Происхождение ордера

Этот метод был закреплен греками в ордерной системе. Известно, что древние греки отождествляли ордер с человеческим телом. Все части ордера в переводе с древнегреческого имеют названия частей человеческого тела: база-стопа, капитель-голова, абак-череп, ствол-тело. Как и в Дорифоре, где размер головы приравнивался модулю, дорический и ионический каноны также строятся на модуле, который лежит в основании колонны. Подтверждением этому служит рассказанная Витрувием легенда о том, что когда греки захватили Ионию и собрались строить храм Аполлону Панионийскому, перед ними возник вопрос о соразмерности дорического ордера и тогда они вывели его пропорции из аналогии человеческому телу. Они взяли отношение ступни к росту мужской фигуры (1 к 6), тем самым заложив антропоморфную символику. Рисунок дорического ордера, вписанного в квадрат с древнегреческими названиями частей демонстрирует такое понимание.Также известно, что дорический ордер олицетворял мужское начало, что определяло размеры и пропорции храмов, посвященных богам мужского пола. Так, храм Зевса в Акраганте приобретал внушительный масштаб путем сопоставления гигантских колонн с огромными атлантами, поддерживавшими антаблемент. Ионический ордер применялся в храмах, посвященных богиням-женщинам. Поэтому их размеры и пропорции, а также детализация и украшения были тоньше и изящнее, например, Храм Ники Аптерос на Акрополе в Афинах; кариатиды Эрехтейона.

В представлениях древних греков мир был целостным и замкнутым, и это представление отражалось в архитектуре. Михайлов пишет: «Античность полагает наивысшую эстетическую ценность в синтезе единства и многообразия. Единство должно быть единством многообразия; многообразие должно быть проникнуто единством, так чтобы каждый его элемент максимально раскрывая и демонстрируя свою индивидуальность, был вместе с тем членом целого, содержащим черты единства и способным входить в сочетание с другими членами этого целого.

Для этого необходимо наличие единого строя данного произведения, глубоко связанного с его темой, с его сущностью и содержанием» [Михайлов, с. 59]. По сути дела Михайлов пишет о целостной логике архитектурного языка древних греков. Если посмотреть на планы древних греческих храмов, то можно убедиться, что греки в их строении выражали свое представление о космосе и мироустройстве, его целостности. Характер проведения обрядов, ритуалов, церемоний также отражался в пространственной структуре сооружений. Образы античных храмов с их лаконичной замкнутостью и уравновешенностью форм, ясной логичной структурой выражали устойчивость, вечность мира. Их формы были доведены до кристаллической четкости.

Все виды греческих храмов также можно назвать каноническими, т. к. они строились по общим принципам, как в мифологическом аспекте, так и в практической деятельности их строителей. Мы не найдем двух одинаковых греческих храмов, но их планы не столь уж разнообразны. Известно весьма ограниченное число (всего 9 типов) планов древнегреческих храмов (храм в антах, простиль, амфипростиль, периптер, псевдопериптер, диптер, псевдодиптер, моноптер, фолос или толос). То же можно сказать и об ордерах (дорический и ионический у древних греков, позднее развитые римлянами до пяти). Их хватало для того, чтобы выразить в архитектуре характер каждого божества.

Все это говорит об очень согласованной языковой системе, которая предполагала общность смыслов, связанных целостным пантеоном богов, синтаксическую и морфологическую артикулированность архитектурного языка.

Механизмом реализации такого единства форм в античности являлся деятельностный аспект, т. е. владение определенными навыками построения форм. Система дорических и ионических ордеров содержала в себе как эстетический, так и процессуально-деятельностный канон. Соответствие характера бога его храму выражалось в масштабных и пропорциональных соотношениях частей сооружения.В. Ф. Сидоренко убедительно показал, что «в основе ордерных систем древних греков лежала та или иная простая геометрическая схема, которая развертывалась в композицию путем применения двух - трех элементарных операций. Еще до расчерчивания на земле плана здания строителю был выдан этот план в виде уменья действовать по определенным правилам с измерительным шестом или шнуром, которые долгое время, по крайней мере до эпохи Возрождения, оставались традиционными атрибутами строительства. Эти правила и практические приемы должны были быть максимально просты, чтобы их нетрудно было удержать в памяти и передать потомству, чтобы с их помощью можно было обеспечить максимальную надежность в стыковке различных частей объекта, изготовляемых различными исполнителями, или создавать различные варианты. Пропорциональные схемы объектов, созданные на основе квадрата, круга, прямоугольника или пропорции «золотого сечения» следует рассматривать не как открытые греками абсолютные, вневременные эталоны красоты, а, прежде всего, как характерные для данной культуры способы фиксации форм практической деятельности в их целостности и воспроизводимости» [Сидоренко, ТЭ, 1976, № 11, с. 1]. Речь идет о таких правилах как получение высоты ордера от модуля, взятого в основании колонны, утонение (энтазис) ствола колонны на 1/6 М, получение размеров всех частей: триглифов, метоп, выноса карниза и т. п., от одного модуля.

В. Ф. Сидоренко подчеркивает, что «важно понять модуль не как величину, а как единицу деятельности, находящую выражение в соразмерности продуктов деятельности. Мерность классических греческих статуй была результатом многократного повторения одной и той же операции в процессе создания объекта. В различии, например, дорического и ионического ордеров лежит качественное различие исходных операций, развертывающихся по определенным схемам. Поэтому даже при одинаковом исходном модуле (например, расстояние между колоннами) соразмерность сооружений оказывалась различной. И, наоборот, при разных исходных размерах объекты, построенные по одной схеме, приобретали аналогичную мерность, ибо в основе их мерности лежал один и тот же модуль деятельности.

Итак, модуль - это одновременно и формообразующая единица предмета, как бы содержащая в свернутом виде всю структуру (программу построения) объекта, и структурообразующая единица деятельности (операция деятельности)» [Сидоренко, ТЭ-76, № 11, с. 2].

Другие авторы также подчеркивают, что наиболее достоверной представляется версия, связывающая пропорционирование ордера со строительной практикой греков. А. А. Тиц показал, что «триглифы и метопы служили своеобразными делениями счетной архитектурной линейки. Средние колонны ставились по осям триглифов, а угловые заподлицо с их наружным краем. Зная, что ширина триглифа равна одному модулю, а метопы – полутора, не требовалось больших познаний, чтобы определить длину блоков архитрава. При обычной расстановке колонн через один триглиф длина средних архитравных камней получалась равной 5 модулям, а угловых - пяти с половиной. Подсчитать количество блоков тоже не представляло труда.

Аналогично определялись и расстояния между осями колонн. Сделав такой несложный расчет и переведя модули в конкретные единицы измерения, зодчий мог делать разбивку плана здания и начинать заготовку в каменоломнях соответствующих размеров блоков. На древних, стертых ногами поколений, каменных плитах стилобата храма Зевса в Олимпии заметны еще разбивочные линии осей колонн, процарапанные в У ст. до нашей эры» [Тиц. Архитектура, стандарт, красота.- с. 35].

Ордерная система, сложившаяся в Древней Греции, оказалась необычайно гибкой выразительной языковой системой. Пластический язык ордера позволил не только выражать все нюансы и оттенки, свойственные древнегреческому обществу, его мифологии и политике, но также оказался подвижной системой, способной к развитию.

Древние римляне увидели необычайные возможности, таившиеся в ордерном языке, и взяли его на вооружение. Они смогли унифицировать производство ордерных частей, что значительно облегчило их производство и строительство. Они не только упростили ордер, сделав более простыми и понятными отдельные его части, но и развили его, обогатили пластически и содержательно. Римляне создали коринфский и композитный ордера, унифицировали все части ордеров, усовершенствовали модульную структуру. Но самое важное, это то, что они смогли выражать при помощи этого языка свои смыслы, писать свои сообщения, отличные от древнегреческих.

Ордерный канон в Древнем Риме выполнял семантические функции, т. е. предназначался для выражения статуса, значимости и функции объекта, благодаря чему приобрел черты декоративности, пышности, нарядности. С определенной долей условности его можно назвать декоративно-репрезентативным. Уже в период республиканского Рима ордер теряет свой материально-конструктивный смысл, перестает быть конструкцией в буквальном смысле слова. Он становится легким, тонким, невесомым и чаще всего накладывается на стену как декоративный элемент. Ордер соединяется со стеной и аркой, приобретает свободные пластические формы, например, превращается в полуколонну, а затем в пилястру. Ордер развивает не столько тектоническую, сколько свою знаковую функцию. Ордером декорируются триумфальные арки. Придавая арке важность и торжественность, ордер выполняет исключительно роль знака. Он не является несущим элементом. Возьмем, к примеру, арки императорского Рима: Тита, Септимия Севера, Константина, Траяна и др. Ни в одной из них ордер не несет физической нагрузки, т. е. не является конструктивным элементом. Еще более ярким примером являются колонны Марка Аврелия и Траяна в Риме, которые абсолютно теряют свой конструктивный смысл, превращаясь в знак победы, а соединяясь с изобразительностью скульптурного рельефа, превращаются в книги, повествующие о подвигах императоров.

Новое качество ордерной системы – ее универсальность. Если древнеегипетский художественный язык был пригоден только для культуры Древнего Египта, то ордерный язык, изобретенный древними греками, оказался достаточно гибким и универсальным, что позволило древним римлянам развить и адаптировать его для собственных нужд. Позднее ордерный язык возродился в эпоху Ренессанса в новом качестве, а затем формализовался в эпоху Классицизма.

Французскими классицистами был выработан нормативно-рационалистический метод мышления, позволивший «монополизировать» художественную логику. Были созданы правила создания произведения, подчинявшиеся ордерной логике.