Парижский кризис 6 страница. * Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью

* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в фео­дальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдоль­ном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.

Мощная звучность, связанная с плотной ак­кордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазка­ми, ясная группировка тематического материала, с почти утриро­ванным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, — все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения — рыцарской герои­ки, духовного величия и блеска:Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным об­ликом. За светлым cis-moll'ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследо­вателей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хромати­ческими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относя­щиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll'ный полонез — гранди­озная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur'ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энер­гичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэ­тичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским бал­ладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845— 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll'ной фантазией. И по приемам развития — импровизационности изложения, сложности и новизне синтетиче­ской формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов — это произведение не имеет прецедентов в истории по­лонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.

18. Фортепианная миниатюра в творчестве Ф. Шопена. Прелюдии.

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор.28

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).

Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).

Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll'ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G – e и D – h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A – fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur. А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll. Прелюдия № 20, c-moll, подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

 

19. Романтический симфонизм Г. Берлиоза на примере «Фантастической симфонии».

Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза (1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трак­товке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джуль­еттой».

Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, пере­живавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генри­етте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.

«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюже­та. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литерату­рой - мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого ге­роя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по назва­нию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».

Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологич, интимная тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной. В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена). В расположении частей видна симметричность:

1 и 5 части – напряженные, бурные;

2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);

3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.

Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенст­вом ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной. Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.

1 часть

I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний. Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажор­ным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).

Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.

Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема воз­любленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.

Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других час­тей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей фи­нальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в I части показано как неразрывное единство психологических сос­тояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.

2 часть

II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.: он впер­вые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных. В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.

3 часть

III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности. Ду­шевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокой­ная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и го­бой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная. Однако постепенно она приобретает более тревожный характер, омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении л-ва и прорывается в кульминации (уменьшенные септаккорды у всего оркестра). Затем начина­ется постепенное прояснение, успокоение, оркестровая звучность становится прозрачной, и даже отрывок лейтмотива звучит ясно и светло. Снова наступает блаженный покой. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирель­ный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдален­ным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

4 часть

IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий. В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан). Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контра­басов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша. Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триум­фальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.

При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между раз­ными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».

5 часть

Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.

В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечис­ти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикко­ло и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит). В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.

Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритми­ческой акцентировкой и далее еще более ускоряется.

Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаме­нитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.

 

20. Творчества Ф. Листа. Роль деятельности Ф. Листа для музыкальной культуры Европы. Общая характеристика композиторского наследия.

Крупнейший композитор-романтик, пианист феноменального дарования и дирижер, музыкально-общественный деятель неиссякаемой энергии и педагог, воспитавший многочисленных учеников, музыкальный писатель, Ференц Лист внес огромный вклад в мировую культуру. Разные страны могут гордиться тем, что его имя неотделимо от их культуры: Венгрия – родина Листа, Франция, где прошла его юность, и где он стал великим артистом, Швейцария и Италия, где он с особой силой ощутил в себе не виртуоза, но прежде всего художника, Германия, с которой связан центральный, наиболее плодотворный период его творчества. Менялся характер его деятельности, но неизменно сохранялась еепросветительская направленность. И как дирижер, и как пианист-исполнитель, и как музыкальный критик, Лист без устали пропагандировал лучшие сочинения мировой музыки, стремясь приобщить к ним самого широкого слушателя, а также сделать известным творчество композиторов-новаторов.

Лист прожил не просто долгую (75 лет), но необыкновенно интенсивную творческую жизнь. Жанры, к которым он обращался, весьма разнообразны. В его наследии есть опера и оратории, в том числе духовные, симфонии и симфонические поэмы, множество фортепианных сочинений, хоры и сольные песни, а общее число сочинений превышает 1200.

Детские годы Листа прошли в Доборьяне [1], одном из венгерских поместий князей Эстергази, где отец будущего композитора служил смотрителем овчарни. Ференц Лист рос вундеркиндом. Исключительные музыкальные способности, проявившиеся в очень раннем возрасте, он унаследовал от отца, который и стал его первым учителем. В 9 лет Лист уже дал свой первый сольный концерт, сыгравший в его судьбе решающую роль: несколько богатый венгерских магнатов решили спонсировать обучение гениального ребенка в одном из европейских культурных центров. В конце 1820 года отец повез его в Вену.

В Вене учителем Листа по фортепиано стал знаменитый педагог Карл Черни [2], ученик Бетховена, занимавшийся с ним бесплатно в течение полутора лет, а по композиции — 70-летний Антонио Сальери, учитель Бетховена. Встретился Лист и с самим Бетховеном, присутствовавшим на одном из его концертов. Бетховен, угадавший в ребенке гениальный талант, подойдя к роялю, при всех поцеловал его (Лист гордился этим всю свою жизнь).

Парижский период (1823 – 35)

Мечтая учиться в прославленной Парижской консерватории, Лист вместе со своим отцом переезжает в столицу Франции. Однако ему, как иностранцу, было отказано в приеме [3]. Юноше пришлось довольствоваться частными уроками. Он стал заниматься у известного итальянского композитора и оперного дирижера Фердинандо Паэра и профессора консерватории Антонина Рейхи [4].

Очень скоро имя Листа, благодаря его многочисленным концертным выступлениям в разных городах и странах, стало широко известно. Его опера «Дон Санчо, или Замок любви», написанная под руководством Паэра (самое крупное из ранних сочинений Листа), была поставлена в крупнейшем парижском театре Grand Opera.

В августе 1827 года Листа постигло тяжелое горе — во время отдыха на море (в Булони) внезапно умер отец. Теперь ему пришлось зарабатывать на жизнь уроками. И тут Листа ждал новый удар, на этот раз – на любовном «фронте». Среди знатных учениц модного пианиста была 17-летняя графиня Каролина де Сен-Крик. Между молодыми людьми возникло нежное чувство, но граф отказал музыканту от дома и поспешил выдать дочь замуж за аристократа. Лист заболел, перестал выступать в концертах, погрузился в религию и даже был готов отречься от мира. По Парижу распространился слух о его смерти, в одной из газет даже был помещен некролог. «Излечила» юношу Июльская революция 1830 года. Подобно Берлиозу, который обработал «Марсельезу» «для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах», Лист задумывает Революционную симфонию. Он намеревался использовать в симфонии три знаменитые мелодии – гуситскую героическую песню XV века, протестантский хорал «Господь – твердыня наша» и «Марсельезу». Симфония так и не была написана, хотя композитор частично использовал ее материал в других сочинениях.

Бурная атмосфера романтического Парижа захватывает Листа. Он увлекается театром, литературой, философией, в том числе христианским социализмом аббата Ламенне, часто общается с Гюго, Жорж Санд, Ламартином, и все эти впечатления находят позднее отражение в его фортепианных и симфонических программных сочинениях.

В становлении художественного мировоззрения Листа огромную роль сыграли три музыканта. Это Паганини, находившийся в зените своей славы (его игра произвела на Листа «впечатление сверхъестественного чуда» [5]), Шопен, которому он впоследствии посвятил книгу (это была самая первая монография о Шопене) и Берлиоз. Лист, присутствовавший на исполнении Фантастической симфонии, сразу стал активным сторонником французского новатора. Вскоре он переложил Фантастическую симфонию для фортепиано, сумев передать все богатство оркестрового звучания. Это была его первая «фортепианная партитура», за которой последовал «Гарольд в Италии», а затем все девять симфоний Бетховена.

В конце 1833 года Лист познакомился с графиней Мари д'Агу, писавшей романы под псевдонимом Даниель Стерн. Ради молодого музыканта она оставила мужа и детей, уехав с ним в Швейцарию.

Годы странствий (1835 – 47)

Начинается новый период в жизни Листа. В течение четырех лет (1835—1839) он живет в Швейцарии и Италии, преподает в только что основанной Женевской консерватории, выступает как музыкальный писатель (совместно с графиней д'Агу). Особенно волнует его положение музыканта в буржуазном обществе. Лист размышляет об этом в письмах, в серии статей под характерным названием «О положении художников и об условиях их существования в обществе». Затем последовали «Письма бакалавра музыки», посвященные вопросам программности, синтезу искусств. Рождается его «Альбом путешественника» — сборник фортепианных пьес, навеянных природой и бытом Швейцарии, который затем был переработан в «Годы странствий» (I том) – одно из значительных, новаторских произведений Листа.

В конце 1839 года Лист расстается с графиней д'Агу. Начинаются его «годы странствий». Это пик пианистической карьеры Листа. Бесчисленные гастрольные поездки приносят ему мировую славу. В Венгрии его приветствуют как национального героя. Венгерский сейм прерывает работу, чтобы послушать его игру. На родине Лист живо интересовался народной музыкой, слушал игру цыганских оркестров, записывал народные песни, изучал фольклорные сборники. Все это послужило основой для создания нескольких тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий», которые позднее превратились в популярные Венгерские рапсодии.

На протяжении восьми лет Лист объездил все страны Европы, в т.ч. трижды побывал в России (в 1842, 1843 и 1847 годах), познакомился с Глинкой, которого высоко оценил, пропагандировал его оперу «Руслан и Людмила», сделал транскрипции Марша Черномора, «Соловья» Алябьева и др. Прием был восторженным.

В Бонне по инициативе Листа были организованы музыкальные торжества в связи с открытием памятника Бетховену. Он выступил как пианист, дирижер и композитор, и все доходы от концерта пошли на установку памятника.

Осенью 1847 года, после третьей поездки в Россию, где Лист выступал в городах Украины, он решил завершить свою концертную деятельность. Этому предшествовали некоторые обстоятельства личной жизни Листа. В Киеве он познакомился с княгиней Каролиной Витгенштейн. Дочь богатого польского помещика, выданная в 17 лет за известного русского генерала, она была несчастлива в браке. Несколько месяцев, проведенных Листом в украинском имении Витгенштейн, привели к рождению глубокого чувства. Каролина вслед за Листом покинула Россию, мечтая соединиться с ним навсегда после расторжения брака. Они поселились в Веймаре, где Лист получил пост руководителя придворной капеллы.

Веймарский период (1847 — 1861)

Это наиболее плодотворный период творческой деятельности Листа, когда получили окончательное воплощение его самые значительные творческие замыслы. В Веймаре были созданы 12 (из 13) симфонических поэм. Это новый жанр романтической программной музыки, вдохновленный поэзией, драматургией или живописью: «Что слышно на горе», «Мазепа», «Прелюды», «Идеалы», «Тассо», «Прометей», «Гамлет», «Битва гуннов» и т.д.. Тогда же появились 2 программные симфонии «Фауст» и «Данте», новые редакции 2х фортепианных концертов, «Этюдов высшего исполнительского мастерства» и «Этюдов по каприсам Паганини», «Утешения», «Траурное шествие», два тома «Годов странствий», соната си минор, 15 Венгерских рапсодий (из 19-ти), песни, Гранская месса и другие сочинения.

Небывалый размах получает просветительская деятельность Листа. Под его управлением на сцене Веймарского театра были поставлены 43 оперы — от Глюка и Моцарта до Верди и Вагнера, причем 8 — впервые в мире. Он исполнил все симфонии Бетховена, различные сочинения Шуберта и Берлиоза, Шумана и Глинки, многих других композиторов. К их исполнению писал пояснения и большие статьи, иногда совместно с Каролиной, в которых излагал свои взгляды на пути развития музыки. Стремясь поддерживать современных музыкантов-новаторов, Лист устраивал специальные «музыкальные недели», посвященные творчеству того или иного композитора (неделя Берлиоза, неделя Вагнера и пр.). Он боролся с обветшавшими традициями, рутиной.

Благодаря Листу маленький Веймар превратился в один из культурных центров Германии. Вокруг него группируются друзья, ученики — пианисты, композиторы, которые съезжаются в Веймар со всей Европы. Один из них, выдающийся дирижер и пианист Ганс фон Бюлов становится мужем младшей дочери Листа Козимы.