Три его поэтики
Осип Эмильевич Мандельштам родился 3 (15) января 1891 г. в Варшаве, в еврейской семье, раннее детство провел в Павловске, вырос в Петербурге. Отец его был кожевник и торговец кожей, мать — учительница музыки. Свое детство, свое становление он описал потом в книге «Шум времени». Описание это безотрадно. В отце его еврейская талмудическая культура прошла через фильтр уже архаичного немецкого Просвещения, в матери — через фильтр русской разночинской культуры надсоновского безвременья. Это дало пугающую смесь, которую Мандельштам озаглавил: «хаос иудейский». «У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие... совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки». У матери — «литературная великорусская речь, словарь ее беден и сжат, ее обороты однообразны, — но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное». «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у нее было что сказать». «Шум времени» писался в 1923 г. и, конечно, тенденциозно: это послереволюционное время выясняло свои отношения с дореволюционным временем. Но вряд ли здесь много передержек. Семьи своей он стыдился еще в молодости, избегая что-нибудь о ней рассказывать. Из этого темного и бессловесного мира он искал выхода.
Поиски имели три направления: революция, религия, словесность. Начались они в школьной юности: в 1899—1907 гг. Мандельштам учился в Тенишевском коммерческом училище. Здесь он пережил революцию 1905 г., она воспринималась как «слава века» и дело доблести. В четырнадцать лет он с товарищами кричал «ура» поражению при Цусиме, в шестнадцать говорил речи перед рабочими и как в трансе слушал выступление Савинкова: эсеров он предпочитал эсдекам, они были романтичнее. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., — по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови...» К поэзии его толкнули уроки символиста В.В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность: «желчно и любовно», с «литературной злостью», «с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье». Этому В.В. Гиппиусу он писал (через год после выпуска) и о другом: «Я издавна стремился к религии безнадежно и платонически... Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве, [я] стал окончательно на почву индивидуализма и антиобщественности... Поклонение “Пану”, то есть несознанному Богу, и поныне является моей религией». Так революция, словесность и религия связывались воедино; главным в этом единстве сперва была революция, потом словесность. «Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта», — записывает в 1910 г. познакомившийся с ним С.П. Каблуков, секретарь петербургского религиозно-философского общества.
После училища — три поездки по Европе, для лечения и учения. (Мандельштам всегда был слаб здоровьем — астма, стенокардия, — и знакомые даже беспокоились за его жизнь.) Полгода в Париже (1907 —1908), два семестра в Гейдельбергском университете (1909—1910, старофранцузская словесность и искусство Возрождения), два месяца в санатории под Берлином (1910). В промежутках он завязывает литературные знакомства, бывает на знаменитых собраниях у Вяч. Иванова («на башне»), посещает Инн. Анненского, ему осторожно протежирует З. Гиппиус. «Худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с пылающими глазами и ресницами в полщеки» запомнила его Анна Ахматова. Из-за границы он шлет Иванову частые письма со стихами. В 1910 г. появляется первая публикация его стихов в журнале «Аполлон». К этому времени семья стала разоряться, учение в Европе сделалось невозможным, в 1911 г. он поступает в Петербургский университет, тоже по романской филологии; учится безалаберно, курса так и не кончает. Чтобы поступить в университет в обход процентной нормы для иудеев, он принимает крещение — но не по православному и не по католическому, а по протестантскому, методистскому обряду. Всё это — и стихи, и Европа, и филология, и крещение — связывается для него в одно: приобщение к культуре.
Полупровинциал, еврей, разночинец, он не получил достояния русской и европейской культуры по естественному наследству. Выбор культуры был для него актом личной воли, память об этом навсегда осталась в нем основой ощущения собственной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась носителем этики, выражением свободного выбора. Героем одной из первых его статей был Чаадаев — человек, ушедший от аморфной, бесструктурной и беспамятной русской культуры в Европу и с Европой в душе вернувшийся в Россию — героем, потому что он дважды сделал свой свободный, сознательный выбор.
Приобщение к Европе было преодолением одиночества — человеческого и исторического: синонимом культуры для Мандельштама было «единство». Христианство попрало смертью смерть, поэтому христианский мир — «весь цельность, весь личность, весь спаянное единство» (пишет Мандельштам в статье «Скрябин и христианство»), поэтому он дает душе больше, чем безличный мир иудейства. В католичестве это единство осязаемее, — оно воплощено в фигуре папы, воплощающей двухтысячелетнюю цельность европейского мира. Поэтому молодого Мандельштама так привлекают романская Европа, готика и Рим. Когда С.П. Каблуков, знаток церковной музыки, уверил его, что в православии тоже есть своя эстетическая традиция, Мандельштам заговорил о безблагодатности Рима («Скрябин и христианство») и написал несколько отличных стихотворений о русских соборах. Но в самом ликующем из них, «Вот дароносица, как солнце золотое...», черты православия и католичества оказываются фантастически сплавлены: «здесь должен прозвучать лишь греческий язык», как в православной церкви, — но поклонение св. дарам совершается не в алтаре, а на виду у верующих, как в католической литургии. Как применительно к Чаадаеву Мандельштам говорил о «синтетической народности» (то есть самосозданной), [Cavanagh, 1990] так здесь перед нами «синтетическая религия», объединяющая, а не рознящая христиан. И если Мандельштам принял крещение по методистскому обряду, то (по тонкому замечанию С. С. Аверинцева) потому, что это сохраняло ему внецерковность — равное расстояние и от католичества и от православия. Религия для Мандельштама, как и для всякого человека его поколения, значила очень много. Но религия для него всегда была лишь частью культуры, а не культура — частью религии.
Таков же путь Мандельштама и к поэзии. Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам. «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова», — самоиронизировал он в «Шуме времени». (Не случайна его тяга к Вяч. Иванову — такому же разночинцу, с таким же книжным образованием, ставшему царственным хранителем мировой культуры и писавшему об архетипической памяти слова.) Сознательно — это значит: отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Подобно синтетической народности и синтетической религии, он создавал себе синтетическую поэтику. Программу свою он с редкой четкостью формулирует в одном из самых ранних сохранившихся своих стихотворений, прямо называя оба свои синтезируемые источника:
В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена —
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье,
Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!
«Суровость Тютчева» — это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» — это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые принято считать лучшими произведениями раннего Мандельштама.
Первое — «Silentium» (1910) [Malmstad, 1986] «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь. // Спокойно дышат моря груди. / Но, как безумный, светел день, / И пены бледная сирень / В мутно-лазоревом сосуде. // Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста. // Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись. / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито». Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ — верленовский: он — от его возгласа «Музыки — прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор...», Мандельштам писал: «Это стихотворение — хотело бы быть “romance sans paroles”...»)
Второе — без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется — или / Он вернется совсем другой... // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края — / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное “я”. // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот... / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации — в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.
Этот контраст у Мандельштама — осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности — / Я не могу ее вместить. / Но как же вечность не простить / Моей любви, моей беспечности?..» (Вечность — от Тютчева, беспечность — от Верлена.) А кончает: «...И тихим отголоскам шума я / Издалека бываю рад / Ее пенящихся громад, — / О милом и ничтожном думая». Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить — / И с дерева, как лист, отпрянуть...» — а продолжается выводом: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити...» («...И с истлевающих страниц / Притягиваю прах столетий», — мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры.) С одной стороны — вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» — мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной — что я тебе отвечу?»); человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты — «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть так же туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь [Meijer, 1979; Топоров, 1991].
Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обостренное чувство того, что все слова — заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе — Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой, — помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике. В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча...» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное “я”» вызывает в памяти строки Анненского: «...И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее “я”», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «...певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике», — целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры — того, что для Мандельштама дороже всего. Конечно, такие реминисценции встречались всегда и у всех поэтов; конечно, и Мандельштам часто пользовался ими бессознательно, интуитивно. Но он задумывался об этом и старался отдавать себе в этом отчет. Двадцать лет спустя в «Разговоре о Данте» он назовет эту систему средств «упоминательной клавиатурой» и увидит в четвертой песни «Ада» целую «цитатную оргию», — думая, конечно, не столько о Данте, сколько о себе [Фрейдин, 1990].
Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешенно-печальных интонаций, — молодой Мандельштам искусно перетасовывает их снова и снова и скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном — это значит: в стихах 1910—1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, — преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно — это «На бледно-голубой эмали...»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Другое — это «Дыхание» («Дано мне тело...») — недаром им откроется первая книга поэта. Человек — мгновенное существо в теплице посреди холодной вселенной; но его теплое дыхание ложится на холодное стекло и застывает морозным узором: «пускай мгновения стекает муть — узора милого не зачеркнуть». Однако полного развития эта тема — завершение первой поэтики Мандельштама — достигает лишь в стихах 1912—1914 гг., написанных под знаком акмеизма.
В 1910 г. становится бесспорным «кризис символизма» — исчерпанность его поэтической системы. В 1911 г. молодые поэты из выучеников символизма, желая искать новых путей, образуют «Цех поэтов» — пеструю аморфную организацию под председательством Н. Гумилева и С. Городецкого. В 1912 г. внутри «Цеха поэтов» образуется ядро из шести человек, назвавших себя «акмеистами»; название (от греч., «????» «вершина») было иронически предложено мэтром символизма Вяч. Ивановым и принято ими вызывающе всерьез. Это были Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Более несхожих поэтов трудно было вообразить: парнасская строгость Гумилева, графоманская безудержность Городецкого, камерная конкретность Ахматовой, торжественный пафос Зенкевича, вызывающий антиэстетизм Нарбута — все это не сводилось ни к какому общему знаменателю. Но Гумилеву хотелось быть вождем поэтической школы, и он эту школу организовал. В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи-манифесты «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого (Мандельштам чуть позже тоже написал статью «Утро акмеизма», но в «Аполлон» она не попала и была напечатана лишь в 1919 г.), а потом подборка стихотворений всех шести поэтов — кончалась она стихотворениями Мандельштама «Айя-София» и «Notre Dame». Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней, и у историков литературы слово «акмеизм» все чаще стало означать совокупность общих творческих особенностей именно этих двух поэтов — даже если они не имели ничего общего с декларациями 1913 г.
Программа акмеизма в «Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство. В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намеками на высшую действительность — уводить a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему (по только что высказанной броской формуле Вяч. Иванова). В поэтике акмеизма предлагалось помнить об этой высшей действительности постоянно, но не говорить никогда: неназываемое должно остаться неназванным. («Русский символизм так много кричал о “несказанном”, что это “несказанное” пошло по рукам, как бумажные деньги», — презрительно писал Мандельштам.) Только на этом недоступном фоне иных миров и приобретала особое значение сосредоточенность акмеистов на здешнем мире; только эта многозначительность и сплачивала их в группу, хотя здешний мир у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и Нарбута был очень разный. Мандельштаму с его трагическим ощущением смертной хрупкости пред безликой вечностью эта апология посюстороннего была очень близка. Акмеизм для него — «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма» («Утро акмеизма»). Второй тезис — мастерство — привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия — создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе. Оторвавшийся от домашнего мещанского уклада своего детства и юности, оказавшийся в беспочвенной богемной среде, Мандельштам чувствовал себя в современности изгоем. Игра в «Цех поэтов» с его мастерами и подмастерьями по средневековому образцу позволяла ему почувствовать свое мастерство как патент на место в обществе. Недаром в своих статьях он прославляет средневековье за то, что общество в нем структурно, как готическое зодчество, и умеет ценить как подвиг «абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование» — например, поэта-бродяги Франсуа Виллона, любимого героя Мандельштама, с которым он прямо сближает Верлена и скрыто — самого себя. За эстетский культ старинной сословности он очень чтит в это время К. Леонтьева.
Мандельштаму было очень важно почувствовать себя в кругу единомышленников, хотя бы и очень узком. Он мелькает в «Цехе поэтов», на дискуссиях и выставках, в богемном подвале «Бродячая собака». Вскинутый хохол, заклинательный распев декламации, торжественность, ребячливость, задор, бедность и постоянное житье взаймы — таким он запомнился современникам. В 1913 г. он печатает свою первую маленькую книжку стихов, в 1916 г. она переиздается, расширенная вдвое. Из ранних стихов в книгу вошла лишь малая часть — не о «вечности», а о «милом и ничтожном». Сперва сборник должен был называться «Раковина» — поэт, как шумящая раковина, доносит до людей туманный голос стихии. Но вышел он под заглавием «Камень» — поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками, созидает свои произведения прочно и на века. Комментарием к заглавию были несколько фраз в статье «Утро акмеизма», неожиданно уводящие опять к Тютчеву (и еще к неназванному Ницше). У Тютчева есть шестистишие «Problеme»: вот камень скатился с гор в долину, и никто не знает почему: по закону ли природы или по произволению Божию. Этот камень есть слово. «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Важна не причина падения камня, а наш ответ на него: не мысль, а дело [Thomson, 1991]. «Мироощущение для художника — орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное — это само произведение».
Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах 1913 г.; сонет — нехарактерная для Мандельштама форма, и здесь она выступает как носитель «чужого слова». Первый — «Паденье — неизменный спутник страха...»: если считать, что камень бросает Бог, а не земное притяжение, то камень — лишь мертвый булыжник, храм гнетуще-мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно. Второй — «Пешеход»: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность; мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице; но и в этом реальном мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой. Третий — «Казино»: да, подчас мир безотраден и «душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна. Мир принимается таким, как он есть, вечные вопросы отстраняются, для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры — колокольня, возносящаяся к небу. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» («Утро акмеизма»; стихами об этом сказано в «Я ненавижу свет однообразных звезд...»). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.
Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Стихотворения о католическом Notre Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века [Freidin, 1980; Steiner, 1977; Кантор, 1991]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, — именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий...») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».
Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена [Кац, 1991]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, / Играя внукам свой хорал, / Опору звукам в самом деле / Ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)
В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность [Meyer, 1991]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим...»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.
Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — поэтому Мандельштам мог печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «...самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «...желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.
Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное “я”». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего — слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [Паперно, 1991], в любви же, наоборот, «безымянную мы губим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать; потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, всё, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь...») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана...»:
...Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.
Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» — лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат...», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых...» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, / Овидий пел арбу воловью / В походе варварских телег», — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово «barbara» подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено [Ораич, 1988].
Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая «логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы — диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, — все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» — легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя...» — вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.
Другой формой этой поэтики недоговоренности была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук осторожный и глухой...», открывающее «Камень», выглядит фрагментом — подлежащим без сказуемого [Pollak, 1988]. От стихотворения «Когда удар с ударами...» Мандельштам отбрасывает конец, от стихотворения «Слух чуткий парус напрягает...» — начало (то одну строфу, то две), стихотворение «Как тень внезапных облаков...» он обрывает на недоговоренном полустишии, в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться...» вообще оставляет только одну осколочную строфу из четырех. Такая фрагментарность — прием, конечно, не классицистический, а романтический; Мандельштам к нему прибегает, чтобы сделать ощутимее единство стиля, которым одним держится такое усеченное и почти обессмысленное стихотворение.
Последние стихотворения "Камня" писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для его поэзии война означала еще одно обращение к Тютчеву - на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение "В белом раю лежит богатырь..." концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия ("серьезная пародия", по выражению С.С. Аверинцева). Союз с Антантой подкрепил в нем чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились "Поговорим о Риме..." и другие римские стихи. В "Камень" из этого вошло лишь немногое, а теоретическое обоснование его публицистических стихов (доклад "Несколько слов о гражданской поэзии", октябрь 1914) не сохранилось. Наиболее значительное стихотворение, порожденное войной, - это "Бессонница. Гомер...", где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. В 1916 г. настроения его становятся антивоенными, он пишет стихи против англо-французской интервенции в Греции ("Собирались эллины войною...") и "оду миру во время войны" - "Зверинец" с его геральдической символикой, "праарийским" культурным братством и дионисийским апофеозом в конце. После этого тютчевские ноты в его стихах стушевываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля [Broyde, 1975; Nilsson, 1979].
"Революция была для него огромным событием", - свидетельствует Анна Ахматова. Она оживила в нем воспоминания об увлечениях молодости, когда он дружил с эсерами и с восторгом читал М. Карповичу брюсовских "Грядущих гуннов". Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье "Кровавая мистерия 9 января", он оправдает даже гибель царя. Стихотворение лета 1917 г. "Декабрист" говорит о едином порыве России и Европы из "тенет" и о том, что называлось тогда "народная самодеятельность": "вернее - труд и постоянство" [Rothe, 1975]. Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение "Когда октябрьский нам готовил временщик..." героизирует гибнущий режим Керенского (который потом, в "Египетской марке", он обзовет "лимонадным правительством"), в "Кассандре", обращенной к Анне Ахматовой, он восклицает: "И в декабре семнадцатого года все потеряли мы, любя..." - и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы [Nilsson, 1981]. Стихи зимы 1917 г. и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати: "гиперборейская чума" - это слухи о наступающей с юга эпидемии, а "чудовищный корабль на страшной высоте" - о налетах немецких аэропланов на Петроград. "Гимн", подводящий итоги первого года революции, начинался словами "Прославим, братья, сумерки свободы..." - рассветные сумерки весны 1917 г., закатные - весны 1918 г. [Nilsson, 1991; Парнис, 1991]. Но о том, что "все потеряли мы", здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять "труд и постоянство":
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи,
Как плугом океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Современники запомнили его схватку с известным чекистом Я. Блюмкиным, когда ему удалось (с помощью Л. Рейснер) добиться у Дзержинского отмены одного расстрела. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919-1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме - местные военные власти), потом еще на год (1921-1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском ("поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные..."): к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нем в дневнике (22 октября 1920): ""жидочек" прячется, виден артист". Первой поездке он посвятил потом очерки "Феодосия". По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать: он повидал своими глазами и красную власть, и белую власть и понял, что из двух зол народ выбрал большевиков, а не белогвардейцев. О тех, кто предпочел эмиграцию, он писал в двусмысленном стихотворении "Где ночь бросает якоря...": "Куда летите вы? Зачем / От древа жизни вы отпали? / Вам чужд и страшен Вифлеем, / И яслей вы не увидали..." Этим же намеком кончается стихотворение "Феодосия": "Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же". Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, - свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем:
...Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета,
Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему ж вовеки не изменим:
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой полной веры.
Весной 1922 г. Мандельштам возвращается с юга и поселяется в Москве. С ним молодая жена, Надежда Яковлевна Хазина из Киева; она будет подругой всей его оставшейся бедственной жизни, а после его гибели героически сохранит, смертельно рискуя, его стихи. "Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно" (А. Ахматова). Осенью 1922 г. в Берлине выходит маленькая книжка новых стихов "Tristia" (Мандельштам хотел назвать ее "Новый камень"), в 1923 г. она в измененном виде переиздается в Москве под заглавием "Вторая книга" (и с посвящением "Н. X."). Почти одновременно в последний раз переиздается "Камень: первая книга стихов". После этого ему удастся только один раз собрать свои стихи в маленьком однотомнике 1928 г., и больше стихотворных книг у него не будет.
Стихи "Тристий" резко непохожи на стихи "Камня". Это новая, вторая поэтика Мандельштама. Валерий Брюсов, любитель литературных ярлыков, даже назвал эту манеру "неоакмеизмом", определил как "поэзию парадоксов" и, конечно, осудил. Вряд ли это определение точно: вернее было бы говорить о поэтике ассоциаций. Парадокс - это линейное несоответствие причины следствию, ассоциации же у Мандельштама многомерны. Потом он скажет: "Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку" ("Разговор о Данте"; заметим это отталкивание от "официальной" семантики). Направления, по которым расходится смысл слов в "Тристиях", - новые для Мандельштама. Это любовь, смерть и (как фон) античность; может быть, даже можно добавить: и вера. Мы помним: в оптимистическом "Камне" любовь отсутствовала (как нечто слишком личное), смерть лишь подразумевалась (как нечто враждебное и преодолеваемое), античность мелькала только редкими оттеняющими образами, а небо было пусто. Теперь все переменилось.
"Тристии" открывались стихотворением без заглавия о царице Федре, героине трагедий Расина и Еврипида. Федра полюбила преступной любовью своего пасынка, девственника Ипполита, была им отвергнута и убила себя, но погубила и его. Уже в этом сюжете - и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) - перед нами столь важная для Мандельштама связь времен, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: "Я не увижу знаменитой "Федры"... Я опоздал на празднество Расина... Когда бы грек увидел наши игры..." Мало и этого: в статье "Скрябин и христианство" есть загадочные слова "Федра-Россия..." - фраза обрывается, и мы можем только догадываться, что это значило для Мандельштама. Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом - стихи "Вернись в смесительное лоно..."), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом. Все эти значения скрещиваются в центральном образе стихотворения: "черное солнце". Здесь оно символизирует гибельную страсть, в стихотворении "Эта ночь непоправима..." - иудейскую смерть ("черное солнце" рядом с "желтым солнцем"), а близкое словосочетание "ночное солнце" в стихотворениях "Когда в черной ночи замирает..." и "В Петербурге мы сойдемся снова..." означает искусство - потому что театральные представления кончаются ночью и потому что они сохраняют "в черном бархате советской ночи" свет закатившейся культуры. Судя по "Скрябину и христианству", Мандельштам был уверен, что образ этот восходит к Еврипиду; но это не так, у Еврипида его нет, сложился он у Мандельштама из расиновских оборотов вроде "черное пламя", а подтексты его уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Нерваль, Вяч. Иванов, Апокалипсис, Валерий Брюсов и Гейне в переводе Тютчева.
Заглавное стихотворение сборника "Tristia" - "Я изучил науку расставанья..." - тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске [Broyde, 1982]. Заглавие "Tristia" - из Овидия ("Скорбные элегии", I, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это - ложная отсылка, главный подтекст стихотворения - не Овидий, а Тибулл, элегия I, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь - разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о "греческом Эребе" - целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении - она из-за прялки бросается ему навстречу, "власы развеяны... и ноги обнаженны". Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова "наука расставанья" напоминают о "науке любви", петуший крик приходит не из "Скорбных элегий", а из "Любовных элегий", и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю "какой-то новой жизни"; эти (дантовские) слова "...новой жизни" завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это - середина стихотворения, за смертной разлукой - новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения - снует челнок, вращается веретено; а затем - встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: "Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг". В соответствии с этой мыслью - прекрасно лишь узнавание того, что уже было, - строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску - о "Светлане" Жуковского, "вигилии" - о Брюсове, "веретено" - о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова "И чту обряд..." перекликаются сразу с Блоком ("На островах") и Ахматовой ("...И чтим обряды наших горьких встреч"). В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка "...Как беличья распластанная шкурка", почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву ("Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка...", стихи о расставании), и это - ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама "Я только петь и вспоминать умею" в свое недавнее стихотворение "А ты теперь тяжелый и унылый..." (тоже стихи о расставании).
Мы видим: по сравнению с "Камнем" строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла - Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.
Таково, например, стихотворение "На розвальнях, уложенных соломой...". Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она "дарила ему Москву"; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему ("Ты запрокидываешь голову..." и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, - тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение "Не веря воскресенья чуду..." [Taubman, 1989; Vitins, 1989; Фрейдин, 1991].). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи - реминисценция из Цветаевой 1911 г.: "...Где-то пленнику приснились палачи. / Там, в ночи, кого-то душат, где-то там / Зажигаются кому-то три свечи". Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: "Москва - третий Рим, а четвертому не бывать", и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей - от свеч до Рима - вся вмещается в центральную строфу стихотворения: "Не три свечи горели, а три встречи - / Одну из них сам Бог благословил, / Четвертой не бывать, а Рим далече - / И никогда он Рима не любил". Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами - синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в "Домби и сыне". Но три встречи - это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного "Бог благословил" поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.
Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от "эротического безумия" переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи - немногочисленны ("Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить"). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда - темой песни). Мы видели, что в "На розвальнях..." тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне ("Твое чудесное произношенье...") являются неожиданные строки "Пусть говорят: любовь крылата, - / Смерть окрыленнее стократ", в стихах о растапливаемой вдвоем печке - "зубами мыши точат жизни тоненькое дно"; в стихах "За то, что я руки твои..." смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах - таких, как "Мастерица виноватых взоров...". Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом "К пустой земле невольно припадая...", говорится о "гробовом входе", о смерти и о воскресении.
Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение "Эта ночь непоправима..." насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении "Телефон". Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение "Сестры - тяжесть и нежность...": жизнь и смерть - круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве ("двойные венки": мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).
Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего [Terras, 1969; Freidin, 1978]. В "На розвальнях..." мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном "В Петрополе прозрачном мы умрем..." и пореволюционном апокалиптическом "На страшной высоте блуждающий огонь..." умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В "Когда в теплой ночи замирает..." Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к "Кассандре" и об "октябрьском временщике", оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно - "Кто знает, может быть, не хватит мне свечи...", где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: "...Как Тихон, ставленник последнего собора". Другое - к А.В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: "Среди священников левитом молодым..." - адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским [Bodin, 1985], а сумерки русского православия - с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся "гимне" "Сумерки свободы" к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое "в слезах" народный вождь берет, а к докладу Карташева - заключительный образ корабля [Ronen, 1983]. Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: "десяти небес нам стоила земля". Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: "Веницейской жизни мрачной и бесплодной / Для меня значение светло" - начинается оно сном и смертью, "на театре и на праздном вече / Умирает человек", а кончается тем, что "все проходит", в том числе и смерть, "человек родится", и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте "вечного возвращения" вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.
В центре этого круговорота - вневременная точка, "где время не бежит", место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих "крымско-эллинских" стихотворений стоят два. Первое - "Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго...", начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром - "...Одиссей возвратился, пространством и временем полный" [Фарыно, 1987; Henry, 1975]. Второе - "На каменных отрогах Пиэрии..." - набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа "черепахи-лиры" (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:
...О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.
У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна - посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, "Мне Тифлис горбатый снится..." и "Феодосия" ("...Идем туда, где разные науки / И ремесло - шашлык и чебуреки, / Где вывеска, изображая брюки, / Дает понятье нам о человеке..."), - потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая - потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный ("Когда Психея-жизнь...", мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный ("Я слово позабыл...") [Terras, 1965; Schlott, 1986; Hesse, 1989; Gillis, 1976; Hope, 1975; Ronen, 1977a; Burnett, 1992; Hansen-Loewe, 1993], и, наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением ("Я в хоровод теней..."). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются - или не рождаются - слова поэзии, чтобы их узнавали люди: "имя - серафим", "и только слабый звук в туманной памяти остался", "я слово позабыл, что я хотел сказать", и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: "туман, звон и зиянье". Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.
Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развернутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей и напряженно думает о том, как передать ее остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать "свое родство и скучное соседство" ("есть... рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить"), - теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его - редкий случай - нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921-1922 гг.: "Слово и культура", "О природе слова", "Гуманизм и современность", "Пшеница человеческая", "Девятнадцатый век" и др.
Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встает новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. "В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом - вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк". Для этого нужны традиции не политики, а "существенной культурно-экономической жизни народов". "Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, - все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства... всяческая тревога за вселенский очаг"... "на потребу человеку, расширяя круг его домашней заботы до пределов всемирных". "Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном... - сейчас одно и то же".
Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира дает то, что государство преходяще, а культура вечна. "Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство... Сострадание к государству, отрицающему слово, - общественный путь и подвиг современного поэта". "Отделение культуры от государства - наиболее значительное событие нашей революции... Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета. Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры".
Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, "мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье". "Теперь всякий культурный человек - христианин", "для него и слово - плоть, и простой хлеб - веселье и тайна". "Да, старый мир - "не от мира сего", но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью". "Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите...". Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама - по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия.) "Эллинизм - это печной горшок, ухват, крынка с молоком. Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом... В эллинистическом пони
