Экзистенциальная природа мотива смерти в повести Ю. Трифонова «Обмен».

Традиционная литература второй половины двадцатого века в «городской» ее ветви представляет иной аспект национального миропонимания. «Городская проза» показывает, что за века православия, за несколько десятилетий безбожия не исчезли бесследно, не растворились окончательно и основы танатологической архаики. Речь идет не только о фрагментарной актуализации танатологии, отдельных ее элементов, усвоенных традиционным миропониманием. В истории российской общественной мысли были попытки концептуального возрождения танатологии. Такой попыткой эпохи Просвещения можно считать трактат писателя и радикального философа А.Н. Радищева «О человеке, его смертности и бессмертии» (1792), где предложено следующее определение и объяснение смерти: «Вопросим паки, что есть смерть? – Смерть есть не что иное, как естественная перемена человеческого состояния. Перемене таковой не токмо причастны люди, но все животные, растения и другие вещества. Смерть на земле объемлет всю жизненную и нежизненную естественность».[342] Если вдуматься в это высказывание, то откроется сущность попытки рационалиста-Радищева приблизиться почти к «китайскому» спокойствию русского крестьянина в отношении к своей и чужой смерти [343], которое в конце восемнадцатого, в девятнадцатом веке для интеллектуалов и художников, если исключить А.С. Пушкина, оставалось непостижимым[344]. И как непостижимое порождало литературно-эсхатологические мифы, не отменявшие эсхатологической рефлексии русского человека, но ослаблявшие онтологичность православной эсхатологии.

Но наибольшее разнообразие восприятия темы смерти в русской культуре, как мы уже отмечали, было предложено во второй половине двадцатого века. «Логики» развивали идеи рационалиста Радищева. «Социологи» предпринимали попытки оправдания ухода людей, обреченных по тем или иным жизненным обстоятельствам на преждевременную гибель и не имеющих возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую и свою собственную смерть как трагическое событие. «Психологи» стремились табуировать страх перед смертью, часто провоцируя спокойное до неприемлемо циничного, кощунственного отношения к ней («И пить будем, / И гулять будем, / А смерть подойдет - / Помирать будем!» – одна из самых популярных припевок эпохи «развитого социализма»). Увлечение одним из аспектов становилось определяющим для художественной философии литературного течения или направления. Если на гребне исторической волны оказывается какой-либо определенное литературное течение или направление (модернизм, реализм…), значит, общественный интерес склоняется к приятию его художественно-философской идеи, выражающей определенное понимание мира, смысла бытия, предлагающей свое средство от невыносимого для человека страха смерти.

Но народный вариант православной эсхатологии, устоявший даже перед революционным напором рубежа столетий, выдержал наступление коммунистической утопии, пытавшейся узурпировать право на «светлое будущее», и был возвращен в русское культурное пространство «деревенской прозой». Это направление сложнейшую классическую художественную эсхатологическую топику трансформировало, модернизировало даже в малозначительных деталях, расширило ее художественные возможности.

Предложенный «деревенской прозой» вариант модернизации эсхатологической топики, безусловно, не был единственным. Знаки обновления легко обнаруживаются и в «городской прозе»: в рассказе А. Битова «Инфантьев» (1965), в повести И. Велембовской «Сладкая женщина» (1973), в сборнике А. Афанасьева «В городе, в 70-х годах» (1974), в «Бессоннице» А. Крона, в «Победителе» (1979) и «Подготовительной тетради» (1979-1981) Р. Киреева, в «Предтече» (1984) В. Маканина и произведениях А. Кима («Нефритовый пояс», «Белка», 1984). Ослабевший уже к середине 1960-х социалистический реализм не мог стать серьезным препятствием для возникновения литературного героя, только внешне далекого от обдумывания онтологических вопросов. «Лирическая» и «городская проза», потом «школа сорокалетних», с небывалой искренностью и убедительностью продемонстрировав кризис общественных идеалов, стремление человека, оказавшегося в пограничной ситуации, к переоценке всех ценностей, неистребимое предчувствие надвигающейся катастрофы, сосредоточились на исследовании экзистенциального компонента человеческого сознания – на трагическом ощущении разлада человека с миром и с самим собой, на утрате смысла существования, ответственности за свою судьбу, на первобытном ужасе смерти.

Одним из ключевых в этом ряду был рассказ Ю. Казакова «Свечечка» (1973), в котором вопреки мощному давлению общественно-литературного контекста направление, смысл духовного поиска героя был обозначен цитатой из Библии: «Все уведоща, яко трава, все погребишися…» [345]. Лирический герой рассказа – городской художник, проводивший глубокой осенью свободные дни на даче с маленьким сыном, бесконечно размышляет о возможности бессмертия. В художественном пространстве, созданном Ю. Казаковым, рассматривается единственная для человека возможность продолжения себя, обещанная герою «свечечкой» -малышом с сияющими глазами цвета неба, с пламенеющими ушками, взлохмаченным пухом белых волосиков, нимбом окружавших головенку. Реальность этой возможности трансформировала эсхатологическое в экзистенциальное.

Проблемно-тематически в новое, обширное литературное пространство замечательно встраивалась знаменитая повесть Ю.В. Трифонова «Обмен» (1969). Литературная критика, используя эффективный прием умолчания, настаивала на внеэсхатологичности, социологизированности художественного сознания одного из ведущих прозаиков-традиционалистов. Эта «фигура ухода» мотивировалась примерно так: «Мир Трифонова абсолютно безрелигиозен. И там, где он затрагивает тему смерти, всегда обнаруживается некая тревожащая смысловая невнятица» [346]. Утверждение о безрелигиозности Ю. Трифонова можно принять без особых оговорок. Но наличие «смысловой невнятицы» не является характеристикой творческой индивидуальности одного из наиболее значительных художников второй половины только что завершившейся литературной эпохи. Замечательный аргумент, доказывающий отсутствие этого качества, – повесть «Обмен», в которой смерть, как в «Последнем сроке» В. Распутина, превратилась в ключевой элемент сюжетостроения. Смертельная болезнь матери главного героя инженера престижного НИИ, тридцатисемилетнего Виктора Георгиевича Дмитриева стала причиной всех описанных в повести событий. Ощущение «невнятицы» было продиктовано несколькими особенностями повествования. Среди них - отсутствие традиционных эсхатологических знаков в тексте повести, внеэсхатологичность сознания центральных персонажей и одновременно неподчиненность их рефлексии советской, идеологически ангажированной доктрине бессмертия человека, основанной на святой уверенности в возможности по окончании земного срока перевоплотиться в «пароходы, строчки и другие долгие дела» [347], как писал В. Маяковский. В одной из последних работ В. Курбатова заинтересовавшая Ю. Трифонова ситуация анализируется как типично городская, потому что в городе «сам обиход внеприроден и смерть не входит в порядок вещей – там она либо хлопоты по равнодушным организациям, либо повод к метафизическим умствованиям, либо просто личное горе и одиночество без ощущения себя во всем организме жизни»[348].

Самая значительная, содержательная в этом смысле очевидность – отсутствие каких-либо эсхатологических переживаний у главного героя с «говорящим», символическим именем Виктор Георгиевич Дмитриев. Своего героя горько-иронично Трифонов «устраивает на работу» в ИМКОИН – Институт международной координированной информации. Повествование развертывается в тот самый момент, когда Дмитриев получает «информацию» о смертельной болезни матери, испытывает вызванное этим известием хорошо продуманное, просчитанное давление «умеющей жить» жены и мучается не столько от горечи надвигающейся угрозы ухода самого близкого человека, сколько от неотвратимости неизбежной суеты по обмену двух комнат в коммуналке на отдельную квартиру для собственного семейства.

Вот эта страшная для традиционного сознания специфика переживаний героя – предмет художественного исследования. На начальном этапе, на первых страницах повести эти переживания не вызывают ни удивления, ни недоумения, ни вопросов. В первые дни угроза смерти самого родного человека пробудила в душе Дмитриева воспоминания о прошлом, о детстве и юности, и вполне естественное для инфантильного героя сентиментальное сожаление по поводу безвозвратной, окончательной утраты этого прошлого. Было даже мгновение, когда Дмитриева потянуло в родные места, на любимый в детстве речной откос. Под давлением надвигающейся трагедии герой вдруг начал различать, не осознавать, но различать уже случившееся, уже произошедшие события. Он заметил и осознал, что его родовое гнездо разрушено, что знакомое с детства пространство неузнаваемо изменилось, «олукьянилось» (Лукьяновы – фамилия практичных, идеально приспособленных к новой действительности родителей жены Дмитриева, под руководством которой и протекает его сегодняшняя жизнь, нацеливаемая на удовлетворение исключительно материальных потребностей супруги). Главный результат «олукьянивания» - исчезновение (трифоновское определение ключевых социально-исторических процессов, которое будет вынесено в заголовок одного из последних его романов) родительского гнезда - поселка с символическим названием поселок Красных Партизан. Размышляя над случившимися переменами, герой вполне естественно и логично вспоминает вытесненное из этого пространства «племя», исчезнувшее вместе «со своим бытом, разговором, играми, музыкой», «племя», из которого вышел он сам, которому принадлежал его дед, родители и от которого остались только посаженные отцом сорок лет назад липы и березы[349].

Писатель все делает для того, чтобы разбудить человеческое сердце, душу, подвести Дмитриева к восприятию смерти матери как последнего события в цепи вдруг обнажившихся перед ним не только личностно значимых, но и исторически важных, исторически-катастрофических исчезновений. Именно для этого он не просто пробуждает ранние воспоминания, но демонстрирует их контрастность по отношению к нынешней ситуации. Выбрав наиболее очевидные проявления этой контрастности и самый действенный способ пробуждения души – через природные ассоциации, он просто заставляет героя обратить внимание на изменения в пейзаже. Но у Дмитриева не оказывается необходимых сердечных запасов, внутренних возможностей, чтобы хотя бы под влиянием трагических обстоятельств сделать первый шаг на пути самопознания (на возможность приближения к постижению истины Божественного существования ни единого намека нет). «И если это происходит со всем, - утешает он себя, - даже с берегом, с рекой и травой, - значит, может быть, это естественно и так и должно быть?» [350] - пытается обнаружить хоть какую-то зацепку, возможность пусть для минутного самоуспокоения. Очевидно, что этот фрагмент так и не получившего развития диалога с самим собой не имеет никакого отношения ни к системной дохристианской танатологии, ни, тем более, к эсхатологии. Мысль о неизбежности биологической смерти не находит выхода к проблемам нравственным и духовным, слабый намек на которые, едва проступивший в сознании героя в отцовском саду, уничтожается многочисленными сугубо практическими волнениями и надобностями.

По привычной логике, происходящее в той или иной форме должно было спровоцировать хотя бы кратковременные, мгновенные апокалипсические переживания – наиболее очевидное проявление эсхатологизма. И тут действительно художественные детали - намеки обнаруживаются достаточно легко: все события, описанные в повести, случаются осенью, все перемещения Дмитриева происходят в дождливую погоду… Но авторские усилия и здесь напрасны - апокалипсический пейзаж, на фоне которого Дмитриев от бывшей любовницы едет к смертельно больной матери, пародиен: «Небо было в тучах, располагавшихся слоями – наверху густело что-то неподвижное, темно-фиолетовое, ниже двигались светлые, рыхлые тучи, а еще ниже летела по ветру какая-то белая облачная рвань вроде клочьев пара» [351].

И это еще не все и не самое удручающее. В конце концов городскому жителю не принадлежит ни время, ни пространство. Пугающе отрывочны, фрагментарны, обеднены переживания героя, ассоциирующиеся с личной эсхатологией, которая в православной традиции определяла, задавала уровень и качество размышлений человека, оказавшегося перед лицом смерти. В сознании «неудивительного» Дмитриева (так незадолго до собственной кончины охарактеризовал дед Виктора Георгиевича своего взрослого внука) лично-эсхатологическая проблематика не актуализируется. Герой Ю. Трифонова, оказавшись в критической ситуации, с ужасом понимает, что смерть другого человека для него не является, не может стать предметом рефлексии, потому что у него есть представление только о жизни, т.к. есть, как он сам говорит, знак жизни – счастье, за отсутствием этого знака – пустота, которая в принципе не может вызывать никаких эмоций, переживаний. Ведь совсем не случайно фабульно «удваивается» ситуация потери. Трифонов фиксирует внимание читателя на вроде бы случайных и малооправданных при данных жизненных обстоятельствах воспоминаниях героя о его собственных мыслях, заботах во время похорон любимого деда. Тогда, в церемониальном зале крематория Дмитриев все время думал, как бы не забыть припрятанный от возможных осуждающих взглядов за колонной портфель с банками сайры. Несколько лет спустя, когда мать доживает последние недели, он страстно озабочен добыванием денег и поиском обходных путей для быстрого оформления квартирообменных документов. Этот событийный параллелизм для Трифонова чрезвычайно важен - оба случая переживаются героем только как житейские, социально экстремальные, несмотря на то, что оснований для ограниченного, жестко социологизированного отношения к смерти только как к социально значимому событию в данном случае нет. Неизлечимая болезнь Ксении Федоровны Дмитриевой, идеалистки старой интеллигентской закалки, воспитавшей двоих детей, по законам и правилам, исходя из общечеловеческого опыта, должна глубоко переживаться, как минимум, этими самыми детьми. Но и единственный сын, и, как казалось, любящая дочь оказываются неспособными на ожидаемые чувства. И для Лоры, сестры Дмитриева, планы ее мужа очень скоро оказываются важнее происходящего с матерью, и она найдет необходимые аргументы, чтобы отправиться в очередную командировку.

Причем Трифонов, выстраивая персонажные ряды, показывает, подчеркивает, что Дмитриев – не страшный «монстр», не исключительная фигура. Его сослуживец, милейший до появления усложняющих и его жизнь обстоятельств Паша Сниткин, сочувствие и проникновенность которого «имеют размеры, как ботинки и шляпы» [352], без малейших колебаний, легко уравнивает «по весу» смертельную болезнь матери товарища и переход собственной дочки в новую музыкальную школу. Другой сослуживец, образцово деловой и потому снисходительно высокомерный по отношению к Дмитриеву Невядомский не считает нужным тратить эмоции и силы даже на этикетное сочувствие. Он прославился среди сотрудников престижного института тем, что в сходной ситуации успел за три дня до смерти тещи оформить обмен, сделать по требованию ЖЭКа ремонт в старой квартире и переехать. К моменту «консультации» с Дмитриевым он пребывает в состоянии абсолютного довольства и вознагражден всеобщим почтением за разворотливость.

На первый взгляд кажется, что примерно так было и в русской классической литературе: смерть высветляла нравственное состояние героев или, наоборот, проявляла их «душевную недостаточность». Перед лицом смерти неизбежно прожитая жизнь получала неотменимую морально-нравственную оценку, т.е. мотив смерти выполнял отчетливо аксиологическую функцию. У Трифонова в конечном итоге принципиального изменения художественной функции мотива смерти вроде бы не произошло, отношение к смерти осталось одним из главных критериев оценки человеческой личности.

Но, нам представляется, что в данном случае важна суть перемен, произошедших в структуре мотива смерти, вызвавших его не функциональную, но содержательную, качественную деформацию или модернизацию. В мирное, сытое, благополучное время, без каких-либо очевидных оснований смерть превратилась в событие исключительно социальное, сопровождающееся потребностью в определенной последовательности общественно значимых, общественно востребованных, исключительно материальных жестов. Дмитриеву надо заплатить за лекарства, за организацию похорон и поминок, надо получить необходимые справки, чтобы прописаться-выписаться, нужно выйти на хорошего маклера, потом необходимо раздобыть денег на переезд, на ремонт, на новую мебель. Среди этих надобностей была только одна душевно затратная – надо было как-то сказать матери о необходимости переезда. Трифонов совсем не случайно очень подробно воспроизводя всю цепочку событий, которые предшествуют смерти матери, начинает с необходимости мучительного разговора героя с матерью и с сестрой. Но эта преграда достаточно легко обходится, преодолевается в самом начале. А последующая кипучая деятельность направлена на все остальные, исключительно формальные проблемы, ставшие в конечном итоге более значительными.

И обнаруживается, что при установившейся, при определившейся направленности жизни в душе героя нет места для эсхатологических переживаний, что для него и большинства окружающих вполне естественно и вполне нормально. И из многочисленных деталей, символов, мельчайших нюансов возникает убежденность, что разрушение основы, базы этих переживаний началось с претензий «нового мира» на старт с нулевой отметки, с формирования принципов сосуществования в пределах нового, городского социума, уничтожавших, видимо, достаточно последовательно ощущение человеческой общности, духовные и родственные связи. Дмитриев впервые в жизни испытал «чувство отрезанности» после похорон деда, а после смерти матери окончательно с этим чувством примирился.

Казалось бы, в художественной философии самой знаменитой повести Ю. Трифонова произошло локальное изменение - из мотива смерти писателем была исключена эсхатологическая составляющая. И в этом нет ничего удивительного, произошедшее вполне логично. Но традиционный литературный мотив обрел специфическое, отчетливое и абсолютно новое по своему качеству экзистенциальное звучание, благодаря которому Трифонову удается достаточно убедительно представить анатомию души горожанина советской эпохи, души, в которой не осталось места для идеалов «монстров», как называет жена Дмитриева членов его семьи, для традиционных ценностей, не осталось потребности во взращивании человеческих, дружеских, родственных, любовных взаимоотношений. «Монстры» - романтики революционной эпохи, с величайшим энтузиазмом во имя высоких идеалов сокрушившие «старый мир», исчезли, не оставив за собой никого, подарив принадлежащее им жизненное пространство практически без сопротивления Лукьяновым. И отношения между пришедшими им на смену людьми, которых сводят те или иные жизненные обстоятельства, не вырастают выше формального сочувствия. Родственность воспринимается новыми хозяевами жизни как отягчающее эту жизнь обстоятельство, забота о детях ограничивается добычей дополнительных метров жилой площади, отношения со стариками – раздражением от неизбежности их присутствия. По сути, Трифонову удалось зафиксировать рождение культуры, не испытывающей потребности в духовно затратной и спасительной эсхатологии, сознательно ограничившей себя экзистенцианалистскими подходами к жизни и смерти. Для Лукьяновых и их потомков переживания распутинской старухи Анны просто не существовали, для читателей Трифонова сюжет прощания обладал ничтожным, если не нулевым этическим потенциалом.

Смысл литературного открытия, которое принадлежит Ю.В. Трифонову, смыл присутствия этого писателя в советской литературе точно определил А. Борщаговский после похорон этого человека – «человека тихого, спокойного мужества, уже научившегося говорить правду, может быть, самую высшую правду, потому что она не крикливая, без посягательств, без выпрашивания у современников лавровых венков, кажется, даже без честолюбивых покушений, - грустную, душу задевающую правду»[353].

Без этого подлинно художественного открытия, принадлежащего Трифонову, трудно уяснить и мотивировать логику (еще не сформировавшегося, но нарождавшегося) постмодернизма, взявшего на вооружение выросшие на дискредитации марксистского материалистического мировоззрения популярные в Европе теоретические построения Ж. Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра и мн. др. [354]. Постмодернисты с абсолютной серьезностью бились над проблемами, отчасти уже разрешенными трифоновскими персонажами, и пошли дальше, попытавшись окончательно отменить не только личную, но и общую эсхатологию, ибо с их точки зрения даже по поводу Апокалипсиса не стоит рефлексировать, ибо виртуальный вариант мировой катастрофы уже осуществился и остался в прошлом человечества. Но им так и не удалось глубже разработать затронутые Трифоновым проблемы, создать более убедительную художественную модель сознания советского человека второй половины завершившегося тысячелетия, дочь которого, по натуре своей наверняка Лукьянова, станет типичной героиней нового столетия и новой литературы.