Студопедия — Парижский кризис 3 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Парижский кризис 3 страница






Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность.

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна – это сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация – нисходящая кварта «d – a» – имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока.

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы – «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы.

Опера В. -А. Моцарта 'Дон Жуан' (Don Giovanni) В основе сюжета лежит старинная легенда о Дон-Жуане, дерзком искателе приключений, смелом и ловком соблазнителе женщин. Возникшая в средневековой Испании, легенда эта приобрела широкую известность во многих европейских странах.
Сюжет был впервые обработан испанским драматургом Тирсо де Молина (1571—1648), впоследствии привлекал многих писателей, в том числе Мольера и Гольдони. В XIX столетии к образу Дон-Жуана обращаются Байрон, Гофман, Пушкин, Мериме и др. Неоднократно использовали эту тему и музыканты — в 1761 году в Вене был поставлен балет Глюка «Дон-Жуан»; известен также целый ряд опер на тот же сюжет. В этих произведениях легенда о Дон-Жуане получала разную трактовку. В некоторых из них, имеющих религиозно-поучительную окраску, Дон-Жуан охарактеризован как преступный, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекательные черты — бесстрашие, чувство чести, остроумие, вечные поиски идеала, смелый бунт против обветшалых норм морали.

После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон-Жуана». К сочинению музыки он приступил в мае 1787 года, премьера состоялась в Праге 29 октября того же года. Для венской постановки (7 мая 1788 года) в музыку оперы автором были внесены некоторые изменения. Либретто, написанное Л. да Понте (1749—1838) на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное больших страстей и острых столкновений характеров.

Дон-Жуан Моцарта — образ сложный, многогранный. Осуждая своего героя на гибель, композитор в то же время поэтизирует, облагораживает его облик: моцартовский Дон-Жуан отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии. Остальные персонажи оперы — неразлучный спутник Дон-Жуана Лепорелло, одновременно и восхищающийся своим барином и порицающий его, гордая донна Анна, страстная донна Эльвира, кокетливая Церлина, Оттавио, Мазетто — занимают подчиненное положение. Их поступки, мысли и чувства связаны с действиями Дон-Жуана.

МУЗЫКА

Моцарт назвал свою оперу «dramma giocosa», что означает «веселая драма», или, в свободном переводе, трагикомедия. Название это подчеркивает своеобразие произведения, в котором сплетаются трагическое и комическое, возвышенное и бытовое. Эта особенность придает опере большую жизненную правдивость. Мастер музыкально-психологической характеристики, Моцарт ярко и выразительно рисует в ариях чувства своих героев, а их взаимоотношения, порой тонкие и сложные, раскрывает в многочисленных ансамблях. Драматургия оперы строится на сопоставлении противоположных начал — радости, света и рокового возмездия, бурлящего потока жизни и холода смерти, воплощенных в образах Дон-Жуана и командора.

На контрасте мрачного, трагического вступления и брызжущей весельем следующей за ним части основана увертюра.

В первом акте — быстрое чередование различных эпизодов. Небольшая шутливо-грубоватая ария Лепорелло «День и ночь изволь служить» рисует образ этого комического персонажа. В музыке драматического терцета одновременно воплощены тяжелое раздумье Дон-Жуана, прерывистая речь умирающего командора, испуг Лепорелло. Бурной, страстной взволнованностью насыщена ария оскорбленной Эльвиры «Где он, узнать решила». В обращенной к Эльвире арии Лепорелло «Вот извольте» комическая скороговорка сменяется плавным, нежно-вкрадчивым менуэтом, пародирующим обольстительные речи Дон-Жуана. Красота мелодики и выразительность отличают дуэт Дон-Жуана и Церлины «Ручку мне дашь свою ты»; мягкая, обволакивающая чувственной прелестью речь Дон-Жуана звучит все настойчивее, в то время как все более робкими становятся музыкальные фразы колеблющейся Церлины. Возвышенно-благородный склад души донны Анны раскрывается в арии «Теперь нам известно».

Развитие второго акта связано с непрерывным нарастанием напряжения. Ария Дон-Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» впечатляет блеском и жизнерадостностью; танцевальное движение, четкие контуры легкой стремительной мелодии передают кипучее веселье, охватившее Дон-Жуана, его страстную любовь к жизни. Ария наивной и лукавой Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» пленяет изяществом мелодики. Центральный эпизод акта — сцена бала, где голоса действующих лиц сочетаются с одновременным звучанием трех инструментальных ансамблей, играющих менуэт, контрданс и лендлер. В большом секстете, завершающем акт, гневному напору голосов мстителей отвечают короткие реплики смущенных Дон-Жуана и Лепорелло.

Третий акт распадается на две части.2 В первой преобладают комические, бытовые эпизоды; во второй обнажаются контрасты, усиливается трагический план «веселой драмы». Терцет Эльвиры, Дон-Жуана и Лепорелло замечателен широтой мелодического дыхания вокальных партий и оркестрового сопровождения. Простая и плавная песенная мелодия лежит в основе серенады Дон-Жуана, которую он поет под аккомпанемент мандолины. Секстет (мстители и Лепорелло) — развернутая сцена, полная движения и выпуклых контрастов. В сцене на кладбище грозные возгласы командора вторгаются в беззаботную речь Дон-Жуана и торопливую скороговорку перепуганного Лепорелло, создавая ощущение беспокойства близости развязки. Радостное настроение Дон-Жуана в начале последней картины подчеркивает исполняемые сценическим оркестром отрывки из модных во времена Моцарта опер, в том числе и из «Свадьбы Фигаро». Эпизод появления статуи командора вносит в музыку мрачный колорит; зловещая бесстрастность его фраз оттеняется грозным звучанием тромбона. В светлых тонах выдержан заключающий оперу секстет.

 

7. Историческое значение творчества Л. ван Бетховена. Общая характеристика творческого метода Бетховена. Обзор наследия.

Людвиг ван Бетховен (Beethoven) (крещен 17.12.1770, Бонн, - 26.3.1827, Вена), немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Бетховена был руководителем придворной боннской капеллы, отец - придворным певцом. Людвиг ван Бетховен рано научился играть на клавесине, органе, скрипке, альте, а также на флейте. С 1781 занятиями Людвига Бетховена руководил Х. Г. Нефе - композитор, органист и видный эстетик. Вскоре Бетховен стал концертмейстером придворного театра и помощником органиста капеллы. В 1789 он слушал лекции по философии в Боннском университете. Взгляды Бетховена на явления политической и социальной жизни отличались воинствующим демократизмом и свободолюбием. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события во Франции 1789 и антифеодальное движение в Рейнской области. Увлечение Людвига ван Бетховена музыкой революционной Франции оставило значительный след в творчестве композитора.

Биография Бетховена как композитора начинается в 1782 (вариации для клавира на тему марша композитора Э. К. Дреслера). 2 юношеские кантаты (1790) - первые вокально-симфонические сочинения Людвига ван Бетховена. В 1787 юный Бетховен посетил Вену и взял несколько уроков у В. А. Моцарта. В 1792 он навсегда покинул родину и переселился в Вену, где прожил почти безвыездно до конца жизни. Первоначальной целью Бетховена при переезде в Вену было совершенствование в композиции под руководством И. Гайдна. Однако занятия с Гайдном длились недолго. Среди учителей Бетховена были также И. Г. Альбрехтсбергер и А. Сальери. Людвиг ван Бетховен быстро завоевал известность и признание - сначала как лучший в Вене пианист и вдохновенный импровизатор, а позже как композитор. Яркое новаторское творчество Бетховена вызывало ожесточенные споры. Игра Бетховена соединяла глубокий, бурный драматизм и широкую, певучую кантилену.

В расцвете творческих сил Людвиг ван Бетховен проявлял колоссальную работоспособность. В 1801-12 появляются такие выдающиеся произведения, как соната до диез минор (т. н. "Лунная", 1801), юношески жизнерадостная 2-я симфония (1802), "Крейцерова соната" (1803), "Героическая" (3-я) симфония, сонаты "Аврора" и "Аппассионата" (1804), опера "Фиделио" (1805), 4-я симфония (1806), выражающая романтическое восприятие природы. В 1808 Бетховен заканчивает одно из наиболее популярных симфонических произведений - 5-ю симфонию и одновременно "Пасторальную" (6-ю) симфонию, в 1810 - музыку к трагедии И. В. Гете "Эгмонт", в 1812 - 7-ю ("апофеоз танца", по определению Р. Вагнера) и 8-ю ("юмористическую", по выражению Р. Роллана) симфонии.

С 27-летнего возраста Бетховен страдал глухотой, все время прогрессировавшей. Тяжелый для музыканта недуг ограничивал его общение с людьми, затруднял пианистические выступления и, наконец, заставил Бетховена совсем от них отказаться.

Годы 1813-17 в биографии Бетховена отмечены понижением творческой деятельности. С 1818 начинается новый подъем творчества композитора; он создает последние 5 фортепианных сонат (1816-22) и 5 струнных квартетов (1823-26). Вершина творчества "позднего" Бетховена - 9-я симфония (1824).

К концу жизни Людвиг ван Бетховен испытывал тяжелую материальную нужду и одиночество. Он не слышал даже самых громких звуков оркестра, для общения с собеседниками пользовался тетрадями. Композитор находил поддержку только среди небольшого круга друзей, разделявших его передовые взгляды.

Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Людвига ван Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: "Через борьбу к победе". Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное воплощение, особенно в произведениях сонатной формы - симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Людвиг ван Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховен по венской классической школе - В. А. Моцарта и Й. Гайдна - бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяженной разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Людвиг ван Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой "шутке" широкий выразительный диапазон - от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.

Людвиг ван Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Людвиг ван Бетховен впервые в истории этого жанра ввел хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идет от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

Единственная опера Бетховена "Фиделио" (пост. 1805, Вена, 2-я ред. - 1806, 3-я - 1814) посвящена героическому поступку женщины, спасшей от смерти своего мужа - жертву мстительности и произвола губернатора - и разоблачившей тирана перед народом. Стилистически "Фиделио" примыкает к типу "оперы спасения", возникшему в период Великой французской революции, и вместе с тем открывает путь к симфонизации оперы. Героической теме посвящен и балет Бетховена "Творения Прометея" (пост. С. Вигано, 1801).

Камерная музыка Бетховена включает 32 фортепианные сонаты (не считая 6 юношеских сонат, написанных в Бонне) и 10 сонат для скрипки и фортепиано, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио и много др. ансамблей (струнные трио, септет для смешанного состава). Лучшие камерные сочинения Бетховена - сонаты "Патетическая", "Аппассионата" для фортепиано, "Крейцерова соната" для скрипки и фортепиано, и др. - отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряженным драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. Среди квартетов Бетховена центральное место принадлежит 3 квартетам, опус 59 (написаны по заказу русского посла в Вене А. К. Разумовского), сочетающим проникновенный лиризм с яркой народностью образов (в 2 из этих квартетов использованы мелодии русских народных песен). В последних камерных сочинениях Бетховена - сонатах для фортепиано №№ 28-32 и квартетах №№ 12-16, проявляются стремления к углубленной, сосредоточенной выразительности, а также к причудливости форм, субъективной созерцательности, предвосхитивших искусство композиторов-романтиков.

Новизна и значительность содержания музыки Бетховена обусловили расширение рамок существующих музыкальных форм и глубокое преобразование всех видов музыкального творчества. Решающим этапом в историческом развитии концертного жанра явились 4-й и 5-й концерты для фортепиано и скрипичный концерт Бетховена, представляющие собой синтез симфонии и концерта. Значительным изменениям подверглась и форма вариаций, занимающая у Бетховена первое место после сонатной (выдающийся образец - 32 вариации до минор для фортепиано).

Совершенно новый жанр инструментальной миниатюры создал Бетховена на основе танцев и др. небольших пьес старинной сюиты - "багатели" (мелочи, пустяки).

Вокальное наследие Людвига ван Бетховена состоит из песен, свыше 70 хоров, канонов. От куплетных песен, арий и од, где текст играл подчиненную роль, Бетховен постепенно пришел к новому типу песен, в котором каждой строфе поэтического текста соответствовала новая музыка (песни на слова И. В. Гете, среди которых "Миньона", "Лейтесь вновь, слезы любви", "Сердце, сердце" и др.). У него впервые встречается объединение ряда песен-романсов в единый цикл с последовательно раскрывающимся сюжетным замыслом ("К далекой возлюбленной", на тексты А. Ейтелеса, 1816). Песня "О блохе" - единственный текст из "Фауста" Гете, воплощенный Бетховеном, хотя композитор до конца своей жизни не оставлял мысли написать музыку к "Фаусту". Бетховен обработал 188 песен разных народностей для голоса с инструментальным сопровождением, сделал фортепианные переложения народных песен (в т. ч. русских и украинских). Во многие инструментальные сочинения ввел народные мелодии.

Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одаренность с кипучим, бунтарским темпераментом, наделенного несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своем творчестве великие народные движения этой эпохи, ее наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.

8. Фортепианная соната в творчестве Л. ван Бетховена.

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главнойтворческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии:большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года(«Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии[2].

9. Симфонический метод Л. Бетховена. Героический симфонизм Бетховена на примере Третьей, Пятой и Девятой симфоний.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшейстепени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякойсветскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали сречью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения.Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта(сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался... смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Сонатность как метод мышления

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо,вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма внаибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почемухарактерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

Оркестровая трактовка фортепиано

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонатыподчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2).

Основное содержание бетховенских сонат

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нетэмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане...»

Обновление сонатного цикла

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

О программности

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но­вую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта.

Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение.

Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма­тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

Часть

Поистине грандиозны пропорции I-й части, которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции.

Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а целая группа тем. Первая тема совмещает функции связующей (тона льная н еустойчивость) и побочной (соз­дание лирич еского контраста главной теме). 3-я побочная родственна первой: в той же тональности B-dur, и такая же напевно - лирическая, хотя при этом более просветленная и мечтательная.

2-я же побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико - драматический характер, пронизана стремительной энергией. Опора на ум. VII7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g - moll у струнных, а I и 3 – в мажоре у деревянных - духовых).

Еще одна тема, ликующе-приподнятого характера, возникает в заключительной партии. Она родственна как главной партии, так и победным образам финала.

Подобно экспозиции разработка многотемна, в ней получают развитие почти все темы (отсутствует только 3- я побочная тема, наиболее напевная, и как бы взамен появляется печальная мелодия гобоев, которой не было в экспозиции). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность.







Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 1343. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Различия в философии античности, средневековья и Возрождения ♦Венцом античной философии было: Единое Благо, Мировой Ум, Мировая Душа, Космос...

Характерные черты немецкой классической философии 1. Особое понимание роли философии в истории человечества, в развитии мировой культуры. Классические немецкие философы полагали, что философия призвана быть критической совестью культуры, «душой» культуры. 2. Исследовались не только человеческая...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит...

Общая и профессиональная культура педагога: сущность, специфика, взаимосвязь Педагогическая культура- часть общечеловеческих культуры, в которой запечатлил духовные и материальные ценности образования и воспитания, осуществляя образовательно-воспитательный процесс...

Устройство рабочих органов мясорубки Независимо от марки мясорубки и её технических характеристик, все они имеют принципиально одинаковые устройства...

Ведение учета результатов боевой подготовки в роте и во взводе Содержание журнала учета боевой подготовки во взводе. Учет результатов боевой подготовки - есть отражение количественных и качественных показателей выполнения планов подготовки соединений...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия