Е.Я. Басин. творческая фантазия/ «Психология фантазии (ситуация, эмпатия, воображение) / Искусство

творческая фантазия / «Психология фантазии (ситуация, эмпатия, воображение) / Искусство. Психология. М., 2003.

 

Вниманию читателя предлагается новая психологическая концепция фантазии. Новизна этой концепции заключается в синтезе тех подходов, которые уже «проиграла» «историческая эмпирия» теоретических исследований фантазии[1].

Исходным для нас является определение воображения, данное С.Л. Рубинштейном в «Основах психологии» (1935): «Одна из самых специфических и плодотворных особенностей сознания человека выражается в том, что он может преобразовать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию» [2]. Именно в этом, по мнению ученого, прежде всего проявляется то, что обычно называют воображением.

В последующем, например, в «Основах общей психологии» (1946) приведенное выше «ситуационное» определение воображения применяется лишь в отношении художественного воображения[3]. Чем объяснить такое ограничение? Можно предположить, что оно было вызвано трудностями «ситуационного» подхода к таким видам воображения, которые связаны с созданием новых идей, например, в научном воображении, и, напротив, «очевидностью» такого подхода применительно к художественному воображению.

Мы также по указанным соображениям будем опираться по преимуществу на данные художественного воображения, но это не значит, что «ситуационный» подход не имеет универсального значения. Мы разделяем мысль об универсальности психологических закономерностей, управляющих фантазией во всех сферах человеческой деятельности (Роджерс, Гордон, Броновски и др.) и предположение о том, что в художественном творчестве законы воображения воплощаются в «чистом» виде, тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами (М. Мидлтон, И.М. Розет и др.).

В современной западной науке с точки зрения «ситуационного» подхода заслуживает серьезного внимание учение Ван де Хейра о «воображаемой ситуации», особенно положение о том, что для того, чтобы выявить «новый аспект» в воображаемой ситуации, следует занять другую «точку зрения» по отношению к ней[4]. Но прежде чем говорить о «точке зрения», вернемся к ключевому понятию «ситуация».

У С.Л. Рубинштейна это понятие оказалось не до конца проясненным. Важное значение имеет понятие «ситуация» в теории установки Д.Н. Узнадзе и его последователей. В интерпретации А. Шерозия ситуация – это объект плюс субъект. Под «объектом» понимается перенесенное в меня состояние внешнего агента», которое сталкивается с субъектом «Я», они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентично состоянию установки[5]. Мотивационный характер ситуации в акте воображения подчеркивает Ж.-П. Сартр. Он называет «ситуациями» различные непосредственные способы восприятия реальности, то есть понимает ситуацию как «реальность сознания». Для воображающего сознания, полагает он, характерна такая ситуация, конкретная и индивидуальная, которая служит мотивацией для установления какого-либо «ирреального» объекта[6].

Близки к такому пониманию ситуации, но без употребления этого термина, некоторые положения Д.И. Дубровского относительно структуры субъективной реальности. В качестве базисной структуры он считает «единство противоположных модальностей – «Я» и «не-Я». «Не-Я» – это «содержательное поле» «Я», отражение тех или иных явлений действительности в образах («субъективный образ звездного неба»). Система «Я» и «не-Я» динамична, многомерна (включая и мотивационное измерение), биполярна и самоорганизационна[7].

В нашем последующем изложения под «ситуацией» мы и будем понимать диалектическую систему «Я» – «не-Я», которая не может быть ничем иным как ситуацией непосредственного восприятия действительности. Нам представляется, что при таком понимании «ситуации» положение С.Л. Рубинштейна о том, что в акте воображения создается «новая ситуация», может получить плодотворную интерпретацию.

Субъект в процессе произвольной, свободной деятельности своего сознания может преобразовывать ситуацию и создавать новую ситуацию. Если исходить из принятого нами допущения о неразрывном единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что создание новой ситуации с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я», но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании системы «не-Я». Это верно как в отношении тех, кто в орбиту преобразовательной деятельности субъекта включает лишь образы (Б.М. Теплов, А.В. Запорожец, И.П. Иванов и др.), так и сторонников «расширительного» толкования, включающих в объекты преобразования также идеи (понятия) и чувства (эмоции) (А.Я. Дудецкий и др.).

Но в «исторической эмпирии», имеющей дело с теорией фантазии, имеется и другая традиция, выделяющая «аспект фантазии, который очень четко просматривается с точки зрения теории «вчувствования». Вчувствование – это процесс, который «начинается с личности и возвращается к ней...»[8].

Наиболее отчетливо «личностный» подход к фантазии выражен у Т. Липпса. Сразу оговоримся, что, говоря о Липпсе, надо иметь в виду два момента, на которые указал Л.С. Выготский. С одой стороны, он считал, что Липпс «развил блестящую теорию вчувствования», которая «является несомненно очень плодотворной», но, с другой стороны, такая высокая оценка возможна, если «отбросить чисто метафизические построения и принципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и остаться только при тех эмпирических фактах, которые он вскрыл...»[9].

Главное, на что обращает внимание Липпс, это, говоря принятой нами терминологией, неразрывная связь между преобразованием «не-Я» и «Я». «Отлет» создаваемого воображаемого объекта от действительности есть, согласно Липпсу, «вместе с тем отделение меня, созерцающего, от моего реального «Я», т.е. от моего «Я», вплетенного в реальную жизнь». Это «Я» не созерцается, но переживается, оно «может быть названо воображаемым, если «Я», живущее в мире действительности и его интересов называть... реальным»[10].

После того, как Е.Б. Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин «эмпатия» в качестве английского эквивалента для немецкого «Einfühlung» («вчувствование»), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность при использовании этого термина, одним из весьма широко распространенных является липпсовское понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображаемого «Я», в контексте теории психического моделирования (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.)[11].

Таким образом, процесс создания новой («мысленной») ситуации, который мы предлагаем обозначить термином «фантазия», представляет из себя единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: эмпатии и воображения. Эмпатия – акт преобразования «Я», а воображение – процесс преобразования «не-Я», преобразования образов.

Во вступительной статье к первой части антологии мы разобрали вопрос о художественном воображении, а проблема эмпатии затрагивалась там кратко. В данной статье мы сосредоточим наше внимание на эмпатии, понимаемом как механизм преобразования «Я», создания нового «Я» в связи и на основе преобразования «не-Я», как составная и необходимая сторона процесса создания новой ситуации, т.е. фантазии.

Эмпатия включает в себя процесс функционирования двух взаимосвязанных механизмов: проекции и интроекции. Наиболее полно эти механизмы описаны в психоаналитической литературе, где они, как правило, «отягощены» фрейдистскими обоснованиями и истолкованиями, которые вовсе не являются обязательными для понимания самих механизмов[12].

Проекция –это процесс «мысленного» переноса «Я» в ситуацию восприятия другого «Я», в зависимости от того, что из себя представляет другое «Я», возможны разнообразные виды проекции.

Самый простой случай, когда другим «Я» оказывается мое реальное «Я», перенесенное мысленно в другое место, время или и в то и другое (в этом последнем случае происходит мысленная смена «хронотопа»). Почему в этом случае можно говорить о другом «Я»? Потому что реальное воспринимающее «Я» характеризуется единственными и неповторимыми пространственно-временными координатами («хронотопом»). Если, находясь реально в данном месте и в данное время, «Я» воспринимает (видит, слышит и т.п.) иной «кругозор» (по терминологии М. Бахтина), то воспринимающим «Я» этого кругозора может быть только другое «Я». В данном случае – мое эмпатическое «Я» образуется в результате деятельности воображения по преобразованию данной системы «не-Я».

Если объектом преобразования оказывается ситуации прошлого опыта, хранимые в памяти, мы имеем дело с проекцией в прошлое время. Моё сегодняшнее «Я» занимает «место» (становится на «точку зрения») моего «Я» в прошлой ситуации. Я сегодняшними глазами смотрю на события прошлого. Воспоминание всегда есть акт преобразования ситуации – и «Я» и «не-Я», а поэтому – акт фантазии, один из видов ее (Кейрс, Селли, Блонский и др.). В то же время следует согласиться с С.Л. Рубинштейном, что в той мере, в какой воспоминание направлено на сохранение в возможной неприкосновенности результатов прошлого опыта, оно осуществляет не функцию фантазии, а функцию образной памяти.

Память хранит не просто образы предметов и событий, она всегда хранит образы ситуаций, память о состояниях моего «Я» в этих ситуациях. Как показывают эксперименты и наблюдения, наиболее полно и в «чистом» виде прошлые состояния «Я» воспроизводятся в состоянии глубокого гипноза, когда «текущее» сознательно «Я» максимально заторможено и не «мешает» смотреть на прошлое глазами прошлого «Я».

Объектом преобразования в деятельности фантазии может оказаться и ситуация настоящего, ситуация восприятия. В этом случае преобразуется также не только «кругозор», но и «Я». Типичным примером может служить факт, когда под влиянием эмоций человек видит не то, что есть на самом деле, преувеличивает размеры («у страха глаза велики») и т.п. Важно подчеркнуть, что и здесь создается новая ситуация, а значит и новый эмпатический субъект этой ситуации. В отличие от воспоминания новая ситуация проецируется не в прошлое, а в настоящее. Другим примером может служить детская ролевая игра и игра актера на сцене. Когда ребенок видит в корыте, в которое он садится, не корыто, а пароход, а то, что вокруг в комнате – бушующее море, он одновременно и обязательно «чувствует» себя «капитаном» или «матросом» на этом судне. Причем, мы разбираем случай, когда он не переносится не в ситуацию другого человека (реального или вымышленного), например, капитана Немо, но самого себя – эмпатического и в воображаемой ситуации. Причем все происходит «здесь» и «теперь».

К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» (глава IV. Воображение) предлагает актерам в порядке упражнения на развитие активного воображения следующий опыт: «Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната или ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время...». Затем режиссер последовательно меняет время года, место действия. Приняв каждый из вымыслов и поверив им, актеры должны спросить себя: что бы я стал делать при данных условиях?» В этих этюдах мир воображения входит «в реальную действительность»[13]. В этих примерах актер не только был способен с помощью воображения «внутренне перерождать для себя мир вещей», но и с помощью эмпатии становился на «точку зрения» своего эмпатического «Я».

Независимо от того, что является объектом преобразования – ситуация прошлого («представления») или настоящего («восприятия»), создаваемая новая ситуация может проецироваться в будущее. В этом случае мое «Я» становится на «точку зрения» моего эмпатического «Я», которое воспринимает то, чего не было, нет, но что, может быть, будет в предстоящем времени и, разумеется, в каком-то месте. Типичный пример – мечта, грезы.

Обязательно ли то, чего нет и не было, проецировать лишь в будущее? Нет, не обязательно, можно проецировать и в прошлое, лишний раз подчеркивая функциональное различие между воспоминанием и фантазией. Последняя, обращаясь к ситуациям прошлого, сознательно нацелена не на сохранение в неприкосновенности результатов прошлого опыта, а на их преобразование в соответствии с определенной мотивацией.

Во всех рассмотренных нами случаях проекции результатом была идентификация моего реального «Я» с моим вымышленным «Я», наблюдающим воображаемые ситуации прошлого, настоящего и будущего. Причем это могли быть как ситуации, связанные с моим опытом, так и с опытом других людей (реальных или вымышленных).

Рассмотрим теперь более «сложный» случай, когда происходит идентификация с «Я» других людей, других субъектов – реальных или вымышленных.

Создавая воображаемую ситуацию путем преобразования системы «не-Я», «Я» может встать на «точку зрения» реального человека – воспринимаемого или представляемого. В общении – бытовом, в деятельности, в игре и т.д. мы делаем это (чаще всего не осознавая) постоянно. Образ другого человека, хранимый в нашей памяти, потенциально содержит возможность приобрести в нашей психике статус нашего другого «Я», ее подсистемы. Эти процессы наглядно демонстрирует гипноз.

Наиболее эмпатически одаренные люди, например, выдающиеся актеры, обладают указанной способностью и в бодрствующем состоянии.

Человек может проецировать себя не только в ситуацию реального человека, но и вымышленного, созданного предшествующим актами фантазии. Например, романист, автор-творец «изображает мир или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его»[14]. Актеры на сцене, как правило, проецируют себя в ситуацию вымышленного персонажа.

С помощью эмпатии мы можем персонифицировать образ любого явления – животного, растения, неодушевленного предмета, абстрактного понятия и т.п. В акте эмпатии возможна проекция и в ситуацию этих «очеловеченных» «Я-образов». Будущим актерам (в порядке психотренинга) предлагается перевоплотиться в «Я» стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов и т.п. Одно из упражнений так и называется: «Я – чайник». Эмпатия на основе персонификации используется и в практике научного и технического фантазирования. Так, один из методов генерирования новых идей в синектике В. Гордона называется «личная аналогия»: идентификация субъекта с рассматриваемым объектом. Например, автор технического проекта задает себе такие вопросы: «как бы я себя чувствовал, если бы был пружиной в этом механизме?», «какие действия в этом случае – внешние или внутренние – создавали бы мне наибольшие неудобства»? и т.д. Здесь же приводятся автором данные об использовании «личной аналогии» из практики научного фантазирования выдающихся ученых и изобретателей (Фарадея, Эйнштейна, Кекуле и др.).

Таковы некоторые основные разновидности проекции. Как уже отмечалось, проекция всегда сопровождается одновременно протекающим прямо противоположным процессом интроекции. Если в проекции «Я» «мысленно» переносится в ситуацию другого «Я», то интроекция – это процесс «мысленного» переноса другого «Я» в ситуацию восприятия моего реального «Я». В акте интроекции мы, как правило, задаем себе вопрос: «Что бы сделал, как поступил в данной ситуации на моем месте кто-то другой, например, А, Б и т.п.?» Приведем один яркий пример из сценической практики актерского фантазирования.

На одной из репетиций пьесы «Егор Булычев и другие» Меланья «незапрограммированно» швырнула свой посох в Щукина-Булычева. Б.Е. Захава, который вел репетицию, стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. Щукин смотрел на посох иронически, т.е. глазами Булычева. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычевым – и он уже не сможет правильно решить поставленную им – Щукиным – задачу: «надо обыграть». Только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим так, как должен поступить именно Булычев. Щукин медлил, не зная, что делать, но свою медлительность, обусловленную его внутренней жизнью в качестве творца, тут же превращал в поведение Булычева: Булычев болен, устал и т.д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычева. Наконец, решение было найдено: Щукин-Булычев вдруг сделал посохом движение, как будто кием ударяют шар на бильярде. Описывая этот эпизод, Е.Б. Захава очень верно подмечает, что актер не только переносится в воображаемую ситуацию «героя» (проекция!), но и «герой» переносится в реальную ситуацию актера на сцене (интроекция!).

Актеры на сцене, как и дети в ролевой игре, должны, как правило, жить не только в воображаемой ситуации («сыщики-разбойники», «мушкетеры» и т.п.), но и одновременно действовать в реальной ситуации, иметь дело с реальными предметами (палка-лошадь), а не галлюцинироватъ.

Результативным выражением механизмов проекции и интроекции является идентификация «Я» с эмпатическими «Я». Таким образом идентификация – это третий (наряду с проекцией и интроекцисй) конститутивный компонент эмпатии, ее универсальный признак, на что верно указал румынский психолог С. Маркус[15]. В философско-психологической, эстетической литературе а также в высказываниях мастеров искусства (см. Антологию) вместо терминов «проекция» и «интроекция» часто используются другие обозначения – «вчувствование», «вживание», «перенесение» и др., а вместо идентификации – «отождествление», «слияние», «приобщение» и др.

Эмпатию можно назвать «внутренним перевоплощением». Ее надо отличать от внешнего перевоплощения, когда эмпатическое «Я» воплощается в «материале». В театре, например, таким «материалом» выступает «тело», внешность (походка, жесты и т.п.) актера.

Необходимый процесс формирования в акте эмпатии вымышленного «Я» приводит к тому феномену, который известен как «естественное раздвоение» «Я» (Д.И. Дубровский), и который нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности. Опыт показывает, что эмпатическое «Я» выступает как система различных «Я». В итоге «Я» как психический регулятор деятельности фантазии представляет из себя иерархическую систему реального «Я», состоящую из множества подсистем вымышленных эмпатических «Я». Такое положение дел вполне отвечает современным представлениям психологической науки о строении личности, о том, что «психологическая организация личности сама выступает как сложная иерархически-уровневая система...»[16].

При определении проекции, интроекции и идентификации мы исходили как из данного – наличия другого, вымышленного «Я». На самом деле оно формируется в акте эмпатии путем преобразования образов (реальных, вымышленных, персонифицированных). Субъект «вчувствуется», «вживается», перевоплощается не в другие «Я», а в образы «Я», в результате чего образ приобретает статус «Я», начинает реально функционировать как «Я», «передвигается» (Д.И. Дубровский) в систему «Я» из системы «не-Я». Такое преобразование, такую «передвижку» можно считать предпосылками проекции, интроекции, идентификации, т.е. эмпатии. Однако есть авторы, которые включают эти процессы в сам акт эмпатии. В чем же они конкретно состоят?

Сегодня трудно дать ответ на этот вопрос, но все же, опираясь на имеющиеся данные в теории «вчувствования» Т. Липпса, на теоретические и экспериментальные исследования современной психологии и громадный опыт наблюдений, самонаблюдений и «естественных экспериментов» в области художественной практики (К.С. Станиславский и др.), мы предлагаем такое гипотетическое объяснение.

Согласно «перцептивной» интерпретации воображения, оно преобразует «образное, наглядное содержание» (С.Л. Рубинштейн) или, короче, образ. «Наглядность» говорит о том, что речь идет об образе восприятия, представления («внутреннее восприятие»). Таким образом, исходной предпосылкой воображения является деятельность восприятия («внешнего» или «внутреннего»). Каждый образ имеет «пространственно-временную» форму. Как показали экспериментальные исследования (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), акты восприятия формы с необходимостью требуют моторного подражания форме. Например, запись движения глаза наблюдателя, рассматривающего фотографию скульптурного портрета Нефертити, обнаруживает, что в этой записи можно увидеть контур этого портрета. Моторное подражание (внешне-двигательное и мышечно-кинестетическое) выступает и как внутреннее «представливание» (то, что К. Гросс называл «внутренним подражанием»). Подражать можно и новой, воображенной форме образа. И в этом случае движение по форме образа вызывает нерегистрируемые сознанием мышечные усилия («идеомоторный акт»).

Роль моторного компонента в восприятии была уже «очевидной» для Т. Рибо, который ставил перед собой задачу выяснить роль этих компонентов в воображении. Сегодня становится ясным, что моторно-кинестетический (мышечный) аспект фантазии связан прежде всего с эмпатией. Такова, например, точка зрения Г. Рагга, рассматривающего эмпатию как наиболее важную форму кинестетически-моторных образов и зарождающегося движения в творческом воображении. Следует согласиться с американским психологом и в том, что важную роль играют здесь и моторные установки, предвосхищающие системы[17].

Почему же такое значение отводится в акте эмпатии движению? Дело в том, что движение теснейшим образом связано с эмоциями. Согласно С.Л. Рубинштейну, движение не только выражает переживание, но само формирует его. Многие психологи (Кеннард, Якобсон, Вэшберн и др.) полагают, что движение, в особенности, кинестатическое, можно рассматривать как интегральную часть самой эмоции. Таким образом в структуре фантазии движение «по форме» образа и сама форма становятся выразительными. Но связано ли движение с эмоцией самой по себе, вне связи с «Я», функцией которого она является?

М.М. Бахтин, критикуя одного из представителей теории «вчувствования», Н. Гартмана, точно заметил, что мы всегда переживаем не отдельные чувства, а «душевное целое». Выразительное движение, как и сама эмоция – это интегральные части «Я», но в структуре «Я» «ближе» всего к движению «находится» его эмоциональный компонент. В то же время эмоция более, чем другие психические явления (например, восприятие) связаны с «Я», с основным стержнем личности (С.Л. Рубинштейн). Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная система «Я»[18]. Это обстоятельство послужило почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, для отрыва ее от целого, от «Я». В эмотивистских теориях эмпатия понимается как эмоциональное сопереживание. Критикуя эмотивистский редукционизм подобных теорий, С. Маркус в своей монографии «Эмпатия» (на которую мы уже ссылались), опираясь как на общеметодологические позиции, так и на эксперименты, утверждает, что эмпатия – это сложная структура, где органически связаны функциональные уровни когнитивных, аффективных, кинестетических и вегетативных процессов. В этом, с нашей точки зрения, верном положении следует лишь подчеркнуть, что «сложная структура» представляет из себя не простую совокупность взаимосвязанных уровней (когнитивных, аффективных и пр.), но особое образование – «психологическую организацию» (Л.И. Анцыферова) субъекта деятельности, в нашем случае – деятельности фантазии, или «Я».

Итак, движение «по форме» образа оказывается движением эмоций, а движение эмоций – «движением души» (С.М. Эйзенштейн) или «Я». В результате такого процесса образ «одушевляется», что означает «переход» его в систему «Я». Возможность такого перехода – это не только черта художественной фантазии, но универсальный признак базовой структуры («Я» – «не-Я») субъективной реальности.

Мы не случайно употребили слово «возможность». Дело в том, что моторное подражание форме образа – всего лишь предпосылка эмпатии. Т. Липпс и его современные последователи преувеличили значение моторного подражания и недооценили роли когнитивных факторов при объяснении эмпатии. А.А. Бодалев, охарактеризовав теорию «вчувствования» (и принцип моторного подражания, лежавший в ее основе) как «оригинальную», справедливо указал на необходимость «строго экспериментального и всестороннего изучения феномена», который был положен в основу этой теории[19]. Следует заметить, на это указывают, в частности, Крейтлеры, что сегодня имеются экспериментальные данные в пользу «моторной» теории Липпса, но одновременно они выявили недоценку в этой теории когнитивных моментов. Многочисленные экспериментальные исследования (Шехтера, Барбера и Хана, Вэлинса и Рэя и др.) показали, что эмпатия с необходимостью предполагает когнитивную интерпретацию эмоции, вызванной моторным подражанием, на основе соответствующей информации из прошлого и настоящего опыта[20]. Проекция и интроекция как раз и являются теми процессами, которые способствуют «когнитивной ориентации» и превращают возможность эмпатии в действительность.

В этой связи уместно вспомнить то, что писал С.Л. Рубинштейн о «выразительности» лица человека (здесь можно усмотреть скрытую полемику с анализом «вчувствования» в мимику лица у Липпса и его последователей): «В изолированно взятом выражении напрасно ищут раскрытие существа эмоции; но из того, что по изолированному взятому выражения лица, без знания ситуации, не всегда удается определить эмоцию, напрасно заключают, что мы узнаем эмоцию не по выражению лица, а по ситуации, которая ее вызывает. В действительности из этого можно заключить только то, что для распознавания эмоций (особенно сложных и тонких) выражение лица служит не само по себе, не изолированно, а в соотношении с теми конкретными взаимоотношениями человека с окружающим»[21]. Дополнительные экспериментальные подтверждения этих идей получены А.А. Бодалевым, В.Н. Панферовым и др.

Сходные идеи находим мы и у Л.С. Выготского, когда он утверждает, что в сложных человеческих действиях «подражание» обязательно связано с «известным пониманием ситуации», «подражание возможно только в той мере и в тех формах, в каких оно сопровождается пониманием»[22].

Необходимость для эмпатии когнитивной ориентации дает основание предположить, что немаловажную роль здесь играет и речь, что косвенно подтверждается новейшими исследованиями о значении межполушарной асимметрии для процессов воображения. Фантазия по традиции должна быть отнесена «по ведомству» первого (образного) полушария. Но, как отметил физиолог В.С. Ротенберг, преобладающие в литературе представления о том, что правое полушарие оперирует образами, а левое – словами, по-видимому, является результатом недоразумения. Скорее всего основное различие в деятельности полушарий заключено в характере организации контекстуальной связи между словами и образами. Сходную точку зрения о неразрывной связи в деятельности фантазии как «образного», так и «словесного» полушарий мы встречаем и в зарубежной литературе[23].

Мы уже говорили о роли установки в процессах моторного подражания, но, как показывают экспериментальные исследования (Г. Фримен, Р.Г. Натадзе и др.) в качестве важного механизма воображения и эмпатии также должна быть названа установка, готовность к проекции интроекции и идентификации.

Формирование указанной установки, как показывают исследования совершаются, как правило, не осознаваясь. В гипнозе же этот механизм формирования выступает более «обнаженным». Выясняется существенное значение механизмов внушения и самовнушения как для процессов формирования установки на эмпатию, так и для ее реализации. «Психологический механизм момента внушения в собственном смысле заключается, по-видимому, в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается»[24]. Новое качество – это и есть другое «Я», с которым происходит идентификация.

Внушение в акте эмпатии необходимо для того, чтобы преодолеть известное сопротивление сознания против «раздвоения» «Я». Легче всего «выключить» сознание в условиях гипноза, но внушение, как известно, осуществляется и в бодрствующем состоянии. В условиях фантазии психика «работает» в двух режимах одновременно: на уровне ясного сознания, отчетливого и активного, и на уровне заторможенного, на уровне неосознаваемого. Перевод определенной части деятельности фантазии на уровень неосознаваемого связан с особым состоянием мозга – фазным состоянием, необходимым для особой восприимчивости к внушению и самовнушению (М.Е. Марков и др.). В акте фантазии субъект одновременно сам создает средства, оказывающие на него суггестивное воздействие, тем самым суггестия дополняется аутосуггестией.

Исследования в области внушения и самовнушения (А.С. Ромен[25] и др.) указывают на сознательную постановку целей, направляющих их работу, в частности, самовнушение также стремится к созданию «целевых установок» среди этих установок – установка на идентификацию с воображенными «Я».

Помимо установки, внушения и самовнушения, механизм эмпатии включает такой важный компонент, как веру. Под верой мы понимаем иллюзорное чувство уверенности в реальности новой воображенной ситуации, а это значит в реальности как воображенного объекта, так и воображенного «Я». Иллюзорным чувством вера является потому, что субъект достоверно знает, что воображаемый объект не существует в действительности, а на основе специфического «чувства Я» знает, что воображенное «Я» – это не его реальное «Я».

Мы разделяем точку зрения К.К. Платонова о том, что вера, создающая иллюзию познания и реальности того, что создано фантазией, является обязательным компонентом структуры религиозного сознания.

Одновременно хотелось бы подчеркнуть, что вера, по нашему мнению, необходима для любого акта фантазии. Исследования К.С. Станиславского убеждают в том, что по меньшей мере для художественного сознания, для художественной фантазии вера не менее необходима, чем для религиозной фантазии. При переходе от одного вида фантазии к другой меняется функция веры, а не ее психологический механизм.

Что побуждает субъекта фантазии верить в то, что он «другой», что его «Я» «сливается» с другим воображающим «Я»? Что побуждало Щукина верить в то, что он – Булычев? Ответ на этот вопрос предполагает раскрыть мотивационный аспект эмпатии. Учение Липпса об автоматической, идентификации на базе моторного подражания оказалось несостоятельным не только потому, что не учитывало в должной мере когнитивных факторов, но и потому, что не получил удовлетворительного объяснения мотивационный фактор «вчувствования». К. Гросс, Г. Коген и другие представители «теории вчувствования» в какой-то мере стремились учесть этот фактор, но и они не дали удовлетворительного решения вопроса.

Современные экспериментальные исследования (С. Маркус и др.) установили, что идентификация осуществляется тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке личности. Иными словами, объект идентификации должен быть значим для фантазирующего. Например, как показывают многочисленные наблюдения и самонаблюдения художников (К.С. Станиславский, В.А. Серов, В.А. Фаворский и др.) воображенное «Я», с которым себя автор идентифицирует в акте творчества, в процессе художественной фантазии, должен вызывать у него обязательно положительную эмоцию, быть для него привлекательным, любимым. Автор может не «любить», скажем своего «героя» как человека (например, Щукин – Булычева), но он должен симпатизировать создаваемому образу. Художники любят продукты собственного воображения, любят себя в образе «другого» особой творческой, художественной любовью. Идентификация с «любимым» дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит. Само собой разумеется, что аффективные установки в других видах фантазирования бывают иными.

Аффективные установки и реализуемые на их основе чувства обеспечивают энергетически веру и сам акт эмпатии. Если ошибочным, как верно отметил Б.И. Додонов, является отождествление мотивации деятельности с ее энергетическим обеспечением (особенно отчетливо эта ошибка видна во фрейдовской концепции психической энергии влечений), то не менее ошибочным является игнорирование энергетического аспекта фантазии и эмпатии в том числе. «Без энергетического аспекта психическая деятельность также невозможна, как и без информационного»[26]. Анализ энергетического аспекта эмпатии в актах фантазии остается насущной теоретической и практической задачей.

То обстоятельство, что эмпатия с необходимостью связана с феноменом «раздвоения Я», открывает перспективные пути ее изучения (как и проблемы фантазии в целом) в контексте теории о диалогичности личности человека, концепции психического как общения (Б.Ф. Ломов), гипотезы о личностно-рефлексивной регуляции фантазии и творчества (Я.Л.Понамарев, Н.Г. Алексеев, Н.Г. Семенов и др.). Одним из успешных опытов реализации такого подхода на примере художественного творчества может служить статья М.С. Кагана «Внутренний диалог как закономерность художественно-творческого процесса»[27].

Концепция фантазии как психической деятельности, направленной на создание новой ситуации, что предполагает действие двух взаимосвязанных процессов эмпатии и воображения имеет важное практическое применение.

Являясь необходимым условием успешности акта фантазии, эмпатия выступает в качестве важнейшей творческой способности (К. Роджерс), существенного свойства творческой личности (Р. Кречфилд, Г. Оллпорт, Дж. Гилфорд и др.). Но если дело обстоит таким образом, это не может не выдвигать задачу разработки стратегии и «технологии» педагогических мероприятий и определенных организационных усилий, направленных на формирование и воспитание эмпатической способности.

В самое последнее время в нашей психологической литературе стали больше внимания уделять проблеме развития эмпатии (А. Мелик-Пашаев, 3. Новлянская, А.Э. Штейнмец, Т.П. Гаврилова, Р.Б. Карамуратова, Л.Н. Джнарзян и др.). Однако, как правило, эмпатия понимается и исследуется в этой литературе лишь как фактор межличностного общения, взаимопонимания, эмоционального сопереживания, а не как необходимое и важное условие оптимизации творческой деятельности, деятельности творческой фантазии. Исследования в этом направлении будут, как мы в этом убеждены, иметь серьезное практическое значение. Одним из таких направлений является изучение художественного перевоплощения, в частности – сценического.

Перевоплощение наглядно обнаруживает его принципиальное отличие от имитации, подражания, репрезентации, репродукции и т.д. Рассмотрим более простой случай, когда перевоплощение происходит не в «образ», созданный драматургом, а в реального человека. Этот случай является более простым в том смысле, что здесь легче отделить имитацию от эмпатии. Имитация «образу» (даже, если это образ реального человека), созданному с помощью слова, невозможно без так называемого воссоздающего (или репродуктивного) воображения. Имитация реальному объекту совершается гораздо легче и в более «чистом» виде. Вот почему «имитаторами» и называют тех, кто подражает не персонажам, образам, а реальным объектам (людям, животным, неодушевленным предметам), например, актерам в том или ином «образе».

Ярким примером актерского перевоплощения в реального человека является «феномен» И.Л. Андроникова. С.М. Эйзенштейн, характеризуя «до жути живые имитации Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал. Толстого», замечает, что в этих имитациях «поразительно даже не столько внешнее воссоздание человека, сколько просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа.

Так, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, Андроников импровизирует при этом текст совершенно пастернаковского стиля не только по форме, но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему от лица самого «сочинителя»[28]. Данное высказывание свидетельствует о том, что под «перевоплощением» часто понимается не только частный случай эмпатии, но и «последействия» на основе эмпатии – как психические (переживания и действия – «сопереживание», «сочувствие», «соучастие», «сотворчество» и др.), так и физические, реальные действия, «мнимая» (по терминологии К.С. Станиславского) «жизнь», «сценическая быль». Следует признать, что и автор данной статьи в других своих работах об эмпатии «грешил» расширительным толкованием термина «эмпатия»[29].

Андроников, как и любой актер в акте перевоплощения, в отличие от имитатора, «импровизирует», создает новое, то, чего он не видел и не слышал, но «до жути» похожее на то, что сделал бы в этой ситуации объект его перевоплощения. Это и есть акт эмпатии, вынесенный «наружу», во внешнее поведение, эмпатическое поведение, поведение от имени «другого». Если верно, что специфическим «языком» сценического искусства является драматическое действие, то это действие и есть действие в системефантазии. Основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику, и является эмпатическое действие.

Эмпатическое действие и простое подражающее действие, имитация имеют разный принцип порождения. Имитация реализует «программу», заданную «образцом». Личность подражающего, имитатора сама не создает «программы» действия, она лишь побуждает к выполнению подражающего действия согласно «программе», заданной «образцом». Последний может быть дан как в восприятии, так и в представлении (так называемая «отставленная имитация). Когда же нужно выполнить действие новое, не по «образцу», исполнителю действия необходимо самому создать «программу», но аналогичную той, которую создал бы «другой». Для этого необходимо создать устройство, вырабатывающее такие программы, то есть другое Я, другую личность, которая конечно будет частью моего Я, его подсистемой. Это и есть идентификация. Каким же образом осуществляется идентификация?

Среди психологов на этот счет нет единого мнения[30]. Хотелось бы обратить внимание на точку зрения (например, Ж. Пиаже), согласно которой в основе идентификации лежит имитация. Сходной позиции придерживается большинство актеров и режиссеров, размышлявших о природе перевоплощения. Обычно это формулируется как путь от «внешнего перевоплощения» (внешней характерности) к «внутреннему перевоплощению»[31].

Если говорить о действительном перевоплощении, а не об имитации, то единственно возможным является путь от внутреннего к внешнему. Внешнее перевоплощение всегда есть результат действия другого Я в психике актера, то есть всегда предполагает уже свершившуюся идентификацию. Другое дело, что путь к внутреннему перевоплощению может лежать через имитацию внешней характерности. Подробнее об этом мы будем говорить ниже, а пока закончим с вопросом о терминологии.

Вместо «внутреннего перевоплощения» мы будем говорить об «идентификации» (или эмпатии). Вместо «внешнее перевоплощение» просто «перевоплощение», это кстати и соответствует этимологии: в словаре Даля «воплощаться» означает «принимать на себя плоть», оставаясь при этом самим собой. С учетом высказанных терминологических соображений путь к сценическому перевоплощению может схематически быть представлен так: имитация внешней характерности – идентификация – перевоплощение. Перевоплощение это внешняя деятельность, реализующая внутреннюю программу. Последняя создается воображением, то есть психической деятельностью на основе идентификации. Можно сказать, как уже нами отмечалось выше, что перевоплощение представляет из себя деятельность фантазии, реализованную во внешнем действии.

Очень важно проводить различие между перевоплощением как эмпатическим действием и имитацией; т.е. изобразительной деятельностью, воплощающей образ воображения. «Для того, чтобы умом и сердцем, – пишет А.Д. Попов, – познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы понять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать-двадцать лет»[32]. Жить в образе это и значит действовать, говорить, чувствовать и т.д. от имени, по программе другого Я, то есть жить вымышленной жизнью. Образ выступает здесь как субъект деятельности воображения. При изображении образа последний оказывается лишь объектом деятельности. Поскольку целью этой деятельности является изображение, имитация, копирование образа, постольку ее нельзя назвать творческой деятельностью. Это деятельность не продуктивная, а репродуктивная, техническая, «физическая техника показа» (М. Чехов). В этом смысле между нею и жизнью в образе действительно имеется «великая разница».

Но изображение образа может включать в себя творческие цели, а значит «игру» воображения и идентификацию. Такова, например, «игра образом» в театре Мейерхольда. Трудно согласиться с мнением (А.Д. Попова), что перевоплощение исключает «играние образа». В эпическом театре Брехта «отчуждение» актера от образа, взгляд на него «извне, с позиций общества», не только не исключает, но требует, предполагает «вживание», «когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься»[33]. По-видимому, ближе к истине те, кто подчеркивает неразрывную, диалектическую и в каждом конкретном случае творчества специфическую связь перевоплощения и творчества на основе изображения[34]. Этот вид творчества также в психологическом плане представляет систему фантазии.

Вернемся к перевоплощению, понимаемого как воображенную и воплощенную жизнь в образе. Это бесспорно установленная в практике актерской игры истина дает важный ключ для понимания природы эмпатии и воображения вообще. Воображение с этой точки зрения не является простым отображением, изображением действительности в образах, понимаемых в широком гносеологическом смысле. Одновременно воображение это и не просто игра образом. Воображение – это идеальная (мысленная) жизнь в образах. Это утверждение полно глубокого смысла. Что касается сценического творчества, то это – воплощенная жизнь образов. С терминологической точки зрения, по-видимому, целесообразно отличать перевоплощение как акт порождения и воплощения нового эмпатического образа от эмпатической «жизни» образов на сцене.

Для лучшего понимания этой «жизни» сравним ее с процессами восприятия и чувства (эмоции).

Образ восприятия (и представления) – это образ внешнего мира, это не идеальная «вещь», существующая наряду с предметом, а образ предмета. Образ восприятия «живет» жизнью предмета, строго говоря, у него нет собственной жизни, всем своим основным содержанием он детерминирован извне. Восприятие живет отраженной жизнью.

Точно так же и чувство всегда предполагает соотнесение его с тем объектом, предметом, который его вызывает, детерминирует и на который оно направлено. Жизнь чувства это отраженная жизнь.

«Отраженная» жизнь психики наглядно проявляется в том, что «итоговые характеристики любого психического процесса в общем случае могут быть описаны только в терминах свойств и отношений внешних объектов, физическое существование которых с органом этого психического процесса совершенно не связано и которые составляют его содержание. Так, восприятие или представление, являющиеся функцией органа чувств, нельзя описать иначе, чем в терминах формы, величины, твердости и т.д. воспринимаемого или представляемого объекта. Мысль может быть описана лишь в терминах признаков тех объектов, отношения между которыми она раскрывает, эмоция – в терминах отношений к тем событиям, предметам или лицам, которые ее вызывают, а произвольное решение или волевой акт не могут быть выражены иначе, чем в терминах тех событий, по отношению к которым соответствующие действия или поступки совершаются»[35].

Особое место среди психических процессов занимает воображение. Продукты его деятельности – взятые в их целостности, не могут быть описаны в терминах внешних объектов, поскольку их не существует. В действительности не существуют ни абсолютно черные тела, ни мнимые величины, в действительности не было и нет не только Наташи Ростовой и Пьера Безухова, но и Наполеона, каким он представлен в «Войне и мире». Образ Наполеона это идеальная вещь, которая существует наряду с самим Наполеоном наподобие того, как он жил в реальном мире. Жизнь толстовского Наполеона не является простой отраженной жизнью реального, скорее ее можно назвать другой жизнью Наполеона, ее продолжением, вариантом. Своеобразие этой жизни заключено в том, что она реализуется в сознании Толстого, это идеальная жизнь, возможная, которая могла бы быть. Как всякая жизнь, она в своей глубинной сущности продуктивна, она осуществляется первый раз и последний. Образ Наполеона обладает способностью к жизни, саморазвитию, самодетерминации потому, что он не только является образом сознания Толстого, продуктом его Я, в котором и заключен источник его «отраженной» жизни – «отраженной», ибо Я художника хранит всю информацию о Наполеоне, полученную извне – но и одновременно сам обладает статусом Я, способным продуцировать и поступки, и чувства и мысли, то есть жизнь. Было бы излишним вновь подробно объяснять, что Я Наполеона в сознании Толстого в конечном счете также создано самим художником, его Я, но все же оно обладает относительной самостоятельностью, суверенностью и самодостаточностью.

Мы уже говорили, что порождение идеальной жизни от имени другого Я совершается в бессознательном. На «экране» сознания художник как бы наблюдает эту жизнь, но не живет ею. И.А. Гончаров, «обращаясь к любопытному процессу сознательного и бессознательного творчества», писал: «Рисуя, я редко знаю, что значит мой образ... Я только вижу его живым, перед собой – и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими – следовательно, вижу сцены и рисую этих других... и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю. А что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»[36]. Пользуясь театральной терминологией, можно было бы сказать, что Гончаров принадлежит к школе «представления». Напротив, ряд высказываний о процессе собственного творчества у Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, дает основание отнести их скорее к школе «переживания». «Писать роман, повесть (крупное произведение), – писал Толстой, – значит жить вместе с вашими персонажами... страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком... (Помню, как я описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь – «Чудаки», несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть)»[37], Достоевский пишет о том, как он «сживался» со своей фантазией, «с лицами, которым сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым героем моим»[38].

Различие между сценическим творчеством на основе «представления», изображения, «техники показа», «срисовывания» и на основе «переживания», перевоплощения, идентификации в известной степени условно и относительно, но лишь в известной степени, ибо различие есть и о нем мы скажем. Относительность различия связана во-первых, с тем, что в любом творчестве в его основе лежит фантазия, а значит и идентификация. Даже если допустить, что «срисовывание» с образа на экране сознания, совершаемое или руками (художника) или в материале жизни собственного тела и духа (актера), осуществляется на основе чисто имитационного акта, без идентификации, то все равно даже при таком нереальном допущении следует подчеркнуть, что сам образ, удачно названный В.Л. Дранковым «опорным образом», создается, творится обязательно па основе механизмов идентификаций, осуществляемых в бессознательном.

Великой заслугой Станиславского в области психотехники творчества была попытка подобрать ключи к сознательному воздействию на бессознательные процессы фантазии в актерском творчестве, в частности, в той фазе творчества, где создается «опорный образ».

Бессознательная фантазия предполагает идентификацию с образами, хранимыми в памяти или доставляемые восприятием в момент акта творчества. Последний случай наглядно обнаруживает себя в творчестве живописца, пишущего с «натуры». Глубочайшим заблуждением было бы думать, что «опорный образ» в сознании художника, который он воплощает в изображении на холсте или на бумаге, является образом восприятия, а не образом фантазии. И что различия в художественном изображении одной и той же «натуры» якобы объясняются особенностями самого восприятия, «видения». С.Х. Раппопорт в книге «От художника к зрителю» (1978) приводит убедительные доводы в пользу утверждения, что главное здесь не в особенностях восприятия, а в особенностях фантазии. Он комментирует со ссылкой на искусствоведов портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и тоже время Валентином Серовым и Константином Коровиным, «Ладу», «Коленопреклоненную» и «Нике» С.Т. Коненкова, которых он лепил с Т.Я. Коняевой, «Жар-птицу» и «Раненую», натурщицей для которых служила А.В. Аненская, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде. Отмечая различия в изображениях одной и той же «натуры», исследователь обращает внимание на важную роль, которая здесь принадлежит фантазии. Однако при характеристике работы самой художественной фантазии проблемы идентификации остаются вне поля его внимания.

Хорошо известно, что великие портретисты «угадывали» в человеке то, что не видели и не могли увидеть другие, ибо это был взгляд в сущность, в то, чего еще не было, но могло бы быть или будет. Ясно, что это взглядфантазии. Чтобы так увидеть, надо «вжиться» в натуру, слиться с ней и в ее образе «зажить», не повторяя прожитого, а заново, в первый раз, но по законам этой жизни. Одновременно жить в образе и видеть себя в нем как бы со стороны. Великолепно пишет Бахтин: «портрет наш, сделанный авторитетным для нас художником, это действительно окно в мир, где я никогда не живу, действительно видение себя в мире другого глазами чистого и цельного другого человека – художника, видение как гадание, носящее несколько предопределяющий характер»[39].

Если в результате идентификации писатель угадывает, что сказал бы его герой, что сделал, как поступил и т.п., то живописец все это угаданное и пережитое им самим на самом себе должен воплотить в выражении лица натурщика, если речь идет о портрете. Это выражение – продукт фантазии художника, продукт идентификации. Следы идентификации, слияния с изображаемым лицом обнаруживают себя в портрете в том давно замеченном обстоятельстве, что портрет одновременно является и автопортретом. С. Эйзенштейн, характеризуя «Мону Лизу» и другие портреты Леонардо, замечает, что через них глядит на нас глядящий в них Леонардо и что «у нас нет никаких оснований не говорить о творениях его как о не менее автопортретных самоотражениях», причем эта автопортретность «не мешает объективности живописных его произведений»[40]. Существенно, что и в автопортрете художник стремится «угадать» себя, вообразить, а не просто увидеть. Напомним, что мы пока рассматриваем ту фазу творчества, которая завершается созданием «опорного образа» в сознании художника. Представляется бесспорным, что необходимым условием этой фазы является работа воображения и процесса идентификации (эмпатии).

Остановимся теперь на второй стадии творчества – воплощении «опорного образа» в материале, в театре – это стадия «внешнего перевоплощения», или по нашей терминологии просто «перевоплощения». Крайние сторонники творчества на основе представления, изображения считают, что эта стадия собственно не является творческой в строгом смысле, а скорее «технической» деятельностью имитации, изображения, «срисовывания» опорного образа, не требующая воображения, идентификации и непосредственных переживаний. Напротив, крайние защитники творчества на основе «переживания» настаивают на полном слиянии, идентификации, отрицая в сущности ту дистанцию, которая сохраняется при имитационном акте. На односторонность таких взглядов указывали многие известные теоретики искусства. «По сути дела, – отмечает, например, Б.Е. Захава, – ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое – абстракция»[41].

Чисто имитационным акт воплощения образа в материале проявляется разве что у ремесленника от искусства, да и то вряд ли. У художника настоящего он всегда носит творческий характер, а не чисто технический. Отрицание творческого характера объективации («экстернализации»), как известно, было одним из уязвимых пунктов в крочеанской эстетике, что и было отмечено многими ее критиками. Признание творческого характера воплощения предполагает, что здесь важное место отводится воображению и идентификации. Необходимо обратить внимание на два существенно отличных типа идентификации в акте воплощения опорного образа в материале того или иного вида искусства.

Во-первых, сохраняет свое значение и продолжает функционировать та система идентификации, которая имела место при создании опорного образа. Результатом этих идентификаций выступает система ролевых Я художника и прежде всего его творческое, профессиональное Я: живописца или композитора, реалиста или модерниста, и т.д. Во всех случаях объектами идентификации являются те, что запечатлены в образах памяти и восприятия. Но кроме идентификации этого типа, осуществляемой как бессознательно так и осознанно, в процессе воплощения реализует себя и идентификация с вновь и впервые созданным в акте творчества опорным образом, образом воображения. Различия между художниками разных типов, например, актеров «переживания» и «представления» состоит не в том, что одни идентифицируют себя с опорным образом, а другие этого не делают. Бессознательно это делают и те и другие. Но художники «переживания» превращают идентификацию с опорным образом в сознательную цель. Хотя сама идентификация и эмпатическая жизнь в образе со всеми ее переживаниями осуществляется в бессознательном, подготовительная стадия, необходимая для этой работы, реализуется с помощью сознательных усилий художника, с помощью психотехники. Художники «представления» все свои сознательные усилия направляют на имитационную деятельность по воплощению в материале своего искусства тех образов, которые формируются в художественном сознании. Соответственно в теоретическом осмыслении эта стадия предстает у них по преимуществу как «техническая». Как объект рационального обдумывания, «обыгрывания» и т.д.

Интересные соображения в этой связи высказывает С. Эйзенштейн в работе «Режиссура» (1933-34). Речь идет о двух пластах театральной культуры: так называемого «нутра» и «внешней формы», или «конструктивной» школы. Школа «нутра» останавливается на том творческом этапе реализации, с которого начинает свой сознательный процесс школа «внешней формы». Первые вполне удовлетворяются, когда овладевают образом «средствами чувственного мышления», то есть бессознательно. Вторые все внимание обращают на «железную логику» пластического воплощения». Большие мастера и той и другой школы фактически проделывают полный процесс в обеих фазах, в «теории» же подчеркивают и обращают внимание лишь на ту фазу творческого процесса, которая им дорога теоретически, принимая другую за...очевидную и не заслуживающую внимания.

Конструктивисту кажется, что он планирует прямо «с места». На самом же деле «прежде чем пройтись необходимым и единственно нужным путем мизансцены, разве, до десятых долей сантиметра точно установив жест, он не успел мгновенно воплотиться в образ, не сумел остро ощутить то, что данное содержание только в эту выразительность ракурса способно излиться?

Но этот процесс вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем совсем и не думает...

Я думаю, что в этом весь секрет»[42].

Говоря о себе, Эйзенштейн, отмечает, что обнаружил и у себя этап «переживальческого» перевоплощения у истока начинающегося конструирования, но этот этап сведен в минимум. Во вспышку. Ему предшествует громадный предварительный тренаж в наборе зрительных и двигательных данных опыта, годами вырабатывающаяся способность «заскакивать» в образ и «выскакивать» из него, тренаж на предельную быстроту этого процесса.

Художники «нутра», «переживания», обращая все свое внимание на «внутреннюю технику» вхождения в образ, перевоплощения, идентификации в свою очередь недостаточно обращают внимания на то, чтобы «не растекаться по древу фантазии без берегов и границ», подчиняя эту фантазию, художественное воображение «оформлению и преображению ее под знаком своей ведущей мысли, своей идеи»[43]. Имитационный аспект художественной деятельности по воплощению образа в материале искусства с необходимостью требует «выскакивать» из образа, занимать по отношению к нему позицию «вненаходимости», по выражению, М. Бахтина. Это означает деятельность от имени Я художника без идентификации с образом. Если при этом не реализуются никакие другие идентификации Я с другими объектами, нежели сам образ, имитационная деятельность носит чисто технический, репродуктивный, а не творческий характер. Но как уже нами отмечалось, идентификация с образом в большей или меньшей, осознанно или неосознанно всегда имеет место в подлинном творчестве. Точно также всегда имеют место другие идентификации Я художника, рождающие сложную систему его творческого ролевого Я (писателя, драматурга, реалиста, представителя той или иной национальной школы и т.п.).

М. Бахтин, критикуя эстетическую теорию вчувствования или, как он ее называет, «экспрессивную эстетику», пишет о том, что жизнь в образе, изнутри себя, не выходя за свои пределы, не перестав быть самим собой, не может породить эстетической значимой формы. Когда и в какой мере актер творит эстетически, спрашивает исследователь, и отвечает: «не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь... эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в который он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения-драмы...»[44]. То есть пользуясь принятой нами терминологией, в стадии создания опорного образа. А также, добавляет Бахтин, «эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения»[45], то есть на стадии воплощения образа в материале. Важным и рациональным моментом в этих высказываниях исследователя является тезис о том, что на основе полной идентификации не может осуществиться художественное творчество. Жизнь в образе, или жизнь образа – это еще не эстетическая, не художественная деятельность. Подобное утверждение было бы верным в отношении такого слияния с героем, когда теряется собственное Я. Но идентификация не означает такого слияния. Она предполагает, по определению, единство Я и не-Я. И в подлинном художественном творчестве, в момент акта идентификации, вчувствования, сопереживания, перевоплощения собственное Я художника всегда осознается по меньшей мере как «чувство Я». Поэтому художественная фантазия как необходимый момент художественного творчества осуществляется не до и не после «перевоплощения», а в момент перевоплощения. Собственно говоря, без этого акта идентификации воображение не может себя реализовать и как художественный, эстетический феномен. На стадии создания опорного образа художественное воображение реализуется в процессе идентификации с образами памяти и восприятия, на стадии воплощения – с опорным образом и его элементами (в том числе и формальными – композицией, линией, объектом и пр.).

М. Бахтин термин «воображение» считает целесообразным применять в отношении не эстетической деятельности на основе полного «перевоплощения». Так в игре, которая подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа («когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора»[46]) жизнь лишь воображается. Актер, если он играет только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни не является художником, подобно детям, он воображает жизнь. Искусство начинается там, где игра в жизнь, «воображаемая» жизнь не просто выражает себя, сама себя творит. А когда она оформляется извне идущей активностью, то есть активность Я художника. Эту собственно эстетическую деятельность М. Бахтин предлагает называть термином «изображение». Если в игре жизнь воображается (самовыражение в образе), то в искусстве она воображается и изображается. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре.

В отличие от Бахтина мы предлагаем иное словоупотребление. В основе художественного творчества лежит деятельность художественной фантазии. Но в этой деятельности анализ выделяет два аспекта. Один аспект связан с деятельностью другого Я в акте идентификации, его можно обозначить термином «выражение»; другой аспект идентификации связан с деятельностью собственного Я художника, это – деятельность «изображения». Таким образом и выражение и изображение являются неразрывно связанными и взаимно обуславливающими друг друга моментами художественной деятельности творческой фантазии. Следует различать работу художественного воображения по созданию опорного образа и работы на основе этого образа. И в том и другом случае мы имеем дело и с выражением и с изображением, то есть с идентификацией. Но в первом случае объектами идентификации являются еще не созданные, не сотворенные, но хранимые в памяти и данные в актуальном восприятии образы, а во втором случае – образы созданные, сотворенные, образы фантазии. К выражению и изображению как моментам, аспектам эстетической деятельности фантазии следует добавить имитацию как аспект деятельности по воплощению созданного образа в материале данного искусства. В чистом виде она носит «технический» характер, но фактически включает в себя моменты творчества, а значит свои собственные идентификации.

Теперь вновь вернемся к вопросу о том, каковы условия эффективности самовнушения в процесс творчества, что заставляет художника поверить, что он – другой и осуществить тем самым акт самовыражения жизни в образе. В актах внушения это воля внушающего и вера в него (в гипнозе – абсолют веры). В актах самовнушения, в актах творчества – это собственная воля и вера в себя.

Что питает собственную волю, заставляющую поверить, что ты – другой? «Одно из замечательных свойств воображения, – писал К.Г. Паустовский, – заключается в том, что человек ему верит»[47]. Откуда эта способность «идти на зов воображения»? Психологи давно установили (Рибо и др.), что ответ надо искать во взаимосвязи между фантазией и эмоциональной сферой. Художники любят продукты своего воображения, любят себя в образе другого, но особой эстетической, творческой любовью. В описании М. Бахтина эта «творческая любовь к сопережитому содержанию «есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношения немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а затем уже следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому…»[48].

Факт творческой, эстетической любви художников к продуктам своей фантазии, к вымыслам воображения и результатам идентификации зафиксирован в огромном числе свидетельств творцов искусства (см. Антологию). Само собой разумеется, что это никак не противоречит тому обстоятельству, что к реальным объектам идентификации – будь это живые существа, или предметы, или идеи творец может испытывать при этом самые отрицательные эмоции. Чем больше художник любит свое творение, чем более оно желанное для него, тем более он верит в него как в действительный факт, хотя всегда знает о нереальности образа воображения и не требует признания его произведений за действительность.

Вера как обязательный компонент художественного сознания принципиально отличается от веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера – это чувство уверенности субъекта в реальности существования воображаемого объекта (бога), основанное на иллюзорном знании. Художественная вера – это иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого объекта, иллюзорное именно потому, что художник реально знает, что воображаемый объект в объективной действительности не существует. Яркость объективации образов и веры в их реальность у многих великих художников бывает настолько сильной, что приближается к галлюцинации (Челлини, Врубель и др.) – таких творцов называют «визионерами». Однако многие эстетики (Дильтей, вслед за ним И.И. Лапшин и др.) правильно указывают на существенное различие между эстетическим «визионерством» творцов искусства и