Тема, проблема, идея, пафос.

 

Художественная литература отличается богатством и разнообразием своего содержания, значимость которого заключена прежде всего в ее тематике, проблематике, идейной направленности.

Древнегреческое слово «thema» буквально обозначает «то, что положено в основу чего-либо». В современном литературоведении принято считать, что тема – это круг событий, явлений действительности, познаваемых в произведении. Таким образом, тема – объективная основа художественного текста, указывающая на преимущественное внимание автора к какой-то принципиально важной для него стороне окружающего мира, которая им отображена, изображена и воспроизведена. Вот почему, описывая то, чему посвящено произведение, какую частичку бытия писатель в нем показал, понятие темы отделяет одно произведение от другого, указывает на его своеобразие и в то же время намечает сходство с близкими ему в этом отношении произведениями. Нередко тема содержится в заголовке, обозначая предмет повествования («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского, «Война и мир» Л.Н.Толстого, «Поединок» А.И.Куприна), место действия («Задонщина», «Бородино» М.Ю.Лермонтова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова), имя заглавного героя («Евгений Онегин» А.С.Пушкина, «Рудин» И.С.Тургенева, «Владимир Ильич Ленин» В.В.Маяковского) и др.

Наряду с термином «тема» употребляется термин «тематика», когда имеется в виду не одна, а совокупность тем, где главной теме подчиняются второстепенные. Например, тематика поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», кроме главной темы, включает в себя тему родины, тему революционного подвига, тему свободы, тему семейного счастья и др. Вместе они образуют тематическую целостность.

Существуют так называемые «вечные темы»: тема смысла жизни, тема любви, тема смерти, тема долга и т.д. Всякий раз они в литературе предстают в новых исторических воплощениях.

Выбор темы, как и тематическое своеобразие творчества писателя, обусловлены его социальной принадлежностью, профессией, а также бытовыми условиями и исторической обстановкой, в которых он приобрел свой жизненный опыт

Раскрывая ту или иную тему, автор стремится объяснить явление, привлечь к нему внимание общества, то есть он ставит проблему. Так, в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» изображены революционеры, члены группы «Народная расправа», и их заговорщицкая деятельность. Эта тематика была продиктована писателю новой революционной проблематикой 70-х годов XIX века. Он в «Бесах» вычислил виновников той трагедии, которая потрясла Россию позднее, в XX веке.

К сожалению, приходится сталкиваться с отождествлением темы и проблемы. Вероятно, оно исходит от определения понятия темы, сформулированного Г.Л.Абрамовичем во «Введении в литературоведение» или предложенного «Словарем литературоведческих терминов» под редакцией Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева: «Тема – проблема, поставленная писателем в произведении». В данном случае одно понятие подменяется другим, чего нельзя допускать. Доказательство – тот факт, что художественные произведения могут иметь общую тему, но различную проблематику. Сравните изображение крестьянской жизни у И.С.Тургенева и у Н.А.Некрасова. Тургенев с его либерально-просветительскими взглядами интересуется главным образом нравственными чертами русского крестьянина, Некрасов же с его революционно-демократическими идеалами прославляет в «сеятеле и хранителе» социальный протест.

Завершенность и целостность авторским размышлениям и выводам придает идея. В ней – ответ на проблему. Идея – от греческого слова «idea» - идеал, идея. Идея – это обобщающая мысль, лежащая в основе содержания произведения. Она неотделима от его образной системы и не имеет в нем какого-то определенного места.

С понятием «идея» произведения сопряжено понятие «идейность». Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отношением к изображаемому. Следовательно, художественная идея субъективна.

Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных идей, вытекающих из побочных сюжетных линий. Вычленить главную идею и выявить круг идей – задача не из самых легких. Для этого необходимо произвести исследовательскую работу, совместив авторское видение проблемы и свое собственное – не столько читательское, сколько литературоведческое, научиться переводить главную идею на язык логических понятий. Иногда сами писатели довольно четко определяют главную идею («Свои люди - сочтемся!» А.Н. Островского, «Хорошо!» В.В. Маяковского, «Как закалялась сталь» Н.Островского и др.). Она, как правило, подчиняется художественной логике, где немаловажное значение имеют пафос, творческое воображение, фантазия. Фантазия должна быть лишена произвола и подчинена замыслу автора, помогая ему создавать мир личностей, отношений, переживаний, который более ярок и выразителен, нежели тот, который он знал в реальной действительности.

Художественная идея оценивается как с точки зрения глубины понимания писателем воспроизведенной им жизни, так и с точки зрения исторической правдивости «приговора», который он выносит этой жизни. Именно глубина обобщающего понимания окружающего мира, правдивость идейно-тематической направленности делают произведение высокохудожественным.

С идейным миром произведения тесно связан пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой (по определению Г.Поспелова).

Вместе с тем в термин "пафос" отдельные литературоведы вкладывают и несколько иной смысл:

1) «эмоционально-ценностная ориентация» (российские литературоведы А. Есин и Т. Касаткина). Как видно из самого выражения, ученые конкретизируют известный термин через утверждение авторской оценки явлений;

2) авторская эмоциональность, под которой Хализев подразумевает определенные типы осмысления жизни, «сплавы» обобщений и эмоций, которые обладают устойчивостью;

3) модус художественности (от лат. Мodys – мера, способ), под которым В.Тюпа подразумевает исторически продуктивный способ актуализации законов искусства;

4) стратегия художественной типизации, сгусток, ядро определенного миросозерцания. Так понимает пафос белорусский литературовед А.Н. Андреев. В качестве эстетической категории пафос у него выступает как стратегия эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности.

Проанализировать пафос в произведении – значит выявить его типологическую разновидность, тип эмоциональной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.

Поэтизация подвигов, их героев-свершителей как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» характерна для древнейшего из пафосов – героического (от греч. Heros – полубог). Объективная основа данного пафоса – борьба лиц или коллективов за осуществление и защиту возвышенных идеалов. При этом действия людей связаны с личным риском и возможностью потери существующих ценностей – даже самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия не могут быть героическими.

Идейно-эмоциональное осознание писателем объективного героического приводит к возникновению пафоса героики. Стремление переделать мир, строение которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу) – эмоциональная основа героики.

Героические поступки нередко являются самоцелью, демонстрацией энергии и силы. Так, легендарные подвиги Геракла совершенны им не для трусливого Эврисфея, а сколько ради них самих. В составе жизни человечества значительна героика и другого рода – одухотворенная сверхличной целью, альтруистическая, жертвенная. Ее корни для европейцев также в античности (образы Гектора, защитников Трои, добытчика огня Прометея). В литературе нетрудно найти произведения, полностью или частично построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть разными.

С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – трагизм и романтика.

Трагический пафос (от греч. Tragodía – козлиная песнь) – это осознание непоправимой потери важных жизненных ценностей – человеческой жизни, личного счастья, национальной, социальной или культурной свободы, ценностей культуры и др.

Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (мнение о трагедии), а теоретическое разработка понятия – к эстетике романтизма и Гегелю. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики считают неразрешимый характер того или иного конфликта. Однако подобное понимание довольно широкое и требует своего уточнения. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешимость нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимость конфликта понимается невозможность его благоприятного решения – она обязательно связана с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Такой, например, характер конфликта в исторических драмах и трагедиях «Красное и Черное Стендаля, «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» А.Островского и др.

Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоположности накапливаются в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя одинаково необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину («Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, повести Быкова, «Осквернитель праха» Фолкнера и др.).

Вместе с героикой, истоки которой в эпосе древности, в искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идиллическое, а в Новое время – сентиментальность и романтика.

Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную растроганность мирным, устойчивым и гармоничным образом жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливую любовь («Герман и Доротея» Гете, ряд эпизодов в «Войне и мире» Л. Толстого и «Солярисе» С. Лема), единство человека с природой, его живая, творческая работа. Идиллический мир далек от необузданных чувств, от всевозможных противоречий, от каких-либо действий, что способны изменить жизнь. При этом идиллическое бытие не защищено от нападения вражеских ему сил.

В сентиментальном пафосе, как и в романтике, наблюдается преобладание субъективного над объективным. В переводе с французского языка сентиментальность понимается как чувствительность. Она представляет собой одну из первых проявлений гуманизма, однако своеобразного. В отдельных случаях почти что каждому человеку свойственна сентиментальность. Так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно, когда видят страдания ребенка или даже животного. Способность выражать сочувствие людям и животным, цветам и камням – всем явлениям мира, когда они попадают в сложное или невыносимое положение, указывает на человеческое в человеке. Указанная способность совмещает в себе субъект и объект (человек сочувствует сам себе; это чувство, скорее всего, знакомое всем по детским годам и нашло идеальное воплощение в «Детстве» Л.Толстого).

В своем развитии сентиментальность появляется в литературе с середины XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главную роль пафос сентиментальности играл в произведениях Г. Ричардсона, Ж.-Ж. Руссо, М. Карамзина, М. Радищева, частично И. Гете и Л. Стерна. В дальнейшем развитии литературы можно встретить пафос сентиментальности в «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Заметки охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные») и других.

Романтику объединяет с героикой стремление к возвышенному идеалу. Романтика – область эмоционального переживания и стремления, которое не переходит в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной или общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала невозможна в принципе или неосуществимой в данный исторический период. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать и не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, поэтому определяющим в романтике все же является субъективная сторона, момент сопереживания разрыва между мечтой и реальностью.

Один из частных и распространенных случаев романтического пафоса – мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности совершить его в действительности. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в "спокойные" периоды истории: юношам и девушкам кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в войнах. Примером тому – раннее творчество В. Высоцкого: «... А в подвал и полуподвал // Ребятишкам хотелось под танки. // Не досталось им даже по пуле...». Однако сфера романтики шире тяги к героике.

Естественный мир романтики – мечта, фантазия, мечтания, поэтому романтические произведения часто обращены или к прошлому (романы Скотта, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова), или к экзотике («Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона, «Крымские сонеты» Мицкевича, «Мцыри» Лермонтова), или к чему-то принципиально не существующему («Свитязянка» Мицкевича, «Аэлита» А.Толстого).

В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Однако романтику не надо путать с романтизмом как литературным методом конца XVIII - начала XIX вв. Ученые предполагают, что романтический пафос зародился еще в античной лирике.

Драматический пафос (от греч. Drama – действие) характерен для искусства последних двух столетий, и его не надо смешивать с принадлежностью к драматургии. Драматическое миросозерцание исходит из того, что ничего не проходит бесследно и что каждый шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни. Однако участие драматической личности в создании жизни принципиально затруднен противоположностью между внутренней свободой ее самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления. Онегин и Татьяна, мадам Бовари, Печорин, Анна Чернушка, булгаковский Мастер и Маргарита, лирическая героиня Марины Цветаевой страдают от неполноты самореализации, потому что внутренняя заданность "я" в этих случаях намного шире заданности их фактического присутствия в мире.

Драматическая дисгармоничность похожа на трагическую, однако между ними есть принципиальная разница: драматическое «я» самодостаточно своим противостоянием не миропорядку, а другому «я». Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя имеет под собой основу. Трагическое «я» – это личность, которая по воле судьбы погибает из-за того, что лишняя для миропорядка. Драматическое «я» в качестве виртуальной личности бессмертно как реально возможное, которое подавляют обстоятельства, но не устраняют его. «Я» драматическое внутренне бесконечное и неистребимое, ему грозит только разрыв внешних связей с бытием (смерть Мастера и Маргариты в романе Булгакова).
Фигура второго для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования – это одиночество, но в присутствии второго «я». Это не безвыходное одиночество трагизма.

В организации произведения ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям – патетике и иронии как стилистическим приемам. Патетика проявляется в придании чему-то индивидуальному – общего, личностному – сверхличного и служит для связывания в единое целое внутренних границ я-в​​-мире с его внешними границами.

Ирония, наоборот, разверзающая внутренние и внешние границы. Ироническое высказывание есть притворное принятие чужого мировидения, а на самом деле его дискредитация как неправильного. Героике и идиллии ирония не свойственна. Однако остальные пафосы так или иначе ее используют в сочетании с патетикой. Наконец, романтики, которые придавали иронии существенное значение в своей эстетической практике, открыли возможность чисто ироничному пафоса.

Следующие типологические разновидности пафоса – сатирический (от лат. Satura – смесь) и юмористический (от англ. Humour – причуда, прихоть) – основанные на категории комического (от греч. Komos – процессия ряженых). Объективную основу комического можно определить как противоположность идеала и действительности, нормы и реальности.

Сатирическое восстановление появляется в произведениях тогда, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена ​​на те явления, которые активно препятствуют установлению идеала, а иногда и прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен. Например, высмеивание врага в фольклорных песнях, сатирических сказках, литературе античности, Возрождения и Просвещения, литературе русских революционных демократов, сатире в отечественной литературе ХХ в.

Сатира – отрицающий пафос. Его жизненная основа – пессимизм (произведения Свифта, басни Лафонтена, Крылова, Кондрата Крапивы, комедии).

Исследователи отмечают, что для типологии определенную стройность вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческого обихода эти виды пафоса различаются как соответственно «злостное высмеивание» и «мягкая насмешка». До известной степени это так. Однако здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает сатира, а во втором –юмор.

Юмор преодолевает объективный комизм действительности (характерные для нее противоречия) тем, что принимает их как неизбежную и необходимую часть жизни, как источник гнева, а радости и оптимизма. В отличие от сатиры, юмор – жизнеутверждающий пафос, хотя, безусловно, он может в полной мере раскрывать и несоответствие тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Однако в отношении бытия в его цельности юмор утверждает.

В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от остального мира, а, соответственно, видит недостатки и противоположности не только действительности, но и свои. Умение и готовность посмеяться с себя – важнейшая субъективная предпосылка юмора.

В полной мере это проявляется в таком шедеврах литературы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похождения бравого солдата Швейка» Я.Гашека и др.

Завершает типологию иронический пафос (от греч. Eironeia – притворство). Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. Однако в иронии есть и свое "поле деятельности", которое не совпадает с "полем деятельности" сатиры и юмора. Ироничное мировоззрение отличается глубоким своеобразием. Главная объективная основа иронии – скептицизм, которого сатира и юмор лишен. В отличие от других видов пафоса, он направлен не на предметы или явления действительности, а на их идейное или эмоциональное осмысление в философской, нравственной или художественной системе.

Пафос иронии в том, что она "не согласна" с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, ситуации или жизни в целом.

Именно в таком качестве – насмешливо развенчать всякое высказывание о мире – ирония появилась в литературе как особый вид пафоса.

В литературоведении существует еще один термин, который исследователи относят к средствам категории комического (но не типологической разновидностью пафоса), – сарказм. В переводе с греческого языка sarkasmos – буквально "рву мясо". Под сарказмом подразумевается мнение, которое заключает в себе едкую насмешку из того, что воссоздана в произведении, высшая степень иронии. Связь сарказма и иронии заметили еще античные теоретики. Суть сарказма заключается в особом соотнесении двух планов – подразумеваемого и обновлённого. Если в иронии даны только второй план и полностью выдержано иносказание, то в сарказме иносказание специально ослабляется или снимается. Сарказм – это пропавшая ирония. Негативную, уничтожающую оценку сарказм откровенно обнаруживает в тексте за внешним восхвалением.

 

В современном отечественном литаратуразнавве получила развитие концепция пафоса как стратегия художественной типизации, предложенная профессором А.Андреевым. По его мнению, классификация Пафоса есть не что иное, как классификация мировоззренческих программ, которые складывались исторически. В качестве эстетической категории пафос выступает стратегией художественной типизации – стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности. Взяв на основу классификацию модусов художественности, которую предложил Тюпа, А. Андреев разделяет пафос на 2 блока:

героику, сатиру, трагизм, которые он считает формами взаимоотношений личности с ценностями природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими, и

идиллию, юмор и драматизм как ценности из разряда «личной» ​​жизни, где на первом месте любовь, быт, одиночество, смерть.

Между ними находится ирония, которая имеет свои виды – комическая, трагическая, саркастическая, романтическая.

Более подробно познакомиться с концепцией А. Андреева можно в его учебном пособии «Целостный анализ художественного произведения» (Минск, 1995).

 

Таким образом, терминологическое несоответствие в классификациях пафоса по

· видам (драматический, героический, трагический, романтический, сентиментальный, сатирический, юмористический, иронический),

· типам авторской эмоциональности (героический, идиллический, сентиментальный, романтический, трагический, комический, иронический),

· модусам художественности (героика, сатира, трагизм, комизм и его виды (юмор, сарказм), идиллический, элегический, драматизм, ирония)

не является самоисключающим, а, скорее, уточняющим друг друга. Все зависит от того, от какой методологической посылки отталкивается исследователь.

При анализе произведения нужно помнить, что на протяжении развития сюжета пафос может меняться, переходить с трагичного на юмористический, с романтического на героический, из сатирического на ироничный. Особенно это касается анализа образов-персонажей.

Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного произведения. Правильно определить пафос в том или ином произведении – значит понять один из более значительных аспектов его содержания и открыть путь для дальнейшего понимания художественного своеобразия.