Цімахович Катерина

Науковий керівник – Шанюк В. І., кандидат філологічних наук, доцент

„ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ” ЯК ФОРМА МОДЕРНІЗАЦІЇ ТА ПСИХОЛОГІЗАЦІЇ ОПОВІДІ В ЕТЮДІ „ЦВІТ ЯБЛУНІ” М. КОЦЮБИНСЬКОГО (У ВИМІРІ ПОЕТИКИ ІМПРЕСІОНІЗМУ)

Стаття присвячена дослідженню внутрішньомонологічного мовлення як модерної форми психологічного аналізу „я” героя новели (етюду), написаної в імпресіоністичній манері. Простежено зв’язок між зміною наративної структури та поглибленням психологічного акцентування шляхом фіксації щонайменших настроєвих змін героя, потік думок та амбівалентні почуття якого складають основний сюжет на рівні свідомості.

Ключові слова: „внутрішній монолог”, імпресіонізм, етюд, „потік свідомості”, настроєвість.

The article is devoted to researching inner monological talk as a modern form of psychological analysis of character’s “I” of the short story (etude), which is written in the impressionistic manner. It was retraced the connection between changing of narration’s form and intensification of psychological co-location by the fixation the most atomic changes of hero’s mood, whose stream of thoughts and love-hate feelings are the main plot, developed in the consciousness.

Key words: „inner monologue”, impressionism, etude, „stream of consciousness”, mood.

Творчість М. Коцюбинського як представника „нової” школи є важливим етапом у вивченні імпресіонізму як стильової течії модернізму. Саме у творах цього письменника імпресіоністична поетика втілена найприродніше. Вони якісно вирізняються на тлі традиційної реалістичної прози, засвідчуючи появу нової техніки та поетики. Загалом творча спадщина М. Коцюбинського досліджена досить ґрунтовно. Розпочав цей процес С. Єфремов, а далі продовжили М. Костенко, Н. Калениченко, М. Грицюта, П. Колесник та ін.. Проте на сучасному етапі їхні праці потребують перегляду та доповнень. Для з’ясування ролі М. Коцюбинського у становленні імпресіонізму вагомий внесок зробили І. Денисюк, О. Черненко, М. Коцюбинська, Ю. Кузнецов, В. Агеєва, Т. Гундорова, С. Павличко, Я. Поліщук, у працях яких акцентується на появі нової манери письма. Досліджувана у статті проблема впливу модерної оповідної форми на поглиблення внутрішнього „я” в імпресіоністичних творах висвітлювалася лише частково, що обумовило актуальність обраної теми.

Новизна роботи полягає у комплексному аналізі структури етюду „Цвіт яблуні” з погляду імпресіоністичної техніки.

Метою нашої статті є усебічне дослідження „внутрішнього монологу” як модерної наративної структури новели та його вплив на поглиблення психологічних студій.

Новелістика М. Коцюбинського позначена значною увагою до психології людини. Герої імпресіоністичних творів письменника характеризуються „пасивністю”, що полягає у певній бездіяльності, у здатності лише сприймати зовнішні впливи та реагувати на подразники, перетворюючись на своєрідного „колекціонера вражень” [1, с. 28]. Це вже не активний діяч, як було у творах попередніх часів, де основний акцент ставився на участі у зміні зовнішнього світу. Відповідно, як слушно зауважує В. Агеєва, зростає увага до фіксації нюансів настрою, психічних реакцій героя [1, с. 30].

Сюжет набуває цілком нового значення, адже саме настроєвість, а не причинно-наслідкова послідовність зовнішніх подій, стає тим фактором, що об’єднує увесь твір в одне ціле. М. Коцюбинський, уважно відтворюючи кожен нюанс того чи іншого почуття, переживання, будує свої твори у формі розповіді „я-оповідача”, що також поглиблює психологічні студії. Це, безперечно, вплинуло і на художню специфіку творів, структура яких базується на внутрішніх рефлексіях ліричного героя, емоціях, почуттях, внутрішній настроєвості. Композиційною домінантою у новелах письменника постає переважно єдиний персонаж зі своєю суперечливою суттю. Відтак можна констатувати переважання психоаналітичного художнього письма в основному його вияві – у формі „потоку свідомості”. Як справедливо зауважує С. Пригодій, поява імпресіонізму „закономірно призвела до заперечення „всезнаючого автора”, „автора-деміурга”, об’єктивної нарації, породила натомість феномен „точки зору”, за яким кожний індивід сприймає світ по-своєму, генерує власне бачення його” [11, с. 22]. Саме у цьому вимірі особливо цікавим є етюд „Цвіт яблуні”.

Для досліджуваної новели характерний „внутрішній монолог”, який є модерною формою побудови твору та засобом психологічного аналізу внутрішнього „я” героя. Перед нами – не так сам батько помираючої дитини, як, власне, складна гама його почуттів. Сюжет загалом складають амбівалентні емоції героя. У зв’язку з цим постає проблема роздвоєння особистості батька-митця. У чоловіка трагедія – помирає дочка. У стані надзвичайної тривоги і горя батько не спить уже три доби, не знаходячи собі місця: „Я ходжу по свому кабінеті, ходжу вже третю безсонну ніч, чуткий, як настроєна арфа, що гучить струнами од кожного руху повітря” [6, с. 268]. Тут одразу помітна деталь – „чуткий, як настроєна арфа”, – що свідчить про критичність стану виснаженого героя, а також, як було зазначено вище, про його відкритість зовнішнім впливам. Він помічає надзвичайно виразно навіть те, на що раніше не звертав уваги, хоч горе цілком полонило його. Послуговуючись думкою Я. Поліщука, слід зауважити, що психологізм постулював не просто зміну характеру сприйняття дійсності та манери письма, він передбачав усебічне пізнання людської психіки [10, с. 82]. Так, з одного боку, у героєві живе художник-письменник, який звик детально спостерігати життя. Тому мимоволі він ловить усі деталі трагічного моменту, щоб нічого не забути для подальшого творчого використання: „Я бачу скляний уже погляд напівзакритих очей, а мої очі, мій мозок жадібно ловлять усі деталі страшного моменту… і все записують… […] Все воно здасться мені… колись… як матеріал… я се чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені… Я знаю, що то він дивиться моїми очима, що він ненажерливою пам’яттю письменника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя…” [6, с. 272]. З іншого боку, можна припустити, що саме така критична ситуація (передсмертний стан дочки) спричиняється до надмірного загострення уваги героя та породжує настільки детальне сприйняття навколишньої дійсності, активізуючи при цьому сферу „несвідомого” та „підсвідомого”, адже коли психіка людини потрапляє в екстремальну ситуацію (а в етюді це саме така ситуація – роздвоєння на межі божевілля), у душі відбувається глибинна активізація всіх сил, відтак можна спостерігати навіть невластиві їй зазвичай напрями думок і бажань.

Безперечно, така точність у ставленні до деталей не може не вражати. Їх можна зустріти упродовж усього твору, що ще більшою мірою акцентує внутрішній монолог героя („Мені дивно, що я усе помічаю, хоч горе забрало мене цілком, полонило. Я навіть, проходячи повз стіл, поправив фотографію. О! Тепер симетрично!..”; „Я приклав ухо до дверей. Свистить? Свистить… Як їй трудно дихати, як вона мучиться, бідна пташка… Мені самому сперло віддих од того свисту, і я починаю глибоко втягати повітря, дихати за неї, наче їй від того легше буде… Х-ху!” [6, с. 269] та ін.). При цьому акцент робиться саме на почуттях героя, на йоговнутрішньому стані, а сама ситуація постає лише фоном для аналізу „я” героя: „Я не чую своїх ніг…”; „я стрепенувсь”; „однак мене морозить”; „я завмер на місці, й моє серце стало” [6, с. 269] і т. д.

Одразу впадає в око те, що змальована ситуація постає, безсумнівно, до найменших деталей правдивою саме через заперечення автором ідеалізації та оцінювання героя (немає ні виправдовування, ні засудження його дій, думок тощо). „Герой, кат, святий, чи кровопийця, погром чи торжество ідеалу – яке йому діло? – писав М. Євшан. – І ката і героя він любить, як артист. Зриває з них останню заслону, всі сили напружує, щоб заглянути в безодню їх душі, побачити їх нагими, такими, якими вони є перед самим собою [курсив наш. – К. Ц.] і своїм сумлінням – поза тим нехай життя їх судить” [3, с. 474]. Це певною мірою заслуга імпресіоністичної поетики, у вимірі якої слід розглядати твір. Недарма авторське визначення новели – етюд, тобто „твір з натури, писаний здебільшого з метою вивчення її” [1, с. 34].

Улюблена дочка перебуває у стані агонії, що доводить батька до нестями. Проте вже її мертве тіло (підсвідомо) чоловік сприймає, як щось чуже, далеке: „Я дивлюсь на се воскове тіло, і дивний настрій обхоплює мене. Я почуваю, що воно мені чуже, що воно не має жодного зв’язку з моїм живим організмом, в якому тече тепла кров, що я кохаю не те, що я сумую не за ним, а за чимсь іншим, живим, що лишилось у моїй пам’яті, відбилось там золотим промінням...” [6, с. 273]. Тут важливо те, що герой підсвідомо прагне відмежувати себе (життя) від „стороннього”, а, власне, від смерті, що виражається на рівні слововживання. Використовуючи лексичну опозицію „мій” – „той” („свій” – „чужий”), герой протиставляє життя смерті: „Ну, з тою мені вже нічого робити, треба заспокоїти жінку” [6, с. 271] (пор.: „цей” (мій) світ – „той” світ (світ померлих)). При цьому варто звернути увагу на те, що засобом психологічного акцентування у творі є також використання автором контрастних елементів. Так, М. Костенко стверджує, що проблематика твору „Цвіт яблуні” характеризується також філософським осмисленням життя як плину протидіючих тенденцій [5, с. 221–222]. Це протиставлення на різних рівнях: життя – смерть, світло – тінь, любов – байдужість. Показовим у цьому є епізод, де стан природи постає своєрідним контрастом до внутрішнього стану героя: „Ох, як мені гидко, як мені страшно, як ся свідомість ранить моє батьківське серце… Я не витримаю більше… Геть, геть із дому якомога швидше…

Цвітуть яблуні. Сонце вже стало і золотить повітря. Так тепло, так радісно. Птахи щебечуть під блакитним небом. Я машинально зриваю цвіт яблуні і прикладаю холодну од роси квітку до лиця. Рожеві платочки од грубого дотику обсипаються і тихо падають долу. Хіба не так сталося з життям моєї дитини?” [6, с. 272].

Важливо, що у наведеному прикладі і далі простежується не лише протиставлення природи загальному емоційному станові героя, а й вплив її на внутрішню настроєвість: „мені страшно” – „природа радіє” – „я плачу”.

Як зазначає Ю. Кузнецов, предмети і зовнішні явища світу в імпресіонізмі найчастіше символізують явища внутрішнього світу, у чому вбачається „психологічність” вираження [8, с. 22]. Це, на нашу думку, можна розглядати як суб’єктивацію сприйняття навколишнього світу, адже герой сприймає усе крізь призму своїх емоцій (негативних за своєю суттю – горя, туги, нещастя, тривоги): „Я прислухаюсь. Ні, дім не спить. У ньому живе щось велике, невідоме. Я чую, як воно дихає, зітхає, як неспокійно калатає його серце і б’ється живчик. Я знаю – то тривога. Вона держить у своїх обіймах навіть хатнє повітря, й так хочеться вибитись з-під її гніту, вийти з дому і скинути її з себе!..” [6, с. 268].

Оповідна структура етюду „Цвіт яблуні” цікава тим, що тут немає жодного іншого людського мовлення, окрім монологу самого героя. Увесь твір – це своєрідний настроєвий малюнок, що постає як результат фіксації моментальних відчуттів та емоцій героєм (на рівні свідомості). Інколи таке монологічне мовлення переривається діалогізованим способом мислення, вираженого синтаксично риторичними запитаннями, хоча основа все ж залишається монологічною за своєю природою: „Чи то мені здається, чи справді свист тихшає? Що ж воно – кінець? Але жінка мовчить, не чутно плачу. А може, їй легше? Може, їй легше, моїй дитині? Може, все минеться, вона засне і завтра її очка будуть сміятися до тата? Хіба ж се неможливо?” [6, с. 271].

Домінантним аспектом психіки героя є вербальна сфера – потік думок, асоціацій, вражень, спогадів тощо, пов’язаний насамперед із перебігом переживань. Структуротвірним моментом такого зображення є актуальність „зрізу” роботи свідомості [8, с. 22]. Відтак певна ретроспективність, заглиблення героя в спогади відображає те, що він переживає саме в цю мить, і пов’язане з його сприйняттям дійсності: „Ще недавно – просто, здається, вчора було – стояли ми з нею під нашою любимою вишнею. Вишня була вся в цвіту, як букет. Ми держались за руки, підняли догори голови і слухали, як грають у цвіту бджоли. Крізь білий цвіт виднілось синє небо, а на траві гралось весняне сонце. А от тепер…” [6, с. 272].

Сюжет новели стає ще більш настроєвим, утрачаючи свої первісні властивості (зокрема, зовнішню подієвість), адже основний зміст твору – переживання батька-художника та показ його внутрішнього стану з поглибленим аналізом цих переживань. У центрі композиційної побудови етюду знаходиться герой твору („композиційна домінанта”), відтак форма „потоку свідомості” (потік думок героя) є визначальною для розуміння асоціативно-образних особливостей досліджуваної новели як психологічної студії.

Автор використав форму монологу, застосовуючи метод психологічної градації – постійного піднесення душевного напруження чи раптового спаду його. „Письменник усією своєю творчістю створив образ людини – не стільки homo sapiens, скільки драму, драму існування, яка реалізується в таких модусах людського буття, як добро, зло, кохання, смерть, покликання тощо. Повістувальна „я” – форма” сприяла реалізації авторської мети” [9, с. 12]. На нашу думку, можна констатувати те, що основний, настроєвий, сюжет протікає, власне, на рівні свідомості головного героя, а відтак є тим чинником, що актуалізує надзвичайну емоційну напруженість твору.

Безсумнівно, досліджувана новела є зразком психологічного аналізу у повному розумінні цього слова. „Символічність, ліричність розповіді, особлива сугестивна тональність, осягнення душевних порухів, неусвідомлених поривань і візій, сфери підсвідомості, різкої контрастності світу, буденного й уявлюваного стають значним імпульсом розбудови нової художньої образності” [2, с. 60]. Перед нами постає герой, який увесь час контролює свої відчуття та уявлення, хоче збагнути їхнє походження. Його думки нанизуються одна на одну, утворюючи своєрідний настроєвий ланцюжок та повністю витісняючи зовнішню подієвість як таку. У мові героя віддзеркалюється його внутрішній стан, тому вона уривчаста, ритмізована, стисла. При цьому письменник неначе „розтинає сам собі груди, щоб побачити, що там всередині. Йому боляче, але він намагається ще й зважити цей свій біль, скласти карту своїх переживань, запам’ятавши опорні пункти асоціацій” [7, с. 27–28].

Відтак слід погодитися з думкою Н. Калениченко про те, що „така тонкість і глибока правдивість психологічного аналізу, вміння підмітити найхарактерніше – одна з головних ознак манери М. Коцюбинського” [4, с. 98–99]. За настільки правдивими деталями зникає особа письменника і новела постає як живий, „безпосередній” (суб’єктивний) відбиток життя.

Отже, глибокий текстуальний аналіз засвідчив, що структура досліджуваного етюду має у своїй основі внутрішньомонологічне мовлення героя, яке інколи межує з діалогізованими монологами. Це модерна форма психологічного вивчення внутрішнього „я” персонажа, інтимізації та індивідуалізації оповіді. Загалом, увесь сюжет твору є своєрідною сумішшю до певної міри алогічних асоціацій та амбівалентних почуттів головного героя, імпресіоністичним „живописом настрою”. На нашу думку, подальше дослідження обраної проблеми може спричинити перегляд традиційних поглядів на наративну будову імпресіоністичних новел, а, отже, і вплинути на специфіку аналізу структури творів як М. Коцюбинського, так і інших письменників-модерністів.