Студопедия — Парижский кризис 9 страница. Излюбленные технические приемы:
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Парижский кризис 9 страница. Излюбленные технические приемы:






Излюбленные технические приемы:

использование полнозвучных, широкорасположенных аккордов, захватывающих огромный диапазон, подобных оркестровому tutti;

октавные пассажи, глиссандо, пассажи двойными нотами;

аккордовые трели чередующимися руками, тремоло;

репетиции;

развитая педальная техника.

В фортепианных пьесах Листа часто встречаются авторские указания – quasi tromba (как бы труба), quasi flauto (как бы флейта) и т.д., имитация виолончели (например, в «Долине Обермана»), валторны (этюд «Охота»), колокола («Женевские колокола»), органа и т.д. Вершина приближения фортепиано к оркестру – это листовские переложения симфонических произведений, где он стремится шаг за шагом следовать оркестру.

Традиция листовского концертного пианизма получила развитие в искусстве А.Г. Рубинштейна, А. Зилоти и в особенности С. Рахманинова.

Всего для фортепиано Листом написано более 500 произведений в самых разных жанрах:

 различные программные пьесы, обычно объединенные, как и у других романтиков в циклы («Альбом путешественника», «Годы странствий», «Поэтические и религиозные гармонии», «Утешения», «Венгерские исторические портреты», «Рождественская елка» – посвящена внучке композитора Даниэле Бюлов);

 венгерские рапсодии (19);

 транскрипции (фортепианные переложения оперной, симфонической, вокальной музыки) и парафразы (фантазии на заимствованные темы из оперной, вокальной, симфонической музыки);

 этюды, в которых, как и в шопеновских этюдах, виртуозно-технические задачи подчинены идейно-художественному замыслу (всего 55, учитывая первые и окончательные версии). Среди них – 12 «Трансцендентных[1]этюдов» (или «Этюдов высшего исполнительского мастерства» – «Блуждающие огни», «Мазепа», «Дикая охота», «Метель»), этюды по каприсам Паганини (особенно популярен этюд «Кампанелла») и отдельные программные этюды («Шум леса», «Хоровод гномов»).
Этюды, наряду с транскрипциями, явились вершиной и обобщением виртуозно-концертного стиля Листа. В его творчестве жанр кон­цертного этюда прошел большой и интересный путь, неразрыв­но связанный с эволюцией его фортепианного стиля, а также и романтического концертного пианизма.

 крупные фортепианные произведения (2 сонаты – Фантазия-соната «По прочтении Данте» и h-moll), 2 концерта (Es-dur и A-dur), «Погребальное шествие» (под впечатлением разгрома венгерской революции 1848-49 гг), «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром (парафраза на т. Dies irae с 6-ю вариациями);

 всевозможные вальсы, марши, чардаши, полонезы.

Фортепианные транскрипции Листа

Представления Листа о фортепиано как «оркестре в миниатюре», то есть всеобъемлющем и универсальном инструмен­те, ярче всего реализовалось в жанре транскрипции. Именно с ним, в первую очередь, была неразрывно связана его просветительская деятельность. Лист постоянно подчеркивал огром­ные возможности транскрипции в плане расширения диапазо­на исполняемой музыки.

Транскрипция[2] – один из новых жанров фортепианной музыки первой по­ловины XIX века, к которому обращались многие из современных Листу композито­ров. В его творчестве транскрипция (всего около 200) заняла одно из первостепенных мест в общей картине фортепианных жанров.

В ранний «довеймарский» период транскрипции яви­лись самой весомой частью его композиторского творчества и концертных программ. Потребность в этом жанре обусловлена как внутренними, субъективными причинами, так и особенно­стями музыкальной жизни 1830-1840-х годов. Это была пора невиданного расцвета фортепианной виртуозности, связанная с усовершенствованием инструмента, развитием новых форм кон­цертной жизни, в частности публичных и сольных концертов. Репертуар пианистов- современников Листа изобиловал фан­тазиями, вариациями, парафразами преимущественно на по­пулярные оперные темы, которые пользовались огромным успехом у публики. Лист продолжал писать транскрипции и в веймарский, и в поздний период, когда сравнительно редко по­являлся на концертной эстраде.

«Фортепианные партитуры»

Листовские транскрипции отличаются разнообразием композиционных решений. Во многих случаях он достаточно строго следует оригиналу, бережно переводя его на «язык фортепиано». Это относится, прежде всего, к транскрипциям симфоний Бетховена и Берлиоза, которые автор назвал «фортепианными партитура­ми». Здесь он переносит на фортепиано не только крупный план целого, но и многочисленные детали фактуры, гармонии, рит­ма. Шуман в статье о «Фантастической симфонии» Берли­оза исключительно высоко оценил транскрипцию Листа, отме­тив, что «такое фортепианное переложение можно не смущаясь поставить рядом с оркестровым исполнением».

Над «фортепиан­ными партитурами» симфоний Бетховена (посвящены Гансу фон Бюлову) Лист работал на протяжении многих лет. Вместе с тем, благородная цель пропаганды бетховенской симфонической музыки была достигнута им лишь отчасти, ибо сверхсложная фор­тепианная фактура оказалась доступной лишь немногим виртуозам. Примечателен факт исполнения Листом и А. Рубинштейном 9-й симфонии Бетховена в листовском переложении для двух фортепиано[3].

«Оперные транскрипции»

В них особенно непосредственно проявились фантазия и артистический темперамент Листа. Это мно­гочисленные произведения, связанные с миром современной итальянской, французской и немецкой оперы, – Россини, Бел­лини, Доницетти, Верди, Мейербер, Гуно, Вагнер, Вебер и др. Подобные пьесы писали в то время Шопен, Вебер, Глинка, Тальберг, Калькбреннер, Герц и многие другие композиторы, нередко обращавшиеся к одним и тем же произведениям. Сложился и своеобразный «композиционный план» оперных фантазий: бравурное вступление, вариационное раз­витие одной или нескольких тем, вариация лирического харак­тера или новая лирическая тема, блестящая кода.

В своих оперных транскрипциях Лист создавал яркие, зримые, рельефные характеристики героев и ситуаций. Из огромного числа возможных тем он отбирал лишь те, которые были действительно существенны и необходимы для представления о драматическом целом. Всю жизнь мечтавший о сочинении большой оперы, Лист в транскрипциях реализовал свой талант драматурга. Со временем менялся его под­ход к форме оперной транскрипции. Наряду с многотемными фантазиями (например, «Воспоминания о „Дон-Жуане” Мо­царта») появляются произведения, воссоздающие отдельные, наиболее значимые и обобщающие фрагменты целого. Таковы, напри­мер, 12 транскрипций лучших страниц опер Вагнера. К этому же роду относится и знамени­таяпарафраза на темы квартета из «Риголетто» Верди, в которой Лист с театральной рельефностью передает сложное спле­тение контрастных страстей, составляющее самое существо этой гениальной драматической

Песни Шуберта

Лист, с особенным благоговением относившийся к музыке Шуберта, оставил более 50 транскрипций шубертовских песен. Здесь он нашел немало близких образов и поэтических мотивов, в част­ности, мотивы странствий и одухотворения природы. «Маргарита за прялкой» и баллада «Лесной царь» вошли уже в первый цикл листовских транскрипций («12 песен Шуберта», 1838). Тогда же появились обработки песен из «Зимнего пути» и «Лебединой песни». Продолжением этой «шубертиады» стали «Шесть мелодий Франца Шуберта» и «Прекрасная мель­ничиха». Таким образом, в листовских транскрипциях предстал широчайший диапазон образов, жанров и форм песенного на­следия первого музыкального романтика.

Песни Шуберта преобразились у Листа. Мелодия не­редко свободно переходит в другие регистры, меняет свои очер­тания, в ней появляются новые обороты, каденции и т. д. По­рой Лист «удлиняет» песню, увеличивает количество строф, чтобы полнее раскрыть образ­ («Баркарола», «Форель», «Ты мой покой» и др.). Такие транскрипции приближаются к жанру фантазии.

«Шубертиада» Листа связана не только с песнями. Ему принадлежат также переложения ряда инструментальных сочинений Шуберта (например, «Вальсы-каприсы по Шуберту»). Они заняли прочное место в концертном репертуаре пианистов-вир&туозов.

Транскрипции Листа открыли «новую главу» в истории этого жанра, получившего развитие в творчестве Балакирева, Рахманинова, Брамса, Бузони, Горовица, Плетнева и других великих композиторов и пианистов.

Жанр инструментальной рапсодии является изобретением Листа, правда это название (от древнегреческого «рапсода», исполнителя эпических песен) применялось и до него, например, чешским композитором Томашеком. Лист трактует рапсодию как виртуозную концертную фантазию в духе парафразы, где вместо оперных мелодий используютсяфольклорные темы. Это темы венгерских и цыганских песен и танцев, большинство которых взято из сборника записанных Листом народных венгерских мелодий.

Музыкальный язык рапсодий отличается яркой национальной характерностью благодаря опоре на городской венгерский фольклор, т.н. стиль вербункош. Его особенности:

горделивый, страстный, патетический характер;

свободная, импровизационная манера изложения;

острый ритм с частыми акцентами, пунктирами, синкопами, в частности, особые пунктирные кадансы («со шпорами»);

использование гемиольных ладов с ув.2, в том числе – венгерской (цыганской) гаммы.

Наиболее известное произведение стиля вербункош – знаменитый «Ракоци-марш» (венгерская «Марсельеза»), который Лист использовал в своей 15-й рапсодии.

Глубоко национальные по музыкальному языку, венгерские рапсодии Листа объективно ответили росту национального самосознания венгерского народа в период его борьбы за национальную независимость. В этом их демократизм и причина широчайшей популярности.

Наиболее типичная для листовских рапсодий форма строится на контрастном сопоставлении двух разделов – медленного и быстрого (лашан и фришка).

1 раздел более импровизационного склада, в духе эпического повествования либо в характере палоташа – старинного венгерского танца-шествия, напоминающего полонез, но 2хдольного;

2 раздел рисует картину народного праздника, пляски-чардаша (очень задорный, темпераментный, зажигательный 2хдольный венгерский танец).

Возможно, однако, и большее число контрастных разделов, как, например, в 6-й рапсодии.

В развитии тематического материала преобладающую роль играют приемы орнаментального варьирования, связанного с народной инструментальной практикой. Лучшими образцами листовских рапсодий являются 2,6,12,14.

Рапсодия №2, cis-moll

Краткое эпически-повествовательное вступление вводит в мир красочных картин народной жизни, составляющих содержание рапсодии. Оно выдержано в свободно-речитативной манере, в медленном темпе. Аккорды сопровождения с форшлагами имитируют бряцанье струн, вызывая представление о древнем рапсоде, слагающем свою песню.

I-й, медленный раздел рапсодии – лашан – имеет ярко выраженный венгерский национальный характер, в особенности благодаря характерным для стиля вербункош пунктирным концовкам. Его жанровая основа – песня с элементами танцевальности (благодаря пунктирному ритму сопровождения). При втором проведении тема песни фактурно варьируется, украшается типично листовским виртуозным пассажем и переходит во вторую, танцевальную тему. Высокий регистр, форшлаги, напоминающие игру народных струнно-щипковых инструментов, создают образ очень нежный, легкий, а постоянный органный пункт подчеркивает народный колорит. После вариационного развития танцевальной темы вновь появляются первые две темы (вступления и песни), подобно репризе в 3хчастной форме.

2-й, быстрый раздел рапсодии – фришка – построен на свободном вариационном развитии танцевальной темы I-го раздела. По содержанию это картина народного праздника, во время которого пляска становится всё более темпераментной, зажигательной. Характерно всё большее ускорение темпа, усложнение фактуры, динамические волны отр до ff, передающие то затухание, то возобновление танца.

 

22. Творчество Й. Брамса. Романтическая фортепианная миниатюра в творчестве Й. Брамса.

Иоганнес Брамс (Johannes Brahms).
Годы жизни: 1833 - 1897.

В позднем немецком романтизме Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Многие современники считали, что он идет «проторенными дорогами», называли академистом и консерватором.

Вокруг Вагнера и Листа группировалась т.н. веймарская школа,выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы. Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного, он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта. Более того: благодаря Брамсу возрождаются некоторые принципы еще более старинных жанров и форм – эпохи барокко (это пассакалия, concerto grosso, органная хоральная прелюдия, полифонический цикл прелюдия-фуга). Самым ярким примером использования барочных принципов является трагический финал 4-й симфонии.

Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной – лейпцигской школе, тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуманы, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.

Борьба веймарской и лейпцигской школ в немецкой музыке была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс – опере.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство: он ни разу не унизился до газетной полемики, и его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.

Итак, в своем творчестве Брамс выступил как хранитель вечных ценностей – классических традиций, и это роднит его с такими романтиками, как Шуберт, Мендельсон, Шопен. Классическое начало ощущается у Брамса и в ясности тематизма, опирающегося на обобщенные интонации (музыковеды часто упоминают о его пристрастии к интонациям терций и секст), и в стройности, пропорциональности, уравновешенности форм. Показательно, в частности, что обратившись к листовскому жанру рапсодии, Брамс придает ему более строгие, классические очертания.

Примером может служить 1-я рапсодия, си минор. В отличие от полных импровизационной свободы рапсодий Листа, она написана в репризной 3-частной форме с сонатными крайними разделами. В основе ее музыки лежит контраст двух образов – страстного, порывисто-экспрессивного (Г.П.), и более спокойного, лирически задумчивого (П.П. и родственная ей мажорная тема средней части).

Как пианист и дирижер Брамс исполнял много произведений XVII – XVIII веков, мог в любое время сыграть наизусть любую из 48 фуг «ХТК» Баха.

Вместе с тем, в новых исторических условиях – в эпоху романтизма – объективно не могла быть достигнута гармоничность мироощущения венских классиков. Во многих сочинениях Брамса господствуют драматизм и трагедийность, характерные для романтического искусства в целом. Примером тому может служить концепция 4-й симфонии: движение мысли идет в ней как бы в обратном направлении по сравнению с бетховенскими – «от света – к мраку», к трагической катастрофе финала.

В музыке Брамса есть и другие типичные черты романтизма – эмоциональная порывистость, внимание к душевному миру человека, господство лирического начала.

Лирика характеризует весь творческий облик Брамса. Почти все его темы имеют лирическую природу. При этом лирика Брамса отличается удивительной емкостью, нередко она вбирает в себя и жанровость, и эпические, повествовательные элементы.

Подобно всем другим романтикам Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24 лет и до конца жизни Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня – мой идеал». Проведя половину жизни в Вене, т.е. в центре многонациональной страны, Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).

За исключением театральной музыки, нет такой области композиторского творчества, к которой бы Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.

Четыре симфонии Брамса относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Шуберта. По своему значению не уступают симфониям его концерты – 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели).

Исключительно богато вокальное творчество: песни (около 200), вокальные ансамбли, разнообразные хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения, среди которых выделяется «Немецкий реквием».

Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, т.к. он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Среди самых ранних фортепианных сочинений Брамса – 3 больших фортепианных сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями». Действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки.

Кроме этих сонат Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (в том числе вариации на т. Генделя, на т. Паганини, на т. Шумана), 5 баллад, 3 рапсодии, 2 сборника фп. этюдов, а также каприччио (7) и интермеццо (18) – свой оригинальный вариант фп. миниатюры.

Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества Брамса. В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики – от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118).

 

В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»).

Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта»».

Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Если в Первой преобладали трагические акценты, то Вторая симфония – спокойная и светлая пастораль, овеянная поэзией старой Вены.

В Третьей симфонии (F-dur) возвращаются образы драматической борьбы. Наряду с последней, Четвертой симфонией, это вершинное произведение Брамса. Особенно знаменита ее третья часть, гениальное Allegretto.

Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой – 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков. В отличие от них, Брамс не считал, что 4х частная симфония исчерпала себя.

4 симфония (ор. 98, 1885 г.)

Ее тональность – элегический e-moll (тональность «Траурной» симфонии Гайдна, Пятой симфонии Чайковского, симфонии Дворжака «Из Нового Света).

В целостном облаке симфонии отчетливо видна классическая направленность творчества Брамса. Это 4х частный цикл с обычным соотношением частей. Глубокая философская идея выражается собственно музыкальными средствами, без ссылок на литературную программу или на другие искусства.

I часть – сонатное allegro, e-moll.

II часть – медленная, andante moderato, в сонатной форме без разработки, E-dur.

III часть – Скерцо, рондо-соната, C-dur.

IV часть – Финал, вариации на basso ostinato, e-moll.

Драматургию цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов I части, через возвышенное созерцание Andante и шумное веселье скерцо к трагической катастрофе финала. Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи.

Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал – общая черта брамсовских симфоний. Подобная трактовка идет от бетховенской 9-ой и получает продолжение у Малера, Брукнера и др.

Последовательное усиление драматизма и трагедийности к концу произведения – это общая романтическая тенденция, проявившаяся не только в симфонической области (2-я соната Шопена, «Кольцо нибелунга»). Именно концентрация трагического в финале – знамение времени – резко противостоит концепциям классиков, и в частности, Бетховена. По сравнению с бетховенской драматургией, движение мысли происходит у Брамса как бы в обратном направлении – «от света к мраку», и особенно ярко это проявилось именно в 4 симфонии. В целом, 4 симфония – произведение, допускающее различные интерпретации, но бесспорно одно: это типичнейшая концепция позднего романтизма.

1 часть

Симфония начинается тихо и неброско, с лирической исповеди главной партии. Глубоко личный, интимный тон этого высказывания обращен как бы к самому себе (вспоминается начало соль-минорной симфонии Моцарта). Жанровая основа темы – романс. Об этом говорит и интонационный рисунок (мелодия «соткана» из излюбленных брамсовских терций и секст), и песенная фактура (мелодия с арпеджированным сопровождением), и инструментовка (струнные: I и 2 скрипки в октаву в сопровождении альтов и виолончелей).

Тема вызывает классические ассоциации (в частности, с некоторыми баховскими прелюдиями, с хором «Qui tollis» из мессы си-минор). В то же время она абсолютна оригинальна: интересно, например, соединение признаков целостной песенной темы и непрерывного разработочного взаимодействия коротких мотивов. Тема повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой. Общая линия эмоционального развития идет по пути нарастания лирической экспрессии.

Внезапно непрерывное лирико-повествовательное течение мысли прерывается властным фанфарным сигналом деревянных-духовых, последняя фраза которого подхватывается оркестровым tutti. Это – связующая тема, элемент, контрастирующий всей экспозиции в целом. Ее тональность – гармонический Fis-dur (низкая VI ступень придает музыке связующей несколько тревожный, суровый оттенок). Волевая, энергичная, связующая тема воспринимается как призыв к активному действию. Ее материал получает необычайно широкое развитие в I части (тема появляется не менее 10 раз), будучи главным импульсом драматизма.

Вслед за героической фанфарой немедленно вступает побочная. Так же, как и главная, она лирична и песенна. В побочной партии – две темы: 1-я побочная (h-moll) – у виолончелей и валторны, вдохновенная, страстная, словно признание. В ее мелодии акцентируются скачки на неустойчивые звуки лада, напряженные интервалы ум.5, ум.4, секундовые интонации разрешения. 2-я побочная (H-dur) – более нежная, светлая, звучит у кларнета и флейты. Характерно сложное полиритмическое сочетание триолей и дуолей.

В среднем разделе побочной партии, между двумя ее темами, имеется развернутый героический эпизод на материале связующей (G-dur).

Итак, основные темы I части – главная и побочная – не противопоставляются друг другу. Контраст вносит связующая. Подобное соотношение – энергичная связующая тема между лирическими главной и побочной – опять же напоминает 40-ю симфонию Моцарта, которую Брамс считал образцом естественного развития. Кроме того, две лирические основные темы характерны и для сонатной формы Шуберта.

Между побочной и заключительной партиями нет четко выраженной границы: побочная обрывается на уменьшенной гармонии DD и после арпеджированного пассажа раздаются победные фанфары связующей в мажоре (сначала pp, затем f). Это – заключительная партия, яркий триумфальный эпизод, который является кульминацией всей экспозиции. Он подводит к «замыканию круга» – возвращению интонаций главной партии в H-dur, а затем и ее исходному звучанию в основной тональности. Происходит своеобразное наложение граней формы: разработка начинается как будто бы с повторения экспозиции (это единственный случай, когда Брамс отказывается от повторения сонатной экспозиции). Подобное начало разработки (с главной партии в основной тональности) очень необычно.

В целом, вся экспозиция охвачена сквозным развитием: цезуры сглажены, текучесть ткани размывает структурную расчлененность разделов формы, в гармонии господствуют прерванные обороты. При этом почти все основные тематические образования родственны начальному ядру главной партии: его нисходящее движение по терциям становится басовым контрапунктом к побочной партии; на основе трезвучия строится и фанфара связующей.

Разработка сжатая, напряженная и динамичная. В ней три раздела:

I – основан на мотивном развитии главной темы;

2 – начинается с появления на органном звуке «G» интонаций связующей темы, которые в дальнейшем чередуются в диалоге с отдельными мотивами главной. Напряжение неуклонно продвигается к вершине, но внезапно «снимается», гаснет, растворяется;

3 – переход к репризе, который решен очень индивидуально. Здесь возникает «тихий предыкт», который не концентрирует энергию, подобно бетховенским, а рассеивает ее в импровизационных перекличках–модуляциях. Тематическим материалом служит один из элементов главной темы (9 такт).

Реприза начинается тихо и умиротворенно. Начало главной темы дается в ритмическом увеличении и в новом, унисонно-октавном изложении у деревянных духовых инструментов. Течение темы дважды прерывается прелюдийными арпеджио. И только после этого возобновляется знакомый по экспозиции тематический материал с некоторыми изменениями. Заключительная партия перерастает в драматичнейшую коду. Лирическая главная тема преображается здесь в трагедийную. Она звучит ff в оркестровом tutti в каноническом изложении. Появление этого кульминационного варианта воспринимается как внезапное, однако оно является закономерным результатом всего хода развития разработки, не достигшего в свое время вершины.

Неожиданность драматических вспышек, омрачение заключительных этапов формы – типичнейшие черты брамсовской драматургии, также, как и неожиданное «снятие» кульминаций.

От коды I части – прямой путь к финалу симфонии, также внезапно поражающего слушателя своим трагедийным накалом.

2 часть

Обе средние части симфонии (2 и 3) характеризуются масштабностью, использованием сонатных принципов, по динамике развития они не уступают первой части. Соотношение этих двух частей в крупном плане развивает коллизию экспозиции I части – контраст лирики и действенной энергии.

II часть –лирико-философский центр симфонии. Содержание ее музыки – красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Фригийская окраска придает музыке ощущение «духа старины». Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, – спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане – это развитие интонаций вступительного зова валторн. Оригинально ладо-гармоническое освещение темы Andante: мелодический мажор, аккорды мажоро-минора. Тема развивается в виде миниатюрного цикла вариаций. В момент кульминации она преображается в сурово-героическом аспекте, напоминая о связующей теме I части, однако не нарушая созерцательного настроения.

Побочная тема (H-dur) не вносит контраста. Мелодия у виолончелей звучит как песня. Особую мягкость придает ей арпеджированный аккомпанемент скрипок. Развитие побочной вливается в репризу главной темы. В репризе обе темы варьируются.

3 часть

III часть – яркое, солнечное скерцо. Сочетание жанровости и эпического размаха, карнавальной суеты и героической фанфарности напоминает о финалах классических симфоний, или симфоний Бородина, Чайковского. В состав оркестра введены контрафагот, флейта piccolo и даже треугольник, обычно не употребляемый Брамсом.

Общий характер скерцо определяет его главная тема – рефрен, в духе могучего богатырского пляса (аккордовое изложение, сильная звучность, диатонизм, устойчивость гармонии – трезвучия и секстаккорды, полнозвучное оркестровое tutti). Яркие сопоставления тональностей (C – Es – C) придают музыке особую праздничность. Сигналы труб напоминают о связующей теме I части.

Побочная партия (G-dur) у скрипок создает оттеняющий контраст своим изящным характером, кокетливой игривостью.

Лишь на несколько тактов приостанавливается движение – в середине части (Poco meno presto), когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Завершается скерцо праздничным ликованием.







Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 494. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Методы анализа финансово-хозяйственной деятельности предприятия   Содержанием анализа финансово-хозяйственной деятельности предприятия является глубокое и всестороннее изучение экономической информации о функционировании анализируемого субъекта хозяйствования с целью принятия оптимальных управленческих...

Образование соседних чисел Фрагмент: Программная задача: показать образование числа 4 и числа 3 друг из друга...

Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Значення творчості Г.Сковороди для розвитку української культури Важливий внесок в історію всієї духовної культури українського народу та її барокової літературно-філософської традиції зробив, зокрема, Григорій Савич Сковорода (1722—1794 pp...

Постинъекционные осложнения, оказать необходимую помощь пациенту I.ОСЛОЖНЕНИЕ: Инфильтрат (уплотнение). II.ПРИЗНАКИ ОСЛОЖНЕНИЯ: Уплотнение...

Приготовление дезинфицирующего рабочего раствора хлорамина Задача: рассчитать необходимое количество порошка хлорамина для приготовления 5-ти литров 3% раствора...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия