СКАЗКА‑КАЛЬКА

 

До сих пор в качестве объекта игры выступали, хотя и в вывернутом наизнанку, забавно переиначенном виде, старые сказки, открыто назывались и использовались известные персонажи. Темы сказок перемежались, использовалась сила инерции привычных сюжетов, не вырванных из родной стихии.

Сложнее игра в сказку‑кальку, когда из старой сказки получается новая, с различными степенями узнаваемости или полностью перенесенная на чужую почву. Тому имеются знаменитые прецеденты, из коих самый знаменитый — «Одиссея» Джойса. Но нетрудно обнаружить кальку с греческого мифа и в романе Робб‑Грийе «Резинки». При внимательном подходе можно было бы распознать кое‑какие библейские мотивы и в сюжетах некоторых рассказов Альберто Моравиа. Приведенные примеры, разумеется, не имеют ничего общего с бесчисленными романтическими историями, кочующими из романа в роман и отличающимися только именами и датами.

«Одиссея» служила Джойсу лишь как сложная система фантастических координат, как канва, на которой ему хотелось изобразить жизнь своего Дублина, и вместе с тем как система кривых зеркал, отразивших те толщи реальной действительности, которые невооруженным глазом не увидишь. Сведенный к игре, метод этот не утрачивает ни благородства, ни силы воздействия и поныне.

Берется популярная сказка и сводится к голой схеме, к основным сюжетным линиям:

 

Золушка живет с мачехой и сводными сестрами. Сестры едут на пышный бал, оставив Золушку одну дома. Благодаря волшебнице Золушка тоже попадает на бал Принц в нее влюбляется… и т.д.

 

Вторая операция состоит в том, чтобы еще более абстрагировать сюжет:

 

"А" живет в доме "Б" и находится с "Б" в иных отношениях, нежели "В" и "Г", тоже живущие с "Б". "Б", "В" и "Г" отправляются в "Д", где происходит нечто, обозначаемое буквой "Е". "А" остается одна (или один, род не имеет значения). Но благодаря вмешательству "Ж" "А" тоже может отправиться в "Д", где производит неизгладимое впечатление на "3". И т.д.

 

А теперь интерпретируем эту абстрактную схему по‑новому. Может получиться, например, следующее:

 

Дельфина — бедная родственница владелицы красильни в Модене и матери двух кривляк‑гимназисток. Покуда синьора с дочками совершают путешествие на Марс, где происходит большой межгалактический фестиваль, Дельфина торчит в красильне и гладит вечернее платье графини Такойто. Размечтавшись, Дельфина облачается в платье графини, выходит на улицу и, недолго думая, забирается в космический корабль Фея‑2…, тот самый, на котором летит синьора Такаято, тоже направляющаяся на марсианский праздник. Дельфина, разумеется, едет зайцем. На балу президент марсианской республики примечает Дельфину, танцует только с ней одной. И т.д. и т.п.

 

В приведенном примере вторая операция — абстрагирование формулы данной сказки — представляется почти излишней, настолько точно новый сюжет калькирует прежний; вводятся лишь некоторые варианты. Излишней, но не совсем, ибо благодаря этой второй операции произошел отход от сказки и, следовательно, появилась возможность ею маневрировать.

Имея готовую схему, попытаемся выбросить из головы первоначальный сюжет, и тогда вот что может у нас получиться:

 

Мальчик Карло работает конюхом у графа Золушкина, отца Гуидо и Анны. Граф и его дети решают совершить во время каникул кругосветное путешествие на собственной яхте. Карло с помощью матроса тайно забирается на яхту. Далее яхта терпит крушение; на острове, где живут дикари, Карло оказывает потерпевшим крушение неоценимую услугу: у него с собой газовая зажигалка, которую он дарит местному шаману. Мальчику Карло начинают поклоняться как богу Огня, и так далее.

 

Таким образом, мы отошли от первоначального варианта «Золушки» довольно далеко. В новом сюжете старая сказка запрятана вглубь, снаружи ее не видно, она живет где‑то в чреве рассказа и оттуда диктует самые неожиданные повороты. Как говаривали в старину: «глазам не верь, руками пощупай…»

Приведем еще один пример:

 

Нино и Рита, братик с сестричкой, заблудились в лесу, их приютила в своем доме ведьма, которая задумала испечь детишек в печке…

 

Давайте сведем рассказ к схеме:

 

"А" и "Б" заблудились в "В"; "Г" их приютила в "Д", где имеется печь "Е"…

 

А вот и новый сюжет:

 

Брат и сестра (родители их, скорее всего, южане, переселившиеся на север Италии) очутились одни в миланском соборе: отец, в отчаянии от того, что не может их прокормить, бросил сына и дочку, надеясь, что государство возьмет их на свое попечение.

Напуганные дети долго бродили по городу. К ночи они спрятались в чьем‑то дворе, в груде пустых ящиков, и заснули. Обнаружил их пекарь, зачем‑то выйдя во двор. Он приютил ребят и согрел у жарко натопленной печки…

 

На вопрос, в каком месте рассказа блеснула искорка и заработала та сила, которая нужна для создания новой истории, ответить нетрудно: это слово «печь». Как я уже говорил, отец мой был пекарем — «Хлебобулочные изделия и продовольственные товары». Со словом «печь» у меня ассоциируется большое помещение, заваленное мешками с мукой; слева — тестомешалка, прямо — белая изразцовая печь, то разевающая, то закрывающая пасть, и отец — хлебопек: вот он замешивает тесто, формует булки, сует их в печь, вынимает. Специально для нас с братом, зная, что мы до них очень охочи, он каждый день выпекал дюжину особых, непременно поджаристых булочек.

Последнее, что мне запомнилось об отце, — это как он пытался и не мог согреть у печи озябшую спину. Он весь промок и дрожал. Потому что бегал в грозу, под проливным дождем, выручать котенка, жалобно мяукавшего среди луж. Через неделю отец умер от воспаления легких. Пенициллина в те времена еще не было.

Потом меня водили с ним прощаться: он лежал бездыханный на своей кровати, со сложенными на груди руками. Я запомнил именно его руки, а не лицо. И когда он грелся у печки, прижимаясь к теплым изразцам, я тоже запомнил не лицо, а руки; зажженной газетой он специально их подпаливал, чтобы, не дай бог, ни один волосок не попал в тесто. Газета называлась «Гадзетта дель пополо». Это я помню точно, потому что там была страница для детей. Шел 1929 год.

Слово «печь» нырнуло в мою память и вынырнуло с примесью тепла и грусти. В эти тона окрашена и старая и новая сказка о детях, покинутых в лесу и среди колонн миланского собора. Все прочее вытекает из сказанного выше (как плод фантазии, конечно, а не логического мышления).

Конец у сказки будет неожиданный, потому что в печи пекут не детей, а хлеб. Столь же неожиданно сказка пригласит нас посмотреть как бы снизу, глазами двух растерявшихся ребят, на большой промышленный город; сквозь призму воображения, через игру, мы увидим суровую социальную действительность. Сегодняшний мир властно ворвется в нашу абстрактную формулу‑кальку: "А", "Б", "В", "Г"… Мы окажемся на земле, в гуще земных дел. И кальку заполнят политические и идеологические понятия, отмеченные определенным знаком, конечно, ибо я — это я, а не какая‑нибудь дама‑патронесса. Это неизбежно. И всякий раз будут рождаться образы и ситуации, в свою очередь подлежащие изучению и толкованию.

Перед разными людьми калька откроет разные пути, и в конце каждого возникнет — если возникнет — свое «сообщение». В своих попытках мы из готового «сообщения» не исходили… оно появилось само собой, невзначай.

Наиболее существенный момент кальки — анализ заданной сказки. Данная операция носит одновременно характер и анализа и синтеза, от конкретного к абстрактному и снова к конкретному.

Возможность такого рода операции сопряжена с природой самой сказки, зависит от ее структуры, в значительной мере характеризуемой наличием, возвратом, повторяемостью некоторых компонентов, которые можно, конечно, называть «темами». Советский фольклорист Владимир Пропп называл их «функциями». А при анализе игры, дабы осознать, что она собой представляет, и запастись новым инструментарием, мы должны ориентироваться именно на него, на Владимира Яковлевича Проппа.