Особенности. Магистрант Орлова Алёна Александровна

Магистрант Орлова Алёна Александровна

(Фамилия, имя, отчество)

– полностью выполнил индивидуальный учебный план, прошел предварительную защиту магистерской работы на кафедре Стандартизация, метрология и сертификация с рекомендацией к защите (с рекомендацией доработать)

– завершил обучение в магистратуре ДОСРОЧНО / В УСТАНОВЛЕННЫЙ СРОК / С ПРОДЛЕНИЕМ СРОКА со следующими результатами:

 

1. Выпускной экзамен по дисциплине____________________________________________

________________________________________________________________________________

сдан «_____»_____________________20___г. с оценкой ________________________________

 

2. Работа над диссертацией: ЗАВЕРШЕНА / НЕ ЗАВЕРШЕНА

Тема магистерской диссертации ____________________________________________________

________________________________________________________________________________

Защита магистерской диссертации СОСТОЯЛАСЬ / НЕ СОСТОЯЛАСЬ

Протокол заседания ГАК №_______ от «_____»___________________ 20 г.

«_____» ___________________ 20__г.

 

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Отчислен из магистратуры на основании ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Причина отчисления ______________________________________________________________ ________________________________________________________________________________

Приказ № ______________ от «»_______________20____г.

Восстановлен в магистратуре

_______________________________________________________________________________

(форма обучения, срок окончания)

________________________________________________________________________________

 

Приказ №______________ от «»_______________20____г.

Руководитель образовательной программы ___________________(______________________)

 

Начальник отдела

магистратуры и аспирантуры _____________________________ (_______________________)

 

Руководитель Дирекции образовательных программ _______________(__________________)

Иконопись XVII века. Оружейная палата

История

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России.

Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты».

 

Во второй половине XVII в. Оружейная палата становится крупнейшим художественным центром Русского государства. В ее иконописной мастерской собираются лучшие художники страны, искусство которых было высоко оценено уже современниками: „Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с

чечевичное зернышко, — писал Павел Алеппский. — При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!"

Со второй половины XVII в. иконописная и живописная мастерские Оружейной палаты приобретают значение всероссийского центра изобразительного искусства. Масштабы и характер работ, составлявших сферу деятельности художественных мастерских, оказывают непосредственное влияние на состояние дворцового производственного комплекса. Формирование института ученичества иконописному и живописному делу при мастерских Оружейной палаты относится к 60-м гг. XVII в. К обучению набранных в палату учеников также были приставлены жалованные мастера.

Особенности

1) «Стиль Оружейной палаты»: Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. Специфика мастерской: основным направлением ее деятельности было создание икон по заказам царя и его окружения. Для образов, вышедших из Оружейной палаты характерно стремление к передаче объема, построению прямой перспективы, интерес к деталям, архитектурным формам и пейзажам. В цветовой гамме преобладали оттенки красного, сохранялся золотой цвет как символ божественного пространства, но часто фоном служил зеленовато-голубой оттенок.

Цвет: Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду. Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж).

3) Образцы: Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр — иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

4) Светотеневая моделировка: Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений — плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Пространственные построения: включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник.

Живоподобие, индивидуальное: Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Направления работы: При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

8) Природа, фон: Появление разнообразных пейзажных и архитектурных фонов в иконах работы царских изографов XVII в., безусловно, связано с изменениями мировоззренческого характера. Если природа для средневекового человека еще не была предметом любования, так как „она представляла собою символ невидимого мира"

и поэтому произведениям была свойственна условность и стереотипность, то художника переходного времени привлекает именно красота окружающего мира, и он стремится по возможности точнее ее запечатлеть. Так, в иконописании, а также во фресковой живописи и книжной графике происходит сложный процесс постепенного выделения и обособления пейзажа. Интерес к нему был так велик, что во второй половине XVII в. в Оружейной палате появились мастера,,ланчафтного" (ландшафтного) письма, специализирующиеся в этом жанре. Применяя прямую перспективу и новую масляную технику, они изображали и сложные архитектурные фоны, и поземы с разнообразными травами и цветами Художники, используя светотеневую моделировку, передавали глубину пространства, объемность предметов и окружающую их свето-воздушную среду. Это направление отличалось стремлением к „живоподобию" — точному, как в зеркале, отражению окружающего мира.