ISBN 5-04-006298-2 13 страница

 

 

-167-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИИ

В таком положении дел есть что-то, соответству­ющее нестабильности. Марта может и иногда выходит за некие поддающиеся управлению рамки. Тогда Джордж может перевести это на уровень Марты, как он делает в экстремальном случае, набрасываясь на нес, после ее откровений по поводу его очевидных случайных матерс- и отцеубийств в «Хами хозяину»:

Джордж (кидается на нее). Убью! (Хватает ее за гор­ло. Она отбивается.)

Ник. Стойте! (Пытает см разнять их.)

Хани (в упоении). Драка! Драка (Джордж, Марта и Ник борются... /ерики и т. д.)

Марта. Это случилось со мной! На самом деле! Со мной!

Джордж. Дьявол! Сукина дочь!

Ник. Хватит! Перестаньте!

Хан и. Драка! Драка! (Те трое борются. Джордж сжи­мает Марте горло. Ник хватает его, отрыва­ет от Марты, валит на пол. Джордж лежит на полу, Ник стоит, наклонившись над ним. Марта стоит сбоку, держит руку на горле.) (стр. 147).

Поскольку он не может выиграть на этом уров­не, то он должен усилить свой ответ в своем стиле, что он и показывает во время временного затишья, кото­рый следует за этой атакой:

Так... так... хорошо... Теперь вес спокойно...

у нас все будет спокойно.

Марта (вполголоса, медленно покачивая головой). Убий­ца. Убий... да.

Ник (вполголоса Марте). Хватит... довольно. {Ко­роткое молчание. Чувствуя неловкость, все трое ходят по комнате туда-сюда, точно бор­цы, оправляющиеся после падения.)

Джордж (как будто овладел собой, но с заметным на­пряжением в голосе). Ну-с, так. В одну игру сыграли. А что будем делать дальше? Хм? (Марта и Пик отвечают ему нервным смеш­ком.) Ну давайте что-нибудь придумаем. Игра называлась «Хами хозяину»,.. В нее уже сыг­рали... А дальше ею что?

 

 

-168-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ BVHbcp?»

Ник. Да ну... Слушайте...

Джордж. Да ну, СЛУШАЙТЕ! (Подвывает.) О-о-о! Слу-шай-те! (Живо.) Я говорю, давайте что-нибудь придумаем! Мы же народ тертый; об­разованный... должны знать разные игры... не кончился же на этом... наш словарный за­пас |стр. 148].

И он немедленно предлагает вариацию, которая займет их вплоть до финальной развязки. Это — «Гро­ми хозяйку», игра в коалицию, которая требует участия Ника. Теперь, в дополнение к третьей части и без того запутанной интеракции, значительно возрастает слож­ность игры. Предыдущее использование гостей оказа­лось лишь квазикоалицией, в которой они выступали в качестве предметов для уколов Джорджа и Марты*.

Однако в этом предпоследнем раунде третий уча­стник (Ник) прямо вовлечен. Поскольку последний сперва не в состоянии справиться с игрой, Джордж проводит с ним огромную подготовительную работу, в виде игры «Громи гостей», после чего Ник готов:

Ник (Джорджу, идя в переднюю). Вы еще об этом пожалеете.

' Огден Нэш сделал вклад в формализацию этого метода в своей поэме «Не жди, ударь меня сейчас!»:

Вот формула, в которой присутствие третьей персоны — весьма необходимый дополнительный ингредиент...

Предположим, ты думаешь, что тиой Грегори слишком час­то танцует в клубе с мисс Лимбворти, ты же не скажешь ему пря­мо: «Грегори, я отшлепаю тебя, если ты не отстанешь от этой платиновой потаскушки». Нет, ты ждешь, пока зайдет подруга, и затем, взглянув на Грегори, скажешь ей: «Не забавно ли, какими дураками становятся мужчины среднего возраста из-за какой-ни­будь блондинки. Ты можешь себе представить, как кто-нибудь трез­вый и в ясном уме смог бы дважды посмотреть на Лимворти. Но тогда, конечно, ты, дорогой Грегори, вчера вечером был не трезв, не так ли?»

Это для Грегори посильнее Шекспировских страстей.

Потому что не существует защиты против карамболей...

Потому что прямой удар несравним с рикошетом смерто­носной неопровержимости» (110, р. 99—101).

 

 

-169-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

Джордж. Весьма возможно. О чем только мне не при­ходилось жалеть.

Ник. Обо всем пожалеете! Я об этом позабочусь!

Джордж {вполголоса). Не сомневаюсь! Поставите меня в безвыходное положение?

Ник. Я так и буду разыгрывать эти шарады... По вашему сценарию... я стану таким, каким вы меня изобразили.

Джордж. Вы уже давно такой... только еще не знаете этого [стр. 154].

Однако наиболее замечательным аспектом про­исходящих событий является соответствие основных правил Джорджа и Марты тактикам. Каждый старает­ся вывести из равновесия другого: Марта с помощью страшных оскорблений и нескрываемого адюльтера, Джордж фактически устраивает это, а затем опять на­вязывает ей поведение невыгодное для нее же самой. Таким образом, вместо того, чтобы оказаться вместе с ней в очередной симметричной эскалации, он внезап­но не только соглашается (комплиментарность) с ее угрозой изменить ему с Ником, но даже предлагает, чтобы она продолжала в том же духе и вела себя со­гласно ситуации. Это не просто и не безболезненно для Джорджа [стр. 168]. Марта готова для новой эска­лации, но не для такого типа коммуникации (которая будет рассмотрена в деталях в 7.3 с подзаголовком «Предписывание симптома»), который делает ее без­защитной и, как отмечает Олби, она его воспринима­ет с «необъяснимой яростью» [стр. 165]. Перед лицом ее угрозы, Джордж спокойно сообщает, что собирается почитать книгу:

Марта. ЧЕМ займешься?

Джордж (негромко, четко выговаривая каждое слово). Я займусь чтением. Буду читать книгу. Чи­тать. Читать! Слыхала, чем иногда люди за­нимаются? (Берет книгу.)

Марта (стоя). То есть как это читать? Ты что? [стр. 165].

-170-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «КТО ВОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ ВУЛЬШ?"

Теперь Марта сталкивается с альтернативой ос­тановиться или продолжить для того, чтобы посмот­реть насколько серьезен Джордж. Она выбирает вто­рое и начинает целоваться с Ником. Джордж погру­жен в чтение:

Марта. Джордж, ты знаешь, что я делаю?

Джордж. Нет, Марта... А что ты делаешь?

Марта. Я развлекаюсь. Развлекаю одного из гостей.

Обнимаюсь с одним из наших гостей [стр.

166].

Но Джордж не принимает вызов. Марта израсхо­довала вызовы, которые обычно могут втянуть Джор­джа в игру. Она пытается еще раз:

Марта....Я сказала, что обнимаюсь с одним из на­ших гостей.

Джордж. Ну и прекрасно... Продолжай и том же духе.

Марта (молчит, не зная, что ей предпринять). Пре­красно?

Джордж. Да, прекрасно... молодец.

Марта (щурится, голос становится резким). Ах, пар­шивец, вот до чего ты дошел...

Джордж. Я дошел до сотой страницы [стр. 166].

Не зная что делать, Марта отправляет Ника на кухню, затем опять поворачивается к Джорджу:

Марта. Слушай, ты...

Джордж, Если не возражаешь, Марта, я лучше почи­таю...

Марта (ярость доводит ее чуть ли не до слез, ясный просчет а ее замысле — чуть ли не до бешен­ства). Нет, я возражаю. Так вот, слушай, что тебе говорят. Ты брось свои штучки, не то я, вот честное слово, в самом деле решусь. Вот честное слово, пойду за этим молодчиком на кухню, а потом поведу его наверх и...

Джордж (снова круто оборачивается к ней... громко... с ненавистью). Ну и что, Марта?

Подобным же образом он поворачивается к Нику:

 

 

-171-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

Ник. Вам... вам, наверное, вес...

Джордж. Безразлично? Правильно... Совершенно без­различно. Так что забирайте этот мешок с грязным бельем, перебрасывайте через плечо и...

Ник. Вы мне омерзительны.

Джордж (недоуменно). Потому что ВЫ намерены ва­ляться с Мартой, я омерзителен? (Разража­ется издевательским хохотом.) [стр. I67|

Позже Джорджу даже не обязательно указывать на это Марте, она сама комментирует свое поведение:

Я сама себе омерзительна. Моя жизнь — это убогие, совершенно бессмысленные супружес­кие измены... (скорбный смех)...якобы сде­ланные. Хочу хозяйку? Смехотворно!

5.411. Их стиль. Игра-соревнование Джорджа и Мар­ты не является, как это может показаться поначалу, просто одним из открытых конфликтов, в котором объект существует только для того, чтобы уничтожить другого. Скорее, у этого конфликта, который в самом общем виде кажется коллаборационизмом, или конф­ликтующим предательством, может быть некоторый «верхний предел» его эскалации, и несколько, как уже предполагалось, предопределенных правил, по кото­рым осуществляется игра, которые определяют основ­ное правило симметрии и присуждают выигрыш (или проигрыш) внутри игры — без выигрыша или проиг­рыша не было бы смысла в игре.

Можно сказать, без преувеличения, что напря­жение в их симметрии (которое логически приводит к убийству — прямому и буквальному, не метаморфи­ческому, как в пьесе) означает, что они должны быть не только эффективными, но остроумными и дерзки­ми. Следующий совершенно симметричный обмен ос­корблениями можно назвать образцовым:

Джордж. Monstrc! Марта. Cochon! Джордж. Bete!

 

-172-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «KTD БОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ ВУЛЬФ?-

Марта. Canaille! Джордж. Putain! [стр. 128]

Стиль общения четко сформулированный, хотя в диковинной и порочной манере, делает Ника и осо­бенно Хани по сравнению с ними очень мягкими. Ни один из них не может быть субпартнером в игре: Марта разочаровывается в Нике не только сексуально, ее ра­зочаровывает его пассивность и отсутствие воображе­ния, и Джордж, который пытается иногда разбудить в нем партнера в схватке, также обнаруживает, что он слабый соперник:

Джордж (посмеиваясь над ним). Я спросил, как вам нравится такая грамматика. Благой, паибла-гой, самый благой, благословили полбу. Хм? Ну-с?

Н и к (неприязненно). Право не знаю, что вам отве­тить.

Джордж (будто не веря своим ушам). Действительно не знаете?

Ник (взрываясь). Ладно... Какого ответа вы жде-

те? Хотите, чтобы я сказал, что это смешно, а вы наперекор мне скажете, что грустно? Или мне сказать, что грустно, а вы тут же вывер­нете все наизнанку и скажете, нет, это смеш­но. Пожалуйста,играйте в свою дурацкую игру как хотите — и так и этак.

Джордж (с преувеличенной почтительностью). Отлич­но! Отлично!

Ник (еще злее). Когда жена вернется, мы с ней... [стр. 89-90].

Кроме своеобразия, Джордж и Марта ищут, даже требуют друг от друга определенной силы, способнос­ти внести что-то в игру, не уклоняясь. В последнем действии Джордж объединяется с Мартой, чтобы выс­меять Ника, хотя объектом для насмешки служит тот факт, что ему наставили рога:

Марта. Ах! Стойте! Ни с места! Налейте моему дра­жайшему виски! Ник. Нет, увольте.

 

-173-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

Джордж. Не надо, Марта, не надо. Это уж слишком. Он тебе, милочка, прислуживает, а не мне.

Ник. Никому я не прислуживаю...

Джордж и Марта. Вот как? (Поют.) «Никому я не служу...» (Оба смеются.)

Ник. Злые...

Джордж (договаривая за него)....дети. Хм? Правиль­но? Злые дети забавляются...ах! такими грус­тными играми, вприпрыжку скачут по жиз­ненному пути и т. д. и т. п. Правильно я говорю?

Ник. Да. Более или менее.

Джордж. Подите вы, знаете куда?

Марта. Где ему — накачался до бровей.

Джордж. Да что ты говоришь. (Сует Нику цветы.) Вот поставьте в вазу с джином [стр. 180].

Это бессердечное бесстрашие также заметно в их «балансировании на грани войны», в котором превзойти или «достать» другого, требует все меньше и меньше самообладания и все больше и больше воображения. Например, Марта наслаждается чрезвычайно ужасным выпадом со стороны Джорджа: она высмеивает Джор­джа перед Ником и Хани. Когда тот возвращается на сцену, его руки за спиной, и сначала его замечает только Хани, Марта же продолжает историю о том, как она ударила Джорджа:

Л это произошло СЛУЧАЙНО... совершен­но случайно. (Джордж выхватывает из-за спины ружье и хладнокровно целится Мар­те в затылок.. Хани взвизгивает, вскакивает с места. Ник тоже встает, а Марта резко по­ворачивает голову и оказывается лицом к лицу с Джорджем. Джордж нажимает па ку­рок.)

Джордж. БАЦ!!! (Хлоп! Из ружейного дула распускается большой красно-желтый китайский зонтик. Хани снова вскрикивает, на сей раз потише — скорее растерянно и с чувством облегчения.) Наповал! Бац! Наповал!

Ник (смеется). Господи Боже! (Хани вне себя от восторга. Марта тоже смеется... почти ис

-174-

 

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ ВУЛЬОэ?»

теринески, оглушая всех своим гулким хохотом.

Джордж присоединяется к общему веселью и

суматохе. Наконец стихает.) Хани. О, Господи! Марта (радостно). Откуда у тебя эта штука, бандит

ты этакий? [...'] Джордж (несколько рассеянно). Оно у меня давно. Тебе

понравилось? Марта (хихикая). Вот бандит! [стр. 105|.

Радость и хихиканье Марты лишь отчасти насто­ящее облегчение, но также едва не чувственное на­слаждение от хорошо сыгранной игры, наслаждение, которое они оба разделяют:

Джордж (наклоняясь над Мартой). Тебе понравилось, а? Марта. Да... недурно. (Понизивголос.) Поцелуй меня... Ну же! [стр. 105].

Однако результатом не может быть окончание их соперничества, потому что оно имеет сексуальные аспекты, а их сексуальное поведение — это тоже со­перничество, и когда Марта упорствует с очевидным предложением, Джордж сомневается: ее не разубедить, и он, в конечном счете, получаст «пиррову победу» [стр. 105|, отказываясь от нее, и заявляет так, чтобы его слышали гости, о неуместности ее поведения.

Таким образом, их манера поведения, где вес распределено, представляет дополнительное ограни­чение в игре. В дальнейшем становится очевидно, что имеется взаимная поддержка их самостей в крайне жесткой форме в ситуации риска.

5.42. Сын

Вымышленный сын — это уникальная тема, за­служивающая отдельного внимания. Многие крити­ки, будучи в восторге от пьесы в целом, либо скепти­чески относятся к этой теме, либо хранят молчание по этому поводу. Малкольм Маггридж (М. Muggeridge) считает, что «пьеса разваливается на кусочки в тре­тьем действии, когда раскрывается прискорбная ис-

 

-175-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

тория вымышленного сына» (107, р. 58) и Говард Тоб-мен (Н. Taubman) не доволен, что

«мистер Олби заставил нас поверить в то, что в течение 21 года его стареющая пара питалась вымыс­лом, что у них есть сын, что его вымышленное суще­ствование является секретом, который жестоко свя­зывает и разлучает их, и что объявление Джорджа о его смерти может быть поворотным пунктом. Эта часть истории звучит лживо, и ее фальшивость вредит прав­доподобию центральных действующих лиц» (152).

Мы не согласны, в первую очередь, с этим «приговором», опираясь на психиатрические данные. Правдоподобности существования вымысла не мешает ни его галлюциногенные размеры, ни факт, что он должен распределяться между ними. Поскольку классическое folia a deux (безумие вдвоем) разделяли оба, то искаженные переживания описываются ре­ально. Феррейра (Ferreira) относится к «семейному мифу», как к ряду довольно хорошо интегрирован­ных убеждений в отношении друг друга и взаимного положения в семейной жизни, разделяемых всеми членами семьи: убеждения, которые остаются неоспо­римыми каждым участником, несмотря на искаже­ния реальности, которые, по-видимому, могут под­разумеваться (42, р. 457).

В этой формулировке заслуживает внимание то, что (1) проблема о буквальной вере не является цент­ральной и (2) функция обмана — относительна.

Что касается первого пункта, Феррейра замечает: «Член семьи может знать и часто знает, что многие из образов фальшивы и представляют собой не более, чем официальные линии поведения группы» (42, р. 458). Олби нигде не утверждает, что Джордж и Марта «дей­ствительно» верят в то, что у них есть сын. Когда они говорят об этом, их обращение несомненно безлич­ное, относящееся не к человеку, а к мифу. Когда, в самом начале пьесы, впервые упоминается вымысел об их сыне, Джордж говорит: «Не заводись о сыне, вот

 

 

-176-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «КТО БОИТСН ВИРДЖИНИЮ ВУЛЬШ?»

и все» 1стр. 81]. Позже он даже скаламбурит об их двой­ной системе отношений:

Джордж....ты затеяла этот разговор. Когда он приез­жает домой, Марта?

Марта. Тебе сказано, перестань. Напрасно я об этом заговорила.

Джордж, О нем...не об этом. О сыне. Ты его затеяла. Более или менее — ты. Когда же этот парши­вец у нас появится, хм? Ведь на завтра, ка­жется, назначен день его рождения?

Марта. [...] Я НЕ ЖЕЛАЮ ОБ ЭТОМ ГОВОРИТЬ.

Джордж. Ну, разумеется. (Нику и Хани.) Марта не же­лает говорить об этом... о нем. Марта призна­ется, что напрасно это затеяла |стр. 111].

Это различие между «сыном» и «игрой в сына» так последовательно поддерживается даже в непосред­ственной реакции Марты на объявление Джорджа о его смерти, — «Ты не смеешь решать сам!» [стр. 201] — что не возможно даже подумать о том, что они бук­вально верят в то, что у них есть сын.

Если это так, то почему же они играют в игру, что у них есть сын? Опять же вопрос, для чего — луч­ше, чем почему. Как это описывает Феррейра:

Семейный миф представляет центральные воп­росы взаимоотношений. Он приписывает роли и пред­писывает поведение, которое, в свою очередь, усили­вает и консолидирует эти роли. В скобках мы можем заметить, что в его содержании представлены группо­вой отход от действительности и уход, который мы можем назвать «патологией». Но в то же время он ос­нован своим существованием, фрагментом жизни, ку­сочком реальности, с которой сталкивается, и, таким образом, формирует [любого] ребенка, рожденного в нем и посторонних, которые прошмыгивают рядом (42, р. 462, курсив наш).

Этот последний пункт наиболее важен. В то время как их сын — придуман, их интеракция о нем реаль­на, поэтому природа этой интеракции и является важ­нейшим вопросом.

 

 

-177-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

Необходимым условием коммуникации о сыне является коалиция между Джорджем и Мартой; они должны быть вместе, для того чтобы сохранить этот вымысел, в отличие от реального сына, который если однажды был порожден, то существует; здесь же они должны постоянно объединяться, чтобы создавать сво­его ребенка. И это единственная область, в которой они могут приходить к соглашению, сотрудничая, не соревнуясь. История так «свободна от предрассудков и условностей» (нетрадиционна) и лична, что возмож­но они могут позволить себе быть в ней вместе именно потому, что она не реальна. В любом случае, они могут и действительно сражаются за него как за что-то, но в их игре симметричной скалации существует ограниче­ние на необходимость делиться этой выдумкой. Их миф

0 ребенке является гомеостатическим механизмом. В том,
что кажется центром их жизни у них имеется стабиль­
ная симметричная коалиция. Вот почему Марта в сво­
ей похожей на сон декламации о жизни ребенка, опи­
сывает его так, что это могло бы быть метафорой:

«...подрос... и стал таким умницей!...Ходил на прогулку и шел между нами... {разводит руками)...дав каждому ручку [...] и эти ручки уже немного разъеди­няли пас с Джорджем и служили защитой [...] служили защитой ему... и НАМ» [стр. 194].

Можно предположить и для этого есть основа­ния, что реальный ребенок, если бы он у них был, стол­кнулся бы с такой же задачей. Хотя в действительности мы этого не видели, потому что в центре пьесы —- мис­сия мифа, мы можем только предполагать вместе с Феррсйрой:

«По-видимому, семейный миф приводится в дей­ствие всякий раз, когда некое напряжение среди членов семьи достигает предопределенного порога и каким-то образом, реальным или вымышленным, угрожает раз­рушить поведенческие взаимоотношения. Тогда семей­ный миф функционирует как термостат, который вры­вается в действие «температурой» в семью. Как и лю-

 

 

-178-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА «КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ ВУЛЬШ?»

бой другой гомеостатический механизм, миф защищает семейную систему от повреждения, возможно разруше­ния. Следовательно, он обладает свойствами любого «пре­дохранительного клапана», т. е. ценностью выживания... Это приводит к сохранению и иногда даже к повыше­нию уровня организации семьи, устанавливая паттер­ны, которые увековечиваются благодаря кругообразным и самокорректирующимся характеристикам любого го-меостатического механизма» (42, р. 462).

Реальные дети могут также быть как бальзамом, так и оправданием брака, так что, как указывает Фрай (4.442), симптоматическое поведение может нести ту же функцию.

Но пьеса не касается этой возможности приме­нения мифа, а скорее показывает процесс его разру­шения. Как указывалось, что-либо, касающееся суще­ствования сына, не является честным оружием в их войне. Действовать иначе, даже в сердце сражения, считается поистине неправильным:

Марта. Самый проклятый вопрос, который мучает Джорджа, — это насчет нашего маленько­го... ха-ха-ха!...насчет нашего большого-пре­большого сына... В самой глубине своего нутра Джордж не совсем уверен, его ли это ребенок.

Джордж (с глубочайшей серьезностью). Боже мой, ка­кая же ты безнравственная, Марта.

Марта. А я тебе, детка, миллион раз говорила... ни с кем другим я бы не позволила себе зачать... и ты это знаешь, детка.

Джордж. Какая безнравственная!

Хани (с пьяными слезами). Нет, вы только поду­майте! Лй-яй-яй!

Ник. По-моему это не следует обсуждать при...

Джордж. Марта лжет. Марта лжет. Я хочу, чтобы вы сразу же это поняли. Марта лжет. {Марта сме­ется) Не так уж много в мире пещей, в ко­торых я уверен... государственные границы, уровень океана, политические союзы, вы­сокая мораль... за это я гроша ломаного не дам... Но единственное, в чем я уверен в на-

 

 

-179-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

шем гибнущем мире, так это и моем соучас­тии, моем хромосомологическом соучастии...В создании нашего бслокуроглазого, сине-волосого... сына [стр. 1 12].

Хотя именно Джордж, как это можно определить, делает шаг, который приводит к изменению системы. В первые минуты пьесы, между приказом Марты от­крыть дверь и впустить гостей, он уступает, но добавля­ет свое собственное возражение: он просит ее не за­водиться о сыне [стр. 81.J У них есть правило, как объяснит позже Джордж, не говорить о нем с други­ми [стр. 203], так что замечание Джорджа может по­казаться не только необязательным, но и неважным. Тем не менее, существует «высшее» правило — их чи­стая игра, — которое не разрешает направлять поведе­ние другого, так что любой приказ должен быть диск­валифицирован или нарушен. В этом смысле неважно кто первым сделал неправильный шаг, предсказуемым результатом этой запутанности в границах игры явля­ется вызывающее поведение Марты и объединение этого материала в их симметричное соревнование. Итак:

Джордж. Не заводись о сыне, вот и все.

Марта. За кого ты меня принимаешь?

Джордж. От тебя всего можно ожидать.

Марта (разозлившись не на шутку). Да? Так вот, за­хочу и заведусь о сыне.

Джордж. О сыне не смей.

Марта {угрожающе). Он столько лее мой, сколько и твой. Захочу и буду о нем говорить!

Джордж. Я тебе не советую, Марта.

Марта. Вот умница... Поди открой [стр. 81) (курсив наш).

Как только возникает возможность, Марта рас­сказывает Хани об их сыне и его дне рождения*.

Интересно, что после «смерти», она ссылается на амнезию: Джордж. Ты сама нарушила наши правила, детка. Ты заговорила

 

-180-

ГЛАВА 5. ПЬЕСА -КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИЮ BVHbcp?»

Теперь их гомеостатичный механизм — просто топливо, и Джордж в конце концов полностью унич­тожает сына, взывая к подразумеваемому правилу: «Право у меня было, Марта. Мы только никогда не говорили об этом. Я мог убить его, когда захочу» [стр. 177].

На этой стадии мы являемся свидетелями начала симметричного стремительного роста, который в ко­нечном счете приводит к разрушению долго сохрани-ющегося паттерна взаимоотношений. Эта пьеса, более чем что-либо еще, — история изменения системы, из­менение ролей в игре взаимоотношений, которое как нам кажется происходит из-за небольшого, но воз­можно неизбежного разрушения этих правил. Пьеса не предлагает нового паттерна, новых правил, она про­сто описывает последовательность состояний, при по­мощи которых старые паттерны переходят к собствен­ному уничтожению. (В 7.2 будут рассмотрены общие аспекты изменения системы.) Что может произойти потом не совсем понятно:

Джордж (долгое молчание). Так будет лучше.

Марта (долгоемолчание). Не знаю...

Джордж. Так будет лучше... может быть, так будет

лучше.

Марта. Не знаю... не верю. Джордж. Да.

Марте. Только мы... ты и и? Джордж. Да. Марта. Не знаю, может быть, надо было...

о нем... ты заговорила о нем с другими.

Марта (в слезах). Нет, я ни с кем не говорила. Ни разу.

Джордж. Нет говорила.

Марта. С кем? С кем?

Хани (плача). Со мной. Вы мне про него сказали.

Марта (плача). Я ЗАБЫЛА! Случается... случается ночью, когда совсем поздно... и вокруг разговоры... Я забываюсь... и мне хочется поговорить о нем... но я СДЕРЖИВАЮ СЕБЯ... сдерживаю... а часто мне так хотелось.., [стр. 203[

 

 

-181-

ПРАГМАТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ

Джордж. Нет, Марта. Марта. Да. Her [стр. 205].

Исключая не подлежащий сомнению факт, что Ник и Хани теперь вовлечены в игру благодаря зна­комству, Фсррейра делает обоснованный вывод и про­гноз в понятиях семейного мифа:

«...Семейный миф...содействует важным гомеос-татичпым функциям во взаимоотношениях... Возмож­но, лучше, чем где-нибудь еще, эти функции семейно­го мифа представлены в хорошо известной пьесе Эд­варда Олби «Кто боится Вирджинию Вульф?», где се­мейный миф в психотических пропорциях определяет все действие. На протяжении пьесы, муж и жена гово­рят, сражаются и кричат о своем отсутствующем сыне. В оргии поношений, они обсуждают каждый случай в жизни своего сына, цвет его глаз, его рождение, взрос­ление и т. д. Однако позже мы узнаем, что сын — это выдумка, договор между двумя, сказка, миф, но миф, который они оба культивируют. В разгаре пьесы, муж, охваченный яростью, объявляет, что их сын мертв. Ко­нечно, таким жестом он «убивает» миф. Тем не менее, их отношения продолжаются, по-видимому не разру­шенные этим объявлением, и нет никакого намека на надвигающиеся изменения или конец. Длямужа, разру­шившего миф о живом сыне, — это лишь значит присту­пить к созданию мифа о мертвом. Вероятно, семейный миф развивался только в его содержании, которое, возможно, станет более сложным, более «психотичес­ким»; мы предполагаем, что его функции, остались нетронутыми. Как и взаимоотношения» (43).