Краеведческий музей, как погребная яма истории

С того момента, когда Варакин выясняет в кассе вокзала, что билетов до Москвы нет, становится ясно, что так просто герой не выберется отсюда.

– А где у вас начальник вокзала? – пытается выйти из ситуации герой.

– Начальник не поможет, – холодным голосом отвечает кассирша.

Рушится первая из привычных цепочек действий в голове героя. Привычка обращаться к руководству в случае любого нарушения остается неискоренима в Варакине, как и в любом советском человеке. Мифическое представление, будто начальник всегда умнее своих подчиненных и он точно снизойдет до помощи, укоренилось в сознании русского человека не век и не два назад. И тут эта коренная система мировосприятия дает сбой, – с этого момента, заканчивается первый акт действия и начинается второй, в котором Варакину непременно нужно будет найти выход из ситуации. О том, насколько она безнадежна, он еще не догадывается.

Градус мистики повышается, когда Варакин, пытаясь добраться по шоссе до железнодорожной станции, оказывается перед выросшей словно из ниоткуда стеной зарослей. Эта ситуация уже становится похожей на чей-то злой розыгрыш. Чей? Безусловно, розыгрыш задумывает сам Город.

У Варакина не остается другого выбора, кроме как найти пристанище в местном краеведческом музее, где разворачивается одна из ключевых сцен всего фильма. Экскурсия по музею становится экскурсией по лабиринту исторических несуразиц и фальсификаций, перемешанных с реальными фактами. В течение 14 минут зритель вместе с главным героем проходит мимо целого ряда экспонатов от Аттилы до Никиты Хрущева.

Почти недвижимый, созерцательный характер сцены, которая почти не двигает сюжет картины, заставляет трактовать происходящее между строк. Российский политолог и философ С. Кара-Мурза так комментирует эту сцену: «В начале перестройки, когда нас уже начали поражать «историческим» бредом о войне и репрессиях, мы еще и не подозревали, на какую глубину будут перекапывать историю. Лишь весной 1991 г. мне пришлось быть в Гарварде с целой делегацией философов из АН СССР, которые с серьезным видом доказывали, что Россия стала «империей зла» уже потому, что приняла Православие и породила Александра Невского. Тогда же начались и споры о том, кто владел Воронежской областью в VII веке, не является ли Венеция славянским городом, а чеченцы – единственными на свете арийцами».[36]

Именно проблему перевирания истории ставит перед зрителем эта сцена, которую нельзя не экстраполировать на реалии советского устоя, в котором история неоднократно преподносилась под углом зрения, угодном приходящей власти. Так это было во время прихода к власти Иосифа Сталина, который создал миф едва ли не о том, что Ленин был на вторых ролях после него, и главным идеологом государства всегда была пара Сталин-Ленин. Позднее его самого разоблачил Никита Хрущев, а Михаил Горбачев и вовсе «исправил» курс страны. И каждый раз происходит якобы новое открытие в истории, оказывается, что все было иначе, чем думали раньше.

В выгоде такого подхода не приходится сомневаться. Там же, в музее, висит надпись «В правде истории источник нашей силы», которая, казалось бы, призвана учить верности истории, но на фоне изображения голубя мира (неоднократно всплывавший образ в эпоху Горбачева) и в совокупности с происходящим на экране она звучит противоречиво и даже насмешливо. С. Кара-Мурза продолжает: «Нечто подобное сказал создатель другого важного фильма («Земля и воля») англичанин Кен Лох, чьи слова уже упоминались: «Тот, кто пишет историю, господствует над будущим. Сегодня историю пишем мы». В музее города Зеро для советского инженера хватило всего-то десятка экспонатов, чтобы лишить его всякой опоры в родной истории. Правда, абсурдную «историческую правду» надо было подкрепить авторитетом профессора Ротенберга, анализа ДНК, компьютера, восстановления портретов по методу М.М. Герасимова – авторитетом «науки». Всякая история мифологизирована, но человек может опираться на нее, если она связана единой «цепью времен».[37]

А. Беззубцев-Кондаков сравнивает эту сцену с рассказом Владимира Набокова «Посещение музея», в котором герой также оказывается совершенно случайно: «Экспонаты краеведческого музея города Зеро порой напоминают описанные Набоковым предметы – человеческие головы, саркофаг и куклы в мундирах, а главное, и Варакин, и герой рассказа, очевидно, испытывают одно и то же чувство: “…мне хотелось поскорее выбраться из не нужно удлинившегося музея… Мне уже было непередаваемо страшно…” <…> О том, что музей связан с переживанием “священного ужаса”, писал Поль Валери, заметивший, что посещение музея не всегда означает духовную радость и возможность встречи с возвышенным. Музей разрушает привычную систему ценностей, отгораживая реальность пуленепробиваемым стеклом. Есть еще одна яркая совпадающая деталь: герою рассказа Набокова для покупки музейного портрета требуется получить согласие мэра города, но мэр умер, а новый не избран. Точно так же случалось и с Варакиным: главный инженер завода умер, а новый еще не назначен».[38]

Получается, что музей в «Городе Зеро» обратен своему исконному назначению. Находящийся на глубине 28 метров (якобы, потому что он был основан на месте раскопок) он больше похож на погребную яму, в которую свалены следы всех эпох и цивилизаций. И настоящую правду не сразу различишь: в историю о брате Свердлова, несмотря на подлинность, верится с таким же трудом, как в рассказ о троянцах побывавших на территории Города. И вновь зритель сталкивается с гротеском.

Тут же Варакин знакомится с историей о первом исполнителе рок-н-ролла в Городе, который по чистой случайности является тем самым поваром Николаевым, который при загадочных обстоятельствах умер в ресторане. Но история с рок-н-роллом еще всплывет позднее.

Завершается сцена планом с двумя вращающимися почти одинаковыми конструкциями. Зрителям без комментариев смотрителя музея, которого играет Евгений Евстегнеев, становится понятно, что автор напрямую обращается к нам путем интересной аллегории. На одной из конструкций, той что слева (случайность ли?), на красном фоне выставлены экспонаты, представляющие собой «экспортные» образы Советского Союза: тут и колхозники с охапками сена, представители малых народов, спортсмены и даже кинооператор. Венчает произведение пятиконечная красная звезда. Вторая конструкция лишена такой общности, опоры оголены, а экспонаты отражают представителей современности: байкеров, панков, хиппи, программистов и солдат-афганцев.

Этот сравнительный образ представляется собой злободневную критику нравственного положения в эпоху позднего СССР, которое противопоставлено эпохе двадцатых годов. Тогда курс государства был еще направлен на коммунистические идеалы, в отличие от «экспонатов» настоящего времени, которые даже на этом пьедестале устоят не могут: их тянет пересесть на импортные мотоциклы и умчатся. Куда? Конечно, к западным ценностям – перестройка, курс на гласность и открытие «железного занавеса» были расценены как билеты именно туда, к лучшей жизни. И даже звезда на правой конструкции уже не красная, а золотая. Шахназаров иллюстрирует мысль о том, как, следуя путем постоянной подмены истории, государство полностью сошло с исконного курса, а фраза Сталина стала лишь забытым музейным экспонатом: «Скоро рассвет. Скоро встанет солнце. Это солнце будет сиять для нас».

Проблема будущего возникает после эпизода с музеем. В некотором смысле она продолжает тему фальсификации истории. К моменту выхода фильма в обществе уже сложилась непонятная, на первый взгляд, тяга к мистическим пророчествам от времен Нострадамуса вплоть до современности. В стране действительно увеличивается популярность «целителей» и «предсказателей», одиозным образом которых стал Анатолий Кашпировский, которому пророчили чуть ли не верховные посты в правительстве. Доверие к шарлатанам росло вследствие утраты доверия к власти и ее перестроечной политике.

В фильме проблема пророчеств обыгрывается тогда, когда Варакин оказывается у приютившей его семьи. Там маленький сын сообщает герою, что тот никогда не выберется из Города и будет похоронен на городском кладбище. Как воспринимать такую новость? Варакин, совершенно естественно, впервые испытывает страх. Он начинает догадываться, что не просто стечение обстоятельств удерживает его здесь – сам Город становится его врагом, причем врагом не персонифицированным, собранным из совокупности гротесков и непонятных ситуаций.

А. Беззубцев-Кондаков определяет этого врага как «некий интеллект, организованный по чуждой для него [Варакина] логике».[39] Тут же он приводит слова социального философа Александра Зиновьева, который говорит о том, что подобный интеллект «не сконцентрирован в одной личности, а рассеян во всем окружающем пространстве. Он не окрашен никакими эмоциями. Педантичен. Примитивен. И одновременно грандиозен».[40] Это полностью применимо к положению Варакина.

На обратном пути из музея Варакин в поисках поддержки (и фактической и моральной) обращается к девушке Анне. Та представляет собой собирательный образ просвещенной интеллигентной прогрессистки, устремленной в будущее вслед за модными мыслительными течениями, касающимися, в числе прочего, веры в пророчества. Она же и вспоминает про Нострадамуса, который предрек появление Гитлера, – мол, пророчества могут сбываться, и Варакин никуда отсюда не выберется.

Однако с пророчествами чаще всего выходит как с историей в «краеведческих музеях» – особого труда не составляет интерпретировать их так, как угодно современнику. Как подметил американский писатель Леонард Левинсон, «Нострадамус: пророк, предсказания которого были столь многочисленны и столь мрачны, что они подхо­дят к любому сколько-нибудь значительному собы­тию, случившемуся впоследствии».[41]