли ХХ в. выделяются как бы два разных типа движения. Первый из них можно назвать классическим, ибо он есть именно развитие, при котором каждый последующий теоретик продолжает объективные достижения своего предшественника, обогащая их. Второй тип движения не представляет собой движения в прямом смысле слова, в нем нет передачи эстафетной палочки от одного теоретика к другому. И этот тип размышления, который можно условно назвать постклассическим, тоже представлен в западном искусствознании того периода, который был рассмотрен в Разделе I книги. Ни Фидлер, ни Ригль, ни Панофский не вышли за пределы соотношения, с одной стороны, зрительной ценности, с другой, смысла, которые застыли у них в абстрактной противоположности. Хотя у всех этих теоретиков, в особенности у Зедльмайра и Кашница, есть глубокие мысли (они-то и образуют «передачу эстафетной палочки»), вместе с тем западное искусствознание ХХ в. в целом воспроизводит — в разных комбинациях и соотношениях — одну и ту же идею. По сути, она была сформулирована уже Фидлером: если изобразительное искусство имеет самостоятельную духовную ценность, не уступающую науке и философии, то эта зрительная духовная ценность есть «иное» по отношению к другим видам духовной деятельности человека — иной разум, не соприкасающийся с разумом понятийным, разумом мышления в собственном смысле этого слова.
После Зедльмайра и Кашница западное искусствознание оказалось на распутье: либо вернуться к классическому типу движения мысли (передача «эстафетной палочки»), либо окончательно отказаться от него, избрав постклассический тип размышления, при котором нет никакого поступательного движения. Различные идеи сосуществуют одна наряду с другой не вступая в диалог между собой, практически не соприкасаясь и не взаимодействуя. Вместо противоречия, которое в классической мысли выступало как внутренний источник движения, развития — просто «различие» (философия так понятого «различия» сформулирована Жилем Делезом в его книге «Повторение и различие»).
Постмодернизм есть наиболее полная, «классическая» в своем роде реализация способа мышления, которое знает только различные точки зрения, не соединяемые в одно целое. Однако эта «мозаика» тоже представляет собой некую парадоксальную целостность, хотя и совершенно иного типа, чем поступательное движение мысли от предшествующей ступени к последующим. В Разделе II настоящей книги представлена картина западного искусствознания последней трети ХХ в. Эта картина мозаична по своему существу, ибо в искусствознании конца ХХ в. нет школ, нет отчетливо выраженных направлений — именно потому, что направлений слишком много: каждый из теоретиков мыслит как бы сам по себе, образуя свою собственную «школу». Однако при всем многообразии точек зрения и концепций, постмодернистское искусствознание имеет некие общие черты. Например, все искусствоведы и теоретики изобразительного искусства так или иначе отталкиваются от «классиков» искусствознания ХХ в., возвращаются к их идеям и пытаются каждый на свой лад выйти за пределы того круга мысли, который был очерчен в Разделе I настоящей книги.
Раздел II открывает очерк об искусствоведческой и философской концепции лидера постмодернизма Жака Деррида. И это не случайно, поскольку французский постструктурализм был родиной теоретического постмодернизма. Однако к концу ХХ в. тон в теории изобразительного искусства стали задавать не столько французские, сколько англоязычные (преимущественно североамериканские) авторы. Постмодернизм (во всяком случае, в области теории изобразительного искусства) тяготеет к традициям английского эмпиризма, своеобразно сочетая их с крайне отвлеченным теоретизированием «сумрачного германского гения». И это тоже одна из общих черт, которая присуща калейдоскопу современных постмодернистских воззрений на методологию искусствознания и историю изобразительных искусств.
Выбор тех или иных авторов для того, чтобы дать более или менее объективную картину западного искусствознания конца ХХ в., не был совершенно случайным. Жак Деррида — не только признанный лидер постмодернизма, но еще и автор большой работы о живописи. Доналд Прециози, Норман Брайсон, Томас Митчелл — ведущие теоретики, работающие в области методологии изобразительного искусства. Разумеется, и без феминистского искусствознания (которое в настоящей работе представляет Гризелда Поллок) картина современных исканий в сфере истории изобразительных искусств была бы неполной. И все же калейдоскопический характер современной мысли сказался и на структуре Раздела И. Если в искусствознании конца XIX, двух первых третей ХХ в. выстраивается более или менее отчетливая логика (хотя и не столь безусловная и определенная, как, например, в движении классической немецкой философской мысли от Канта к Гегелю), то этого уже нельзя сказать о западном искусствознании конца ХХ в.
И еще одно уточнение. Под постмодернистским дискурсом в области западного искусствознания мы понимаем не только собственно постмодернизм, но и те ходы мысли, которые ведут за пределы модернизма как господствующего течения в культуре ХХ в., включающего в себя и постмодернизм в общепринятом смысле этого термина. Таким образом, ситуация в западном искусствознании последних десятилетий ХХ в. может с известным правом рассматриваться как после-постмодернисткая. Сказанное справедливо, по крайней мере, в отношении таких авторов как, например, Томас Митчелл.
Глава 9. ДЕКОНСТРУКЦИЯ В ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА (Жак Деррида и его книга «Правда в живописи»)
Когда знакомишься с литературой о постмодернизме и деконструктивизме, то возникает впечатление, что разум в ХХ в. окончательно потерпел поражение. В самом деле, чем определяется чрезвычайная популярность этого ведущего направления современной философской, эстетической и искусствоведческой мысли? Основные характеристики постмодернизма в различных его проявлениях и направлениях примерно таковы: абсолютный релятивизм, нигилизм, отрицание истины как метафизической ложной ценности. Все эти черты были известны, разумеется, и раньше, но в постмодернизме они приобрели гипертрофированный размер.
Это ощущение не пропадает и тогда, когда читаешь авторов, относящихся к постмодернизму сочувственно или даже явно апологетически. По сути дела, они характеризуют постмодернизм точно так же, как и те, кто отрицает его, но только ставят перед этими характеристиками знак плюс вместо минуса. Абсолютный релятивизм и нигилизм? Да, но это вовсе не плохо, потому что современный мир закоснел в догмах, и его нужно «раскачать», устранив из сознания некритически принятые стандарты мышления. Отрицание объективной истины? Но ведь признание существования такой истины, единой для всех времен и народов — основа тоталитарного типа личности и мышления.
Автор философского бестселлера 90-х гг. нашего века «Страсть222 западного разума» Ричард Тарнас характеризует постмодернизм как логически неизбежное и вполне оправданное завершение западной цивилизации в целом и свойственной ей культуры, образа мышления в частности. Вернее, речь у Тарнаса идет о том проекте цивилизации, который был в своих основных чертах сформулирован естественно-научным мышлением Нового времени. Хотя Коперник, Фрэнсис Бэкон, Галилей, Локк и Декарт воодушевлялись идеалами истины, безграничных возможностей человеческого сознания, в основе их представлений о мире лежал глубоко до времени скрытый пессимизм и релятивизм. Человек лишился центрального положения в мире. Он стал одним из бесчисленных — и случайных проявлений — бесконечной и равнодушной к нему природы. Последствия этого «коперниковского переворота» стали ясны только к началу ХХ в. Если в мире нет абсолютного центра, то не может быть и объективной истины. Человеку свойственно смотреть на мир со «своей колокольни»: зрение (и в более широком смысле — мировоззрение) предполагает рассматривание мира, исходя из определенной точки пространства, времени, оно предопределено множеством других условий, в том числе социальных. Но почему человек считает, что избранная им перспектива — абсолютна? Ведь его точка зрения на самом деле случайна, есть одна из бесконечного множества возможных, поскольку абсолютного центра не существует. В какой бы перспективе человек, определенный народ, нация и так далее ни рассматривали действительность, им всегда представлялось, что эта перспектива — единственно правильная. Разумеется, подобное представление — основа всех заблуждений.
Изложенная выше логика почти буквально совпадает с рассуждениями Арнольда Хаузера (см. Раздел I настоящей книги), представителя вульгарной социологии. Не случайно, что научный рейтинг социологов искусства 20-х гг. значительно повысился в современном российском искусствознании и эстетике — многие их положения действительно напоминают новейшие течения от деконструктивизма до феминизма. И социологи первой трети века, и постмодернисты конца его убеждены, что великие художники и философы открывают нам не мир, который перед нами, а темные, подсознательные инстинкты и намерения, что стоят за спиной человека, предопределяя его поведение и его произведения. Познание сводится, таким образом, к разоблачению скрытой лжи субъекта, а не к раскрытию бесконечного смысла бытия.
По словам Тарнаса, главная цель современного недогматического мышления — «критическая деконструкция традиционных допущений (assuptions) посредством различных перекрещивающихся типов анализа — социальных и политических, исторических и психологических, лингвистических и литературных»223. Основы подобного деконструктивного анализа догматических предпосылок мышления (и цивилизации в целом), согласно почти общепризнанному сегодня на Западе мнению, заложили Маркс, Ницше и Фрейд224.
Деконструктивисты рассматривают анализируемый объект одновременно с самых различных — в идеале бесконечно многих — точек зрения, тем самым отрицая догматизм единственно правильного учения. При этом на Западе под, так сказать, «единственно правильным учением» понимается «весь западный интеллектуальный канон», точка зрения господствующих элит от античности до нашего времени, со свойственным им «колониализмом и империализмом», «экспансией и эксплуатацией», «рабством и геноцидом», их «антисемитизм, их подавление женщин, цветных, меньшинств, гомосексуалов, рабочего класса, бедных, их разрушение туземных обществ повсюду в мире, их надменность по отношению к другим культурным традициям и ценностям, их жестокие оскорбления других форм жизни, их слепое разрушение (ravaging of virtually) всей планеты»225. Такие понятия западного типа мышления как «человек», «разум», «цивилизация» и «прогресс» — согласно излагаемой точке зрения — по сути дела представляют собой более или менее замаскированную защиту привилегий мужчины, белых, вообще европейской элиты. Эта «клоака западных ценностей» ныне осознается как потерпевшая интеллектуальное и моральное банкротство.
В изложении Ричарда Тарнаса, как и других современных западных авторов, деконструкция и постмодернизм приобретают более или менее выраженную политическую окраску, причем, явно левую. Однако столь же правомерно истолкование его в правом духе, как делает большинство пишущих о постмодернизме российских авторов. «Впрочем, политические симпатии в наше время — вещь довольно переменчивая и непостоянная, и не она определяет суть того нового, что происходило во всем постструктурализме в 80-е гг....»226. А что же происходило по сути? Если верить Энциклопедии Британника, то — разоблачение свойственной западной метафизике привилегированной точки зрения227. Пафос постмодернизма — в чрезвычайной осторожности по отношению ко всяким конечным выводам со свойственной им категоричностью суждений. Однако эта принципиальная «открытость и недетерминированность постмодернистского разума есть отсутствие какой-либо твердой почвы для мировоззрения (world view)»228. И хотя открытость, продолжает Тарнас, пробуждает творческий дух и смелость анализа, она же, по его мнению, становится неустойчивой и беспокойной перед лицом угрожающего постмодернистскому мышлению «беспредельного релятивизма».
Если подытожить сказанное выше о постмодернизме в целом и деконструкции в частности, то критика их представляется делом несложным: тотальный нигилизм и релятивизм действительно являются их первородным грехом. Принцип «подвергай все сомнению» приобретает в постмодернизме застылость абсолютной догмы. Таков парадокс постмодернистского мышления, который отмечают многие авторы, пишущие о нем. Как же отвечают на эту критику постмодернисты? Они, кажется, вообще не замечают ее. Или отвечают столь многосложно, что читатель просто тонет в словах, не будучи способен добраться до сути. А, может быть, и сути-то никакой нет?
1. Метод деконструкции - «философия неудачи»
Это сомнение забирается в душу неискушенного читателя, взявшего в руки труды деконструктивистов. Даже если речь в них идет не об отвлеченных материях, а об описании, например, какого-нибудь путешествия. Таково, например, первое опубликованное на русском языке произведение Жака Деррида, повествующее о его посещении Москвы в 1990-м г. Подзаголовок текста гласит: «деконструкция путешествия». Но на самом деле о реальном путешествии Деррида в Москву читатель практически ничего не узнает. Автор только обещает ему когда-нибудь потом рассказать о своем путешествии. Но это обещание скорее всего никогда не сбудется. Вместо рассказа о своих впечатлениях, о стране, городе и людях — кропотливый, детальный, может быть, даже утомительный анализ чужих текстов: «Возвращения из СССР» А. Жида, «Московского дневника» В. Беньямина, дневника о путешествии в СССР А. Этьембля. У читателя невольно возникает ощущение, что самому автору просто нечего рассказать о своих впечатлениях по очень простой причине — отсутствия каких-либо ярких впечатлений. И Деррида вовсе не стремится развеять эти сомнения, напротив, он идет им навстречу и подтверждает их.
Я «извлек — и вы, вероятно, извлечете — из моей поездки в Москву меньше, чем из чтения добротных книг, написанных журналистами, компетентными историками, подготовленными и хорошо информированными политологами» — сознается Деррида и продолжает: «И если бы даже я имел сообщить вам нечто весьма «личное» или очень «новое» в связи с недавней поездкой в Москву, я к этому, по всей вероятности, пока не готов. И скорее всего, я не владею такой формой (повествования)»229. Не смеется ли автор над читателем?
В ходе приведенного выше рассуждения Деррида несколько раз поменял свою точку зрения на прямо противоположную. То он хотел выглядеть очень скромным человеком, хорошо сознающим свою личную и исключительно личную ограниченность, неспособность что-нибудь дельное рассказать о стране, и поэтому советовал обратиться к книгам других авторов на ту же тему. Затем он намекает, что рассказать ему есть о чем, но он просто откладывает этот рассказ до лучших времен. Но выясняется, что любой рассказ, как бы ни был он хорош и совершенен, все-таки сообщает не правду, не истину, а содержит избирательный взгляд на вещи, которого Деррида по принципиальным причинам стремится избежать. Ибо молчание, конечно, лучше прямой неправды. А раз так, то не-рассказ Деррида лучше любого повествования о путешествии в Москву. Зачем же тогда философ советует почитать другие книги о путешествии в Москву? Зачем он сообщает о том, что когда-нибудь сам напишет сочинение, более соответствующее традиционному жанру «путешествий в...»?
Сталкиваясь с подобными рассуждениями, «здравый смысл» буксует. Любая логическая система станет в тупик, откажется действовать, «заклинит», если получит команду типа: «иди сюда и стой там». Совместить эти два действия невозможно. Так же невозможно совместить различные точки зрения Деррида, если руководствоваться тем рассудком, которому мы подчиняемся в реальной жизни. В самом деле, если попытаться уяснить себе смысл фундаментальной книги Деррида «Правда в живописи», то сделать это практически невозможно. Или вы погружаетесь с бесконечное море взаимоисключающих суждений, аллюзий, оговорок, оттенков, переходов и переливов, в которых растворяется какая-либо целостная непротиворечивая мысль, либо оказываетесь в полном плену у Деррида.
Читатели и почитатели Деррида — люди отнюдь не наивные, а как правило высокообразованные и искушенные в философских, литературоведческих, лингвистических и искусствоведческих тонкостях. Что привлекает их в его книгах? Изощренная софистика? Вероятно, в какой-то мере это так. Ведь недаром постструктурализм и постмодернизм сравнивают с упадочными периодами в истории культуры, а Деррида именуют мастером «риторической софистики».
Впрочем, такие софисты, как Зенон, сделали немало полезного для разработки диалектики. И потому Зенона, как и других выдающихся греческих софистов, нельзя отождествлять с теми софистами периода упадка, главная цель которых заключалась в бессовестном манипулировании сознанием сограждан. Если Деррида — мастер софистики, то к какому разряду софистов он ближе: продуктивных мыслителей или тех, кто искусно и не бескорыстно паразитировал на достижениях человеческого разума?
Продолжим чтение его «путешествия». Итак, автор объяснил нам, почему его книга не может быть «рассказом о путешествии в Москву». Но тут же Деррида снова меняет свою точку зрения, совмещая одновременно и отрицание и утверждение, и да, и нет. Почему «нет», почему его книга не может быть рассказом о путешествии мы вроде бы уже знаем, а почему «да»? «Да, — отвечает Деррида, — потому что в каком-то смысле, прямо или косвенно, у меня нет другого выбора»230.
Есть еще одна причина, по которой автор не рискует предложить читателю рассказ о своем путешествии в Москву — причина «менее общего порядка», то есть причина частная по сравнению с опасностью, заключенной в любой определенной, следовательно, избирательной, центральной и тоталитарной точке зрения. Что же это за причина?
Оказывается, жанр литературы, который Деррида определяет как «Возвращение из СССР», ныне просто уже невозможен. Почему? Потому ли, что СССР практически в 1990 г. перестал существовать как государство, а в 1991 г. окончательно распался? Но тогда ведь можно писать «Возвращение из России», не так ли? Нет, не так, отвечает Деррида. Ибо СССР, по мнению философа, был вовсе не географическим понятием. Кстати, добавляет он, «само название СССР является единственным в мире названием государства, не содержащим в себе никакой отсылки к местности или на-ции»231. Наиболее близкое к СССР название другого государства, США, все же указывает на определенное место на земле — Америку. Случайно ли, что название СССР не привязывает нас к определенной местности и нации?
Нет, не случайно, по мнению Деррида. Но он далек от того, чтобы обвинить основателей советского государства в «безродном космополитизме». Да, название СССР — «чисто искусственное, техническое, концептуальное, абстрактное, конвенциональное и конституциональное название...»232. Но за этой абстрактностью названия скрывается «географически и политически уникальное место». В чем же его уникальность? Те, кто возвращался в конце 20-х, 30-х гг. из Советской России, из Москвы (А. Жид, В. Беньямин, А. Этьембль и многие другие западные интеллектуалы) возвращались... куда? Из тоталитарного государства в свободный и демократический мир?
Деррида пользуется понятием «тоталитарное государство» в применении не только к Германии, но и к СССР. Однако жанр «возвращения из СССР» представляет собой «богатый, но кратковременный, интенсивный и насыщенный тип литературы... Ничего подобного не было до Октябрьской революции, и (этот жанр) прекратит свое существование в ближайшее время: он станет невозможным после окончания борьбы и надежд, предвидений и дискуссий, повод к которым дала Революция...»233.
Чем было путешествие А. Жида и В. Беньямина в Москву? Не просто переменой места, в духе современного туризма пресыщенных людей, бегущих от своей скуки. Беньямин и Жид едут в Советскую Россию для того, чтобы найти самих себя: «Жид отправляется к себе, его отправление есть уже возвращение (back home) к тому, что должно быть его «у себя»234. Впрочем, таковы черты литературного путешествия классического типа, распространенного по крайней мере в Новое время. Достаточно вспомнить Робинзона Крузо, который обрел себя в далекой и неведомой стране.
Но все же путешествие А. Жида и В. Беньямина в СССР — не классическая литература: «речь идет о поиске в том же смысле, что и поиск Грааля, но в данном случае — это поиск всеобщего, всеобще-человеческого смысла...»235. Классическое искусство в широком смысле слова, а не только жанр литературных путешествий есть такой поиск всеобщего, который возвращает к конечному, конкретному, позволяет индивиду обрести свое действительное «я». И это «я» в той мере индивидуально, развито, богато конкретным содержанием, в том числе национальным, в какой оно — микрокосм. Разумеется, Деррида хорошо осведомлен о положениях классической эстетики, хотя и не упоминает о них в данном случае. Очевидно, однако, что А. Жид изначально ищет в СССР нечто подобное «стране обетованной», а это сближает его произведение с другим жанром, скорее религиозным, чем собственно художественным — жанром паломничества, путешествия к святым местам.
Стоит ли удивляться тому, что попытка А. Жида обрести святость, путешествуя в Россию, оказалась неудачной? И он, как несколько позднее и А. Этьембль, обвинил во всем страну, Революцию, лично Сталина. Книга А. Этьембля была опубликована в 1990 г. Под названием «Убийство папаши»(имеется в виду Сталин). Деррида осторожно, так осторожно, что это остается почти незамеченным читателем, вступает в спор с теми представлениями о сталинской России, которые обрели ныне прочность непоколебимой догмы. «Мне меньше всего может придти в голову преуменьшать преступления, совершенные Сталиным, и зло, причиненное явлением, которое сейчас с какой-то непринужденностью принято именовать сталинизмом. Но в один прекрасный день, — продолжает Деррида, — нужно проанализировать и ту процедуру, благодаря которой вся ответственность оказалась отныне сконцентрированной в личности «папаши», т. е. вымарана, заклята, объективирована, удержана на расстоянии и тем самым нейтрализована, если не вообще уничтожена в теле деспота-фармакона»236. Московские издатели Деррида сообщают в примечании, что термин «фармакон» обозначает у него одновременно и целительное средство и яд.
Кто же совершает процедуру «вымарывания» и «заклятия» истинной вины, кто вводит в заблуждение людей по этому кардинальному вопросу века, «объективируя» всю вину в Сталине? Деррида не отвечает прямо на вопрос, может быть, потому, что ответ на него совершенно очевиден: приоритет в совершении этой процедуры принадлежит нынешним «демократам», вернее, либералам, в том числе и либералам от марксизма — как в России, так и на Западе. И потому «демократизм» как перестройки в СССР, так и демократизм так называемых «западных демократий» представляется ему весьма проблематичным. Надо заметить, что сомнение Деррида в истинно демократическом характере перестройки относится, по крайней мере, к 1990 г., а не к более позднему времени, когда все вдруг снова «прозрели».
Французский философ советует читателю обратиться к описаниям путешествия в современную Россию, которые сделаны более компетентными людьми, чем он — журналистами, политиками, экономистами. Но что же можно вычитать из этих авторитетных источников? «Уверенный в знании того, какой должна быть и что есть демократия, считая, что ему известна ее реализованная модель (это я и называю самонадеянностью; ныне она представляет серьезнейшую проблему для нас), подобный путешественник едет посмотреть, движется или нет тамошнее (fort) общество в нашем направлении с целью присоединиться или, по крайней мере, приблизиться к нам»237. Как будто бы мы, Запад с нашей рыночной экономикой уже и есть реализованный идеал демократии! Как будто бы мы имеем право наблюдать с чувством превосходства человека, обладающего абсолютной истиной, «войдут ли они, наконец-то, в историю или, войдя, из нее выйдут, что тоже самое» — иронично замечает Деррида. Вот подобного-то дискурса «мне хотелось бы любой ценой избежать, как и дискурса, который он переворачивает»238. Воспроизведенная выше цепочка рассуждений принадлежит французскому философу. Мы не придумали ее. Но у Деррида есть и противоположный ход мысли. Встав на точку зрения почти марксистскую, он тут же дает задний ход. И не только потому, что Революция, которая столь много обещала, потерпела трагическое поражение. Поражение потерпела не только Октябрьская революция, а нечто, гораздо большее. Западные путешественники типа А. Жида и В. Беньямина направлялись в Москву «в надежде на конец изгнания, но изгнания, которому подвергались у себя (da, at home)»239. О каком изгнании идет речь? Ни А. Жид, ни В. Беньямин (в 20-х гг., когда он предпринял путешествие в Россию) не подвергались политическим преследованиям. И тем не менее они у себя дома, на Западе, были изгнанниками. Не в политическом, а в гораздо более серьезном и глубоком смысле. Вальтер Беньямин отмечает в своем «Московском дневнике», что одной из причин, побудивших его поехать в Москву, было стремление «избежать смертельной меланхолии рождественских дней»240. Разумеется, у Беньямина речь идет не о той меланхолии пресыщенных людей, от которой можно избавиться в обычном туристическом турне по диковинным местам и странам. Эта меланхолия, в частности, порождена «конформизмом, который с самого начала внутренне присущ социал-демократии»241 западного образца, виновной, по мнению Беньямина, в победе фашизма. И в более широком смысле меланхолия — продукт всей, до сих пор известной человечеству, цивилизации. Ее ложной культуры, скрывающей бесчеловечность и насилие. Подавляющей разум — и не только разум, но самое существо человека, его суть, то, что образует основу человечности.
Путешествие в СССР было продиктовано надеждой на то, что возможна иная, действительная история, что так называемая цивилизация — это пусть до известной степени и необходимый, мучительный, но все же обходный путь, которым человечество движется к самому себе, к своей действительной истории. Поэтому путешествие в Россию — это «конец мифа и начало... истории»242. В случае поражения революции в СССР разрушается и эта надежда. Почему? Только ли потому, что, как считали многие марксисты, Вальтер Беньямин и Андре Жид — мелкобуржуазные интеллигенты, у которых не хватает революционной решительности бороться до конца, несмотря на любые неудачи и поражения?
Но есть неудача и есть поражение. Поражение как свидетельство тупикового пути. Который не имеет никакой ценности и смысла, вернее, ценность этого пути чисто отрицательная: вот этой дорогой ходить не надо. И есть иное поражение, которое говорит о том, что путь в целом был верный, а неудача его вызвана привходящими, временными обстоятельствами, следовательно, нужно продолжать движение по этой же магистральной дороге, но только с новыми силами и опытом. В зависимости от характера ответа на этот вопрос человечество в ХХ в. делится на два лагеря, один из которых, марксистский, ныне потерял сколько-нибудь значимое массовое влияние.
К какому из этих лагерей принадлежит или хотя бы только примыкает Деррида? Московские друзья, рассказывает философ, переводили на русский язык его «деконструкцию» как «перестройку», явно намекая на процессы, совершавшиеся в то время в России. Однако сущность горбачевской «перестройки» остается, по мнению Деррида, предельно темной, в том числе и для самого Горбачева. «Сущностная непроясненность, которая целиком отдает ее на откуп будущему, — такова причина моей максимальной сдержанности по отношению к переводу слова «перестройка» термином «деконструкция»243. Напомню, это было начало 1990 г., когда весь либеральный Запад находился в эйфории от Горбачева, от «бархатных революций» в странах Восточной Европы.
Перед лицом всеобщей либеральной эйфории Деррида ставит вопрос: как «избежать необязательных разговоров вокруг да около?»244 Слишком многое прикрывает на самом деле эта болтовня, она вовсе не безобидна. И противопоставить ей практически ничего невозможно. Она, эта болтовня, вездесуща и обладает дьявольской властью. Как только вы откроете рот и произнесете что-либо внятное о процессах, ныне совершающихся в СССР, то вольно или невольно будете отнесены к тому или иному лагерю. Но ни в одном из них философ не чувствует правды.
Тоталитарный характер того общества, который сформировался в СССР, для Деррида очевиден. Но он не спешит присоединяться к громогласному хору, упоенно провозглашающему анафему Революции. Он понимает, что поражение ее вовсе не равнозначно победе подлинной демократии. Больше того, это поражение есть поражение великой надежды человечества когда-нибудь обрести себя245, оказаться дома. Октябрь не был простым политическим переворотом, по своей значимости для мировоззрения, для понимания сути бытия он несравним даже с Великой французской революцией. Октябрь, в конечном счете, породил, или точнее, возродил жанр действительных путешествий в литературе. Ведь не считать же путешествиями те, пишет Деррида, «частные поездки», которые практически не имеют никакого отношения к истории и политике. А если и имеют, то в духе тех профессионалов от литературы, журналистики и политики, произведениями которых ныне наводнен западный и российский рынок.
Так может ли человечество когда-нибудь стать самим собой, обрести свою утраченную (отчужденную, как говорили философы лет 30 — 50 тому назад) сущность? Впрочем, Деррида не употребляет слово «отчуждение», ибо оно связано с либеральной болтовней тех философов, которые не так давно объявляли себя «истинными марксистами», а ныне с легкостью необыкновенной обратились, например, в христианство — чтобы на следующем повороте истории, когда изменится духовный климат, с тем же изумительным, но далеким от бескорыстия пафосом обрушиться и на христианство. «Я никогда не был ни марксистом, ни коммунистом» — пишет Деррида, — «но это не мешало мне в духе надежды и ностальгии разделять что-то от безоружной страсти или инфантильного воображаемого Этьембля, от его любовной привязанности к советской Революции. Я ощущаю волнение, когда слышу «Интернационал», я дрожу от возбуждения и всегда в таких случаях испытываю желание «выйти на улицу», чтобы бороться с Реакцией»246.
Трудно, конечно, предположить, что этот пассаж философа-деконструктивиста является трогательно-наивным признанием без всякой задней мысли, без попытки встать на совершенно другую точку зрения, и взять признание в любви к Революции и «Интернационалу» обратно. Ведь у этого изощренного софиста нет, кажется, ни одного суждения, которое бы он считал абсолютным, предпочтительным перед другим. Не так ли?
Можно, однако, с определенной уверенностью утверждать, что не так. На какую точку зрения он не хотел бы встать ни в каком случае? На точку зрения той профессиональной болтовни о СССР и современной России, которая столь радикально отлична от классического и уникального жанра «путешествий в Москву». Деррида, без сомнения, постоянно меняет свои позиции, переходя от одной противоположности к другой и ставя в тупик читателя. Он даже примеривается и к точке зрения «профессиональной болтовни» — и вроде бы не против нее, предлагая читателю обратиться лучше к ней, вместо того, чтобы читать его книгу. Но эта деконструктивистская игра не отменяет главного: книга Деррида о его путешествии в Москву выпадает из ряда той литературы, что подменила жанр «путешествий» в духе Вальтера Беньямина. Потому что в отличие от авторов этой макулатуры он действительно понимает уникальность как прошлых «путешествий в Москву», так и самого СССР. Уникальность для судеб культуры и человечества.
Да, но авторы этих путешествий, А. Жид, В. Беньямин и А. Этьембль «вернулись» все-таки от революции к ценностям западного мира, ибо поняли неизбежное поражение и утопичность революционного проекта. Но было ли это возвращение «к себе» или, напротив, утратой надежды на такое возвращение, поскольку возвращались они в мир, лишенный смысла, мир холодный, страшный, опустошенный? Где их ждала та всесильная метафизическая меланхолия, которая, скорее всего, и заставила Вальтера Беньямина окончательно уйти от себя, совершив самоубийство.
А теперь такие путешествия «к себе» уже невозможны. Хотя бы потому, что они просто не позволены. Не полицией, а тираническим общественным мнением. «Я сам поехал в Москву в то время, — замечает в скобках Деррида — когда уже никому не дозволялось не приходить от нее в себя, когда весь мир уже «пришел в себя» от Революции, неизвестно, правда, в каком направлении»247. Но сам Деррида не напишет книжонки, которая вполне бы удовлетворила вкусы тех многочисленных интеллектуалов, которые, например, видят в «бархатных революциях» Восточной Европы свидетельство подлинного культурного события первой величины.
«Культура», пишет философ, играла, видимо, решающую роль в движениях «демократизации». Он готов восхищаться спонтанными и ненасильственными революциями, лидерами которых были Вацлав Гавел и Андрей Сахаров. Однако, по мнению Деррида, не следует видеть в мирном характере этих революций безусловное превосходство над той, далеко не мирной, Революцией, которую Деррида в отличие от событий, произошедших в Восточной Европе и СССР во время перестройки, неизменно пишет с большой буквы. Массовая спонтанность, именуемая революцией, предполагает беспримерную готовность к самопожертвованию, а не тайный сговор или договор. Эту жертвенность можно обнаружить у некоторых лидеров демократических движений конца 80-х гг., но массам в целом она была чужда. Ибо люди в большинстве своем не чувствовали, что совершается грандиозное возвращение человечества «к себе». Нет, не «к себе» возвращалась Восточная Европа и СССР, они возвращались в старую цивилизацию, которая, в частности, делает уже более невозможным уникальный жанр классического путешествия. Так о какой «культуре» вы говорите? О той, что создается ныне журналистами, профессиональными экономистами и политиками? Что же, читайте их книги, а меня от написания подобных «путешествий» избавьте, как бы говорит между строк Деррида. В его словах, впрочем, нельзя заметить и тени какого-либо обличительства, пафоса бескомпромиссной критики. Этот пафос смешон, ибо сегодня никто не сможет написать действительного рассказа о путешествии. После традиции подлинного путешествия, понимая ее значимость и уникальную ценность, «трудно без смеха или стыда писать свое собственное возвращение из СССР»248.
И вместе с тем Деррида безусловно пишет свое «возвращение из Москвы». Понимая, что написать путешествие сегодня уже невозможно, как невозможно человечеству в ситуации конца истории вернуться к себе. Почему же все-таки пишет? «Да, потому что в каком-то смысле, прямо или косвенно, у меня нет другого выбора». Человек не может стать самим собой, не исключено, что он вообще исчез. Но у нас всех нет иного выбора, как продолжать жить, по возможности стремясь оставаться людьми.
Нет больше центра, твердой почвы под ногами, идеальной перспективы зрения. Это со всей остротой начинал чувствовать уже Беньямин в период создания своего «Московского дневника». Отправляясь «туда», в СССР, он отправлялся в идеальное будущее, в то место, где будет решена загадка истории, а обнаружил такую новую загадку русского революционного Сфинкса, которую до сих пор никто не может разгадать. Беньямин застывает в нерешительности перед этим Сфинксом, ибо для него, как и для Деррида, не годятся слишком поспешные решения, облегченные ответы, продиктованные конъюнктурой — левого ли, правого ли толка. Поэтому Беньямин так и не закончил свой Дневник. Это его творческая неудача, совершенно неизбежная в сложившихся обстоятельствах.
Но эта особая неудача, имеющая символический смысл. То, как характеризует Деррида неудачу Беньямина — «этой весьма удавшейся неудачи, этого выкидыша, обреченного на выживание»249 — кажется привычной для него игрой словами, смыслами и значениями. Каким образом неудача в одно и то же время и в одном и том же отношении может быть охарактеризована как удача? Само по себе соединение и отождествление противоположных смыслов есть не диалектика, а софистика. В диалектику оно превращается тогда, когда выясняются конкретные условия, при которых возникает тождество противоположностей.
Подобная диалектика — не выдумка, ибо в жизни, философии и искусстве могут быть «весьма удавшиеся неудачи», поражения, превращенные в победу, но не переставшие от этого оставаться поражениями. Так, например, один из лучших фильмов Феллини, «81/2» — повествование о принципиальной невозможности сделать фильм, о творческом тупике. Причем, победа, одержанная в конце концов режиссером, не устраняет реальной ситуации безвыходности, творческого бесплодия, столь характерной для ХХ в. вообще и Феллини в частности.
Рассказ Деррида о его ненаписанной книге — метафора его деконструктивистского метода анализа культуры, философии и искусства. В классической традиции любое философское произведение или создание искусства было путешествием — в неизвестную страну, где обреталась не безликая информация, а Истина, не в последнюю очередь истина и о самом познающем человеке. Познание, открытие мира было одновременно открытием самого себя, возвращением к себе и обретением истинного «я». Подобные интеллектуальные путешествия стали в современном мире, по мнению Деррида, уже невозможны. Философ не ставит перед собой цели «открытия мира и человека». И все-таки он не замирает в молчании, а мыслит и творит — в надежде, что его труд, обреченный на неудачу, окажется все же весьма удавшейся неудачей.
«Деконструкция в этом качестве (т. е. в качестве «опыта невозможного» — В. А.), если это имеет место, случается, — пишет французский философ — лишь в виде обещания и неудачи, обещания, которое удается сдержать тогда, когда ему повезет потерпеть неудачу»250. Как можно понять процитированные выше слова?
Нужно особое везение для того, чтобы потерпеть неудачу. Разумеется, неудачу особого рода, равнозначную в определенных условиях победе. «Согрешишь, избегая ошибки» — писал Гораций. На этот парадокс обратил внимание Монтень, процитировавший в своих «Опытах» приведенные выше слова Горация. Известна эта парадоксальная истина была и марксизму. Так, например, Ленин применил при анализе тактики Маркса и Энгельса в революции 1848 г. понятие «ошибка гигантов». В свою очередь М. Лифшиц в 1930 г. трактовал революционную стратегию Ленина и всю историю Октябрьской революции как грандиозную неудачу, поражение, стоящее выше возможных в данных обстоятельствах побед. Значит ли это, что Маркс, Ленин и Лифшиц были деконструктивистами еще до Деррида? Сходство формулировок — еще не достаточное основание для такого вывода. Тут, говоря словами Деррида, необходима крайняя сдержанность и осторожность.
Все дело в том, как различать ошибку в собственном смысле слова — от неудачи, которая дает больше, чем иная победа. «Бывают ошибки формальные, — писал М. Лифшиц, — но бывают также ошибки, неотделимые от исторических завоеваний, имеющие, так сказать, более объективный статус, чем ложные шаги обывателя, слишком поздно взявшегося за ум. Не устраняя разницы между истиной и заблуждением, нужно признать, что иное заблуждение в тысячу раз выше множества мелких истин»251. «Ошибки гигантов» не устраняют разницы между истиной и заблуждением, а уточняют ее. Позволяют нам более полно и всесторонне понимать объективную истину. Такова точка зрения М. Лифшица. А Деррида? Он более, чем скептически относится к понятию истины вообще, а объективной истины тем более. Так что же, его метод деконструкции стирает разницу между истиной и заблуждением?
Не будем торопиться с окончательным суждением. Нам, например, уже ясно, как глубоко, тонко и верно Деррида разграничил образцы истинного «Путешествия в Москву» от болтовни по этому поводу. Неудача, которую потерпел Беньямин, — это высшее, может быть, в данных обстоятельствах, везение, подарок судьбы, счастье. К которому, однако, мыслитель был подготовлен всем своим предшествующим внутренним развитием. Он заслужил свою творческую неудачу, равнозначную необыкновенному везению. «Московский дневник» Беньямина находится в одном ряду с классическими образцами жанра путешествий, хотя и написан на границе той эпохи и тех обстоятельств, которые делали этот жанр больше уже невозможным. Поэтому везение Беньямина и переходит в неудачу или, вернее, неудача становится основой необыкновенного творческого везения.
Но насколько самому Жаку Деррида везло в его, если следовать логике деконструкции, в целом неудачных произведениях — несостоявшихся интеллектуальных путешествиях за открытием «мира и человека»? Попытаемся ответить на этот вопрос, обратившись к его книге об истине в живописи.
|
