Австрія і Німеччина.

Ідеаліст і романтик, австрійський композитор Густав Малєр (1860–1911) був прекрасним диригентом і композитором. Його музика була неоднозначно сприйнята в Австрії, яка знаходилась в той час під сильним впливом творчості Вагнера. У творах Малєра простежуються чіткі тенденції до розширення складу оркестру і тяжіння до камерного письма. Обидві ці тенденції були характерні для музики початку ХХ ст. Звуковий світ Малєра являє два крайні полюси пізньорамантичного музикування: симфонію і пісню. Малєр – спадкоємець симфонічних традицій віденських класиків (Моцарта, Гайдна, Бетховена) і симфонії романтизму (Брамса, Брукнера).

Композитором написано десять симфоній, хоч остання залишилися незавершеною. На порубіжжі ХІХ–ХХ ст. Малєр був одним із небагатьох композиторів Австрії і Німеччини, чия творчість була пронизана глибокою філософською тематикою. «Те, про що говорить музика, – це тільки людина у всіх її проявах (тобто відчуваючи, мисляча, дихаюча і страждаюча»), – писав композитор. У своїх симфоніях він намагався «побудувати світ всіма наявними музичними засобами». Окрім симфонічної музики Малєр написав багато вокальних творів – «Пісні мандруючого підмайстра» (1883 –1885), 12 пісень із «Чарівного рогу хлопчика» (1892 –1898), «Пісні про померлих дітей» (1904), цикл, що відображає переживання особистої трагедії композитора.

Найбільш популярною із симфоній Малєра, без сумніву, є Перша симфонія ре мажор «Титан» (1884–1888), яка належить до періоду ранньої творчості композитора і неодноразово перероблялася після своєї прем’єри в 1889 р. Музика його Третьої симфонії (1895–1896) була навіяна живопис-ними пейзажами в Штейнбаху, де композитор провів літо. Частини симфонії мають символічну назву: «Що розповіло мені поле квітів», «Що мені гово- рять лісові тварини», «Що розповіли мені ранкові дзвони».

У Другу симфонію «Відродження» (1888–1894) Малєр вперше включає вокальні фрагменти і цитати lied, які були доповнені німецькою поезією із зібрки «Чарівний ріг хлопчика». 12 віршів із неї пізніше лягли в основу однойменного вокального циклу композитора. Малєр використовує фрагменти lied в Третій симфонії, зокрема, названої як «Що розповіли мені ранокові дзвони», а також у фіналі Четвертої симфонії соль мажор (1899 –1901). Таким чином, навіть симфонічні твори Малєра містять елементи вокальної лірики.

П’ята симфонія в п’яти частинах (1901–1902) стала першим не програмним твором композитора і відкрила так званий середній період творчості композитора. Симфонії цього періоду (з П’ятої по Сьому) складають своєрідну трилогію, інтонаційно пов’язану з вокальними циклами на вірші Ф. Рюккерта («Сім пісень останніх років», «Пісні про померлих дітей»), і носять трагедійне забарвлення. Найбільш знамените Адажіо із П’ятої симфонії – геніальне втілення «трагічного ліризму», притаманного таланту Малєра. Особисті переживання і душевна криза автора з найбільшою повнотою були відображені в Шостій «Трагічній» симфонії (1903–1904), а також в Дев’ятій симфонії (1909). У чотирьох частинах цього твору композитор описує своє відчуття близької смерті. Однак одним із найбільш світлих своїх творів сам Малєр вважав Сьому симфонію (1904–1907) «Пісня ночі», в якій композитор звертається до романтичної традиції Віденської школи. Прем’єра Восьмої симфонії (1906–1907), відомої як «Симфонія тисячі» (тобто написаної для тисячі виконавців), стала грандіозною подією, що вразила сучасників своїм масштабом і інструментовкою. Подібно до Бетховена Малєр ввів до неї великий хор. Перша її частина – гімн творчості і світлу, ґрунтується на тексті католицького гімну «Гряди, Дух святий» («Veni, creator spiritus»), друга являє собою знамениту фінальну сцену із «Фауста» Гете.

Стиль симфоній Малєра унікальний поєднанням складного і простого, трагічного і комічного, великого і малого, знайомого і незвичного. Хоч його музика повна драматизму і навіть трагізму, Малєр – мабуть останній великий музичний гуманіст, його музика завжди утверджує конечну перемогу розуму, добра, і любові над злом і нещастям, краси і гармонії над хаосом.

Хуго Вольф (1860–1903) – австрійський композитор, педагог і дири-гент словенського походження, який все життя прожив у Відні. Основа твор-чості – пісні на вірші Гете, Меріке, Мікеланджело та ін. У його знаменитих вокальних творах новий розвиток отримав самобутній вид німецької пісні – Lieder. Камерний характер і психологізм раннього романтизму часів Шуберта і Шумана поєднуються в його музиці з багатством і свободою вагнерівського стилю. Вишукані, прекрасні і одночасно хвилююче-нервові мелодії, своєрідно чуттєві і мальовничі гармонії, тонкий іспанський або італійський колорит, вишукані форми – все в цій музиці створено для витонченої естетичної насалоди.

Експресіонізм. Вираження у звуках «експресії» – якогось крайно емоційного або незвичного психічного стану людини – було основною ідеєю цієї впливової музичної течії. Емоційність романтичної музики тут набуває нових якостей. Сила передачі емоцій така, що музика часто має характер крайної напруги, її звучання майже фізіологічно відчутні. Філософія екзи-стенціалізму, яка ґрунтується на усвідомленні межових станів людського буття, і піднесення психоаналізу З. Фройда, який відкрив в душі і розумі людини якусь темну безодню несвідомого, також значною мірою визначила особливості мислення музикантів цього напряму. Стан марева, кошмарного сну, безумства, смертельний страх, тривога і очікування катастрофи, ненависть, заздрість, дика любовна пристрасть і похоть, іронія і сарказм – настрої і зміст цієї музики потрясли вишукану європейську публіку. Це музика крайно дисонантна, повна контрастів і неочікуваних змін, звучання часто фрагментарне або тече «некерованим» потоком. Мелодії позбавлені плавності, а ритми – регулярності. Оркестр, інструмент або людський голос нерідко звучать на межі своїх можливостей. Звичні музичні жанри, форми, способи музичного письма часто пародіюються або гротескно ламаються. Експресіонізм явив світу нову негармонійну, розірвану, нещасну душу сучасної людини. Значною мірою це світовідчуття передавало воєнну ката-строфу європейської цивілізації, яка насувалася. Не випадково, композитори ХХ ст. далі часто використовували прийоми експресіонізму у творах, пов’язаних з воєнною тематикою. Найбільш впливовим був музичний експресіонізм в Німеччині і Австрії.

Опери і симфонічні поеми Ріхарда Штрауса. Слава Ріхарда Штрауса (1864–1949) як німецького композитора і диригента дозволяє йому займати видатне місце в історії музичної культури. Він був важливим діячем світо-вого музичного мистецтва: керував оркестрами Державної опери у Дрездені і Відні, настролював як диригент в Європі і США, голова Всенімецького музичного союзу (1901–1909), керівник класу композиції в Берлінській академії наук (1917–1920), президент Імперської музичної палати Третього рейху (від 1933), написав гімн Оліймпійських ігор в Берліні (1936) і дириг-ував церемонією їх відкриття; почесний член ряду європейських універ-ситетів і академій мистецтв.

Штраус пройшов весь шлях від пізнього романтизму до експресіонізму і неокласицизму, а його симфонічні поеми та опери залишили значний слід у світовій музичній культурі. Штраус працював у всіх музичних жанрах, однак його симфонічні поеми – шедеври світової музики, які стали музичними символами кінця століття. В них Штраус поєднав піднесене поетичне натхнення з кількома вдалими технічними рішеннями в галузі інструментов-ки. У першій із його великих «Tondichtungen» (Звукових поем) помітний вплив Вагнера і Ліста. Критика не зрозуміла його наступної симфонічної поеми «Смерть і просвітління» (1888–1889). Програмний твір «Веселі забави Тіля Уленшпігеля» (1894–1895), що грунтувався на долі хитруватого пер-сонажа Німеччини ХІV ст., давав дорогу його безсмертному твору «Так говорив Заратустра» (1895–1896), написаного під впливом однойменного твору філософа Фрідріха Ніцше. Поема «Життя героя» (1897–1898) має автобіографічний характер і втілює всі досягнення Штрауса в галузі інструментовки.

Вступивши у ХХ ст., Штраус зосередився на опері: між 1894 і 1942 роками він написав 15 опер, які розвиваються від войовничого вагнеризму двох перших – «Гунтрам» (1892–1892) і «Фейєрснот» (1900–1901). У 1905 р. німецький композитор завершує свій найкращий твір в ліричному жанрі – «Саломея», який став одним із основних стовпів оперного репертуару. Незабаром композитор створює «Електру» (1906–1908), твір, з якого розпо-чинає плідну творчу співпрацю з лібретистом Хуго ван Гофмансталем. Плодом цієї співпраці стала опера «Кавалер троянд» (1911). Відкинувши шлях, відкритий «Саломеєю» і «Електрою», які знаменують собою експресіо-ністичний напрям, Ріхард Штраус у 1912 р. пише першу версію витонченої і ліричної «Аріадни на Наксосі». Опери, написані далі були менш важливими.

Ранній період творчості Арнольда Шенберга (1874–1951) теж пов’я-заний зі стилістикою експресіонізму, принципи якого втілені ним в одно-актній монодрамі «Чекання» (1909), де одинока жінка в тривозі бродить лісом, її душу охоплює страх і накінець при місячному світлі вона знаходить бездиханне тіло свого коханого і занурюється в безумство, ненависть і ревність до розлучниці.

«Біблією експресіонізму» називають мелодраму для голосу і ансамблю інструментів «Місячний П’єро» (1912) Шенберга на вірші відомого бель-гійського експресіоніста Альбера Жіро. Для передачі незвичних душевних станів і образів віршів Шенберг винайшов особливу манеру «мовного співу» (Sprechgesang), в якій звичайний спів перетворюється у своєрідну напівдекламацію, що нагадує шепіт, крик, вижжання і стогін. «Місячний П’єро» – це прикордонний для мистецтва твір.

Шедевром пізнього музичного експресіонізму вважається опера Альба-на Берга (1885–1935) – «Воццек» (1921). У цьому творі немає жодного пози-тивного персонажа. Берг показує трагедію маленької людини – солдата Воццека, над яким знущається Капітан, ставить садистські досліди Лікар, якому зраджує улюблена дружина Марі. Вбивши її в пориві ревності, напів-божевільний Воццек закінчує життя самогубством.

Серед багатьох відомих музикантів, які творили в цей період, слід згадати Ганса Пфітцнера (1869 –1949) – яскравого представника академіч-ної, традиційної вітки класичної музики і Макса Регера (1873–1916), в музиці якого нероздільно злилися і стремління до незвичності і новаторства, і бажання зберегти і примножити традицію. Саме М. Регер став предтечею неокласицизму, впливового музичного напрямку в Європі після Першої світової війни.

Франція. Поразка Франції в ході Франко-пруської війни (1870–1871) викликала всередині країни сильні патріотичні, і навіть націоналістичні настрої. Для діячів культури було важливо доказати незалежність, цінність і унікальність культури рідної країни. На хвилі цих настроїв було організовано Національне музичне товариство (1871), Співочу школу «Scola Cantorum» (1906), відкриті і видані твори французьких композиторів Рама, Глюка, Куперена, Люллі.

Родоначальниками композиторського «ренесансу» у Франції вважають Сезара Франка (1822–1890) і Каміля Сен-Санса (1835–1921). С. Франк – композитор бельгійського походження, більшу частину життя провів у Франції, віртуозний органіст, професор Паризької консерваторії, творець Національного музичного товариства. Його твори (опери, симфонії, симфонічні поеми, твори для органу, фортепіано) привертали слухачів індивідуальністю музичної мови, сповненої містики і романтики.

Венсан д’Енді (1851–1931) – композитор, засновник Школи церковно-хорового співу в Парижі («Схола канторум»), великий прихильник Вагнера, автор книг про С.Франка, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера, його перу належить «Курс музичної композиції».

Габріель Форе (1845–1924) – композитор, диригент, органіст, піаніст, учень і послідовник К. Сен-Санса, директор Паризької консерваторії. Музика Форе (опера «Пенелопа», Реквієм для хору і оркестру, 2 симфонії, більше 100 романсів) слідує ідеалам Сен-Санса: поєднує чистоту і ясність виразу з романтичною піднесеністю почуттів. Форе – великий новатор музичної гармонії. Складні співзвуччя, що виникли під впливом Вагнера, поєднуються в його творах з ладами стровинної музики. Композитор пропагував григоріанський хорал[23].

Французька лірична опера набула нового дихання у творчості Жюля Массне (1842–1912). Це опери: «Манон» (1884), «Вертер» (1886), романтична античність виникає в його операх «Таїс» (1894) і «Сафо» (1897).

Іспанія. Ініціатором руху національного музичного відродження –«ренась’їменто» став композитор, педагог і музичний видавець Феліпе Педрель (1841–1922), який звернув увагу музикантів на твори композиторів іспанського Віродження і бароко, і спрямував зусилля своїх учнів і послідовників на вивчення різноманітних фольклорних традицій (андалуського фламенко, музики Арагони, Валенсії, Наварри, Гранади та ін.).

Ісаак Альбеніс (1860–1909) – композитор, видатний піаніст-віртуоз. Віртуозний стиль гри і розуміння роялю як свого роду «великого оркестру» Альбеніс перейняв у Ліста, у якого вчився, і розвив у своїх багато чисельних творах (тільки для фортепіано написав біля 300 творів). Типово романтичні жанри (цикли програмних п’єс, прелюдії, рапсодії) і романтичний стиль цієї музики збагачені і оновлені іспанськими ритмами, мелодіями, а також наслідуванням прийомами виконання на народних інструментах (гітарі, ударних) або народною манерою співу. Найбільш популярними є його «іспанські» сюїти – цикли фортепіанних п’єс «Іберія», Каталонія», «Кастилія», «Гранада».

Мануель де Фалья (1876–1946) – композитор і піаніст, який, рятую-чись від франкістського режиму, емігрував до Аргентини. В його оригіналь-ній і витончено-віртуозній музиці злились воєдино композиторське мистецт-во і новаторство із стихією народного звуку. Особливо шанують де Фалья як пропагандиста і творчого наслідника андалуської музичної культури, і, зокрема, стилю фламенко. Часто виконується його сюїта «Ночі в садах Іспанії» для фортепіано з оркестром. Основним же своїм твором музикант вважав велику фантастичну і містичну кантату «Атлантида».

Скандинавія. Вслід за Едвардом Грігом (1843–1907), який утвердив музичну самостійність Норвегії, відомими стають і інші скандинавські композитори і музиканти: Нільс Гаде (1817–1890) – один із засновників консерваторії в Данії, його учні і послідовники – Карл Нільсен (1865–1931), Асгер Хаммерік (1843–1923); нідерландський композитор Альфонс Діпенброк (1862–1921). Ян Сібеліус (1865–1957) став основоположником національної фінської школи композиції

Англія. У Лондоні відкривається Королівська школа музики (1882),яка стала світовим центром класичної музичної освіти. Едуард Елгар (1857–1934) був визнаним першим композитором Англії,затверджений придворним Майстром королівської музики, мав багато почесних ступенів багатьох уні-верситетів, був одним з перших композиторів, чиї твори активно записували на грамплатівки. Музика Елгара своїм стримано-елегійним і, одночасно, екстравагантним характером втілює саму суть вікторіанської Англії. Такими є його знамениті «Варіації на оригінальну тему» («Енігма») для оркестру, варіації, де тема заоишається загадкою, так і не прозвучавши в оригіналь-ному вигляді. Молодші колеги Елгара Густав Хольст (1874–1934) і Ральф Воган Вільямс (1872–1958), Ф. Деліус (1862–1934) розвивали самобутній характер нової англійської музики.

Італійська опера: веризм і Джакомо Пуччіні. Після «золотого періоду опери» Россіні, Белліні, Доніцетті і Верді в останнє десятиліття ХІХ ст. композитори звертаються до життєвих сюжетів, запозичених із реаліс-тичної літератури епохи. Якщо літературний натуралізм Еміля Золя нама-гався втілити світ зі всіма його бідами, світу, вільного від ідеалізації роман-тизму, веризм (оперний еквівалент згаданого натуралізму) оперував сюжетами також вільними від напливу романтики, які іноді межували із жорстокістю. Персонажі – це вже не схожі на картонних предків або легендарних героїв, а «тільки чоловіки і жінки із м’яса і кісток», почуття яких, майстерно передані через музику, шукають засоби вразити публіку «глибиною повсякденної трагедії». Музика італійського веризму здається нам іноді грубою і тривіальною, однак, без сумніву, вона захоплююча і заставляє переживати. Композитори-веристи трактують музичну драму як жанр камерний – їхні опери невеликі за обсягом, в них беруть участь декель-ка героїв, сюжет розгортається швидко, оркестр невеликий.

Предвісником веризму можна вважати Альфредо Каталані (1854–1893) – автора опери «Валлі» (1892), яка вже окреслює нову, більш реаліс-тичну манеру написання музичної драми. Тим не менше п’єса, яка вважалася зі своєї прем’єри зразком (парадигмою) веризму, це «Сільська честь» (1890) П’єтро Масканьї (1863 –1945). Сюжет цієї опери – бурхлива драма ревності, що відбувається на фоні сільського пейзажу. Кульмінацією твору є сцена вбивства Турріду, головного героя опери. Короткий і лаконічний, цей твір близький іншому великому веристському опусу – опері «Паяци» (1892) Руджеро Леонкавалло (1857–1919), що ґрунтується на реальній події. Ні Масканьї, ні Леонкавалло ніколи більше не досягли успіху, подібного до згаданих двох опер, хоч продовжували творити.

До появи на сцені Джакомо Пуччіні (1858 –1924) веризм ще не досяг своєї зрілості. Пуччіні – натхненний романтик, ідеаліст і гуманіст, працював над своїми операми довго і терпеливо. Особливе співчуття він мав до героїнь цих творів, іменами яких звичайно і називав свої опери. Композитор і гляда-ча примушує співпереживати трагічним долям цих жінок. Його опери такі як «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (1900) і «Мадам Баттер-фляй» (1904), – найпроникливіші і найзворушливіші опери італійського веризму. Всі ці опери і зараз займають міцні місця в репертуарі всіх оперних театрів світу. Однак найвеличнішою із опер Пуччіні є «Богема», в якій тонкий ліризм поєднується з неприкритим суворим реалізмом дійсності. Особливо вражає трагізмом сцена смерті Мімі на руках Рудольфа. «Богема» вперше була поставлена 1 жовтня 1896 року під керівництвом великого Артуро Тосканіні. Пізніше Пуччіні став відділялитися від цієї течії.