Сутність поняття «танцювальна форма» у наукових дослідженнях

Поняття «форма» в українському тлумачному словнику визначається як: «1. Зовнішній вигляд, контур, зовнішність… 2.Вид, тип, пристрій, структура…, зумовлені визначеним змістом. 3. Зовнішній вигляд (як щось противопоставлене внутрішньому змісту)…». Існують й інші визначення цього поняття, та вони не мають відношення до теми дослідження [5, с.6].

Спираючись на вище названі тлумачення, можна з впевненістю повторити, що форма – це те, що «чути та видно в хореографічному творі», те, що «пестить вухо» та «пестить око» [5, с. 7].

Танцювальна форма - це «система образотворчо-виразних засобів та художніх прийомів, покликана втілювати та виражати духовну сутність змісту, форма є носієм художньо-єстетичних якостей хореографічного твору [5, с. 8]. Вона існує для втілення змісту, для донесення його до глядачів. Це загальне визначення змістовної форми хореографічної композиції. Музично-танцювальна форма на відміну від змістовної форми характеризується абсолютно конкретними параметрами, має чітко помітні матеріальні властивості та якості.

Структура змістовної форми російського народно-сценічного танцю хореографічного твору складається із трьох основних компонентів - образної картини, яка відбувається на сцені дійства, музично-танцювального тексту та композиції.

Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту.

Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так, образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному, чіткому порядку.

Можна чітко сказати, будь-який твір російської народної хореографії мають свою конкретну композиційну форму (свою виразно помітну в часі та просторі художню організацію, свію певну подобу). Додаткове визначення форми (як «музично-танцювальна») має уточнююче значення. Воно теж необхідне, адже мова йде про художню організацію музично-танцювального матеріалу в рамках конкретної композиційної форми.

Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту [5, с.7].

Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так, образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все, що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному, чіткому порядку.

У ряді колективів знайдені цікаві форми популяризації танцювального мистецтва, що знайомлять широкого глядача з творчою «кухнею» виконавців і творців танцю, з труднощами тренувальної роботи. У випадку з дитячими колективами йдеться про своєрідний проведенні в умовах колективу такої популярної форми, як клас-концерт. Вдалими виявлялися тут ті постановки, що не копіювали рівень і обсяг матеріалу, були цікаві за задумом, режисерському рішенню, своєрідні по подачі матеріалу. У таких постановках, наприклад, використовувалася лексика, яка не виходить за межі четвертого класу (за 5-річною програмою навчання класичному танцю), але завдяки своєрідному композиційному рішенню і якісному виконанню вони мали заслужений успіх у глядачів і фахівців. Є позитивний досвід театралізації навчального процесу і на матеріалі народно-сценічного, історико-побутового і сучасного балетного танців.

Широко використовується в репертуарі як дитячих, так і дорослих колективів така форма, як танцювальна сюїта: найчастіше на матеріалі народного танцю, рідше - сучасного бального і лише як виняток - історико-побутового танцю.

Найбільш цікавою і повно розкриває всі творчі можливості дітей є така форма роботи, як дитячий балет, а в разі роботи з дорослими професійними колективами постановка класичного або сучасного балетного спектаклю.

Що стосується дитячого балетного спектаклю, то в загальному для естетичного виховання дитини розучування хореографічного спектаклю має велике значення, оскільки показує дітям можливість танцювального мистецтва у всій його повноті.

Протягом роботи з підготовки до спектаклю діти дуже емоційно ставляться до своїх танців і образам. Вони набувають навички технічного характеру, які не змогли б придбати, розучуючи тільки окремі танці. Постановка дитячого балету має велике значення в сенсі впливу на творчий ріст дітей-виконавців як відносно техніки розвитку танцю, так і в сенсі вміння дітей створити образ, зробити його зрозумілим юному глядачеві. До створення спектаклю діти виконують тільки окремі танці, в більшості народні танці, де хоча і доводиться замислюватися над характером танцю та створенням образу, але це є менш важким завданням. У разі постановки дитячого балету учням доводиться витримувати свою роль протягом цілого спектаклю.

Постановка дитячого балету робить великий вплив на згуртованість колективу. У дітей зростає почуття відповідальності перед колективом. Протягом роботи над виставою зростає і міцніє дружба хлопців у колективі. Загальний інтерес, бажання, щоб все вдалося якнайкраще, пов'язують учасників вистави [5, с.10].

Постановка дитячого балетного спектаклю увазі створення оригінального твору, розрахованого на конкретних виконавців, а не про постановку класичних балетів. Дитячий балетний спектакль - найбільш складна форма сценічної практики, що вимагає глибокої, ретельної підготовки, кваліфікованого балетмейстерського рішення. В даний час така форми роботи досить рідкісна, так як братися за постановку дитячого балетного спектаклю можуть лише колективи та хореографічні відділення, що накопичили достатній творчий і виконавський потенціал.

У роботі танцювальних колективів різного віку слід повніше використовувати такі сценічні форми, як тематичний або сюжетний танець, так як саме вони є для учнів школою акторської майстерності, яка згодом дозволить їм оволодіти технікою виконання балетного спектаклю.

В даний час в репертуарі колективів значне місце займають масові постановки, що дозволяють залучити максимальну кількість виконавців. Однак не можна недооцінювати і номерів камерного плану, що мають велике значення для розкриття і виховання творчої індивідуальності виконавців. У зв'язку з цим закономірно виступ найбільш обдарованих і освоїли танцювальну майстерність танцюристів в ролі солістів в номерах, розрахованих на одного або декількох виконавців. Матеріалом для цих номерів може служити танець класичний, деміхарактерний, народний, естрадний.

Танець «малої форми», тобто з невеликою кількістю виконавців, висуває перед автором постановки та її учасниками складне завдання: домогтися максимального впливу на глядачів при строгій обмеженості коштів. При неможливості використовувати шірокопространственние композиції акцент переноситься на розвиток лексики танцю, що вимагає підвищеної уваги до образного початку індивідуалізації танцювального мови кожного виконавця. В умовах хореографічного колективу це зобов'язує до пошуку тематики, найбільш близькою, доступною учням і професіоналам.

Точні характеризуючі параметри кожної конкретної композиційної (музично-танцювальної) форми завжди обумовлені та визначаються приналежністю окремої форми до певного жанру російської народної хореографії.

У дослідженнях деяких авторів йде плутаниця у визначенні форм і жанрів російського народно-сценічного танцю.

Були спроби розглядати окремі види творів російської народної хореографії, виходячи із того, з якого народного свята (чи єтнографічного комплексу) вони виконувались. Так, К.Я. Голейзовський поділяв хороводи весняного циклу на «мартовские», «радуницкие», «георгиевские», «никольские» и «троицкие»; хороводи літнього циклу – на «всехсвятские», «ивановские» (или «купальские»), «петровские», «пятницкие», «ильинские» и «успенские». Зимові свята, під час яких виконувались хороводні ігри, пропонував розділити на «коляду» та «масленицу» [8, с.174, с. 221].

Навряд чи така класифікація результативна. Навіть поверхове знайомство з російською народною хороводною культурою говорить про те, що не всі хороводи та хороводні ігри обов’язково мають відношення до певного етнографічного комплексу. Наприклад, широко поширені хороводні ігри «Просо», «Плетень», «Мак» та інші, відношувані К.Я. Гойлезовським до хороводів весняного циклу, в багатьох російських регіонах в XIX столітті виконувались не тільки на весняних гуляннях, а ще й на зимових бесідах, посиденьках.

Інша класифікація пропонується А.А. Клімовим. Він в якості основи використовує хореографічну структуру, «стійкі хореографічні ознаки», які на протязі багатьох сотень років російська народна хореорафія набувала, - «форму та виконання, традиційну тематику, пісенний та музичний супровід, визначену композицію, кідькість учасників та інше» [12, с.28].

Виходячи з цього, всі твори російської народної хореографії А.А. Клімов поділяє «на два основні жанри: хоровод та пляска, які в свою чергу поділяються на різні види». Він пише, що кожний вид «об'єднує танці із однаковими ознаками та стукрурою виконання. В жанрі хоровода розрізняють два вида – орнаментальні та ігрові хороводи. Жанр пляски більш різноманітний, він складається як із найстаріших, традиційних видів – одиночна пляска, парна пляска, перепляс, масовий пляс, групова пляска та інші, - так з тих видів, які ввійшли в побут російського народу в більш пізній час, - кадриль, полька та інші» [12, с.29].

Дана класифікація не включає в себе багатьох важливих моментів. Вона, наприклад, не враховує того, що російська народна хореографія в усі часи розвивалась в тісному зв'язку з іншими видами російського народного мистецтва (словесним, музичним, образотворчим) та не могла не розділити їх загальної історичної долі, яка вплинула на спільність їх жанрових ознак.

В цьому питанні візьмемо до уваги праці відомого російського етнографа, фольклориста, літературознавця П.Г. Богатирьова. Досліджуючи проблему вираження однієї і тієї ж ідеї в різних видах народного мистецтва (словесному, музичному, образотворчому), він приходить до висновку, що «окремі види народного мистецтва органічно пов’язані між собою та складають єдине ціле, єдину художню структуру» [12, с.43]. А як раз це не враховує класифікація А.А. Клімова.

В ній не приймається до уваги наявність танцювальних елементів в інших видах та жанрах російського фольклору. А ними ж пронизані майже всі народні обряди, окремі види пісенного фольклору, не кажучи вже про російський народний театр.

Визначення форм російської народної хореографії повинно виходити з загальної фольклористської концепції розвитку російського народного мистецтва, враховувати досягнення вчених, досліджуючих окремі види російського фольклору.

Найбільш точною, визнаною та прийнятою серед хореологів на сьогоднішній день є класифікація форм за автором А.А Клімовим, адже він виділив такі форми російського народно-сценічного танцю: хоровод (ігровий, орнаментальний), пляска (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска), кадриль (квадратна, лінійна) [12, с.29].