Э.К.Тиссэ

Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стра­не и за рубежом как замечательный художник, подлинный ре­волюционер советского киноискусства, корифей кинооператор­ского мастерства, творческое наследие которого стало клас­сикой.

Э. Тиссэ является одним из основателей советской опера­торской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художест­венных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на

самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.

...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профес­сора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тис­сэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были по­казаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой миро­вой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые доку­ментальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впе­чатление как на зрителей, так и па будущего мастера, которо­му в то время было всего семнадцать лет.

Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фрон­тах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...

Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных собы­тий той войны — братание русских и немецких солдат. Сохра­нился киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зри­теля отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.

В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Коз­ловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокла­дывали путь новому киноискусству — искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кино­публицистики.

После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно ра­ботает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавка­за, участвует в съемках парадов на Красной площади, партий-

ных съездов, различных событий хозяйственного строительст­ва. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощути­лось умение оператора но только добиться отличного качества изображения, но ц передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.

Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориен­тировки, смелость, изобретательность.

На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанско­го отряда.

С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали киполетопись социалистического строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а на­стоящими активными бойцами».

Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.

Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ни­чего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.

Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, ото­бражающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, да­ла «большие возможности как оператору — автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии

неоценимую услугу в создании художественных картин».

Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творче­ства С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,— снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кине­матографистам. С присущей им кипучей энергией они объяви­ли решительную борьбу старым кинематографическим тради­циям, выдвинув задачу создать взамен «ханжонковского» кине­матографа новое, революционное искусство.

«Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в 1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кино­производство».

Впервые в истории кино главным героем стал революцион­ный народ, коллективный герой. Новое содержание потребо­вало новых средств выражения.

В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творче­ских поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной вырази­тельностью фильма, кинематографисты были изумлены твор­ческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых компо­зиций, использование развернутых глубинных построений кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и оператор­ского мастерства.

Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ од­ним из первых стал применять систему отражательных под­светок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной вырази­тельности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы свето­теневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способ­ствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.

Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использо­вания рассеянного света перешел к разработке выразительно­го двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был про­грессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.

Тиссэ перенес в художественное кино из практики кино­документалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникер­ской манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской па­литры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщен­ные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком мон­таже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.

Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для по­вышения выразительности киноизображения. Вспомним, ка­кую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима п кадров, запечатлевших различных живот­ных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кад­ров гармошки и разудалой пляски.

В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.

Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрь­ских праздников на Красной площади, фильм «Золотой за­пас» и историко-революционный фильм «Броненосец «Потем-

кин», ставший шедевром советского и мирового киноискус­ства.

В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точ­ного ее раскрытия».

Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет прав­дивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предме­тов обстановки, деталей действия. В то же время в нем в сме­лых монтажных построениях, непривычных метафорах про­водилась обобщающая идея — создавалось поэтическое ощу­щение неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.

Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был прозвучать призывом к существованию, достойному че­ловечества». Так это и произошло.

«Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Бро­неносец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кино­критиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.

Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и пре­красное понимание им задач оператора, и умение организо­вать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной опе­раторской традиции, дискредитировало старые понятия о «ху­дожественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал

С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире».

«Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До «Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искус­ства».

Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде примене­ния рассеянного света, здесь использовалась активная свето­тень, световые пятна — акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, закон­ченном во всех своих элементах.

Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», на­шли здесь успешное художественное развитие. О фильме «Бро­неносец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.

И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая «Одесская лестница».

Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стрем­ление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмо­ционально воспринял суть содержания кадра как части еди­ной кинематографической сцены.

Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно ста­рался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, про­являя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. На­пример, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинемато­графе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеж­дению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добив­шись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сю­ита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского ма­стерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изя­щество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художе­ственную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.

При съемках на корабле приходилось преодолевать значи­тельные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.

Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих карти­нах оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на на­туре придавала действию на экране особую убедительность, а среде — необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.

В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про­фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу­ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок об­щих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами та­кого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотвер­женный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографи­стов старшего поколения, и счастливое творческое содружест­во с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.

Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»

С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площа­ди, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ам­пер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.

В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплано­вое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удиви­тельных смысловых сопоставлений, которые стали классиче­скими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, вос­хождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.

В массовых сценах режиссер и оператор строили монтаж­ные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря измене­нию темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выяв­лению их глубинного смысла: несокрушимости революцион­ного порыва.

Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные свето­вые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом осве­щении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории оте­чественной кинематографии, когда средствами постановочно­го фильма был создан образ великого вождя революции.

Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня включаются в документальные и художественные фильмы, как кинохроника событий того времени. Это лишний раз до­казывает высочайший уровень художественной достоверности «Октября».

Съемка преимущественно в естественных интерьерах, ис­пользование подлинных фактур, отработка выразительных приемов освещения, оригинальные композиционные построе­ния, сочетания подлинности изображения со смелостью и точ­ностью обобщений — все это свидетельствовало о возросшем уровне мастерства Эдуарда Тиссэ.

Оператор продолжает совершенствовать свою систему дву­стороннего освещения. Установка на актерах и пространст­венных объектах основного и дополнительного света позволя­ла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материа-

ла, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.

Новым этапом творческих поисков был фильм «Генераль­ная линия» («Старое и новое»), в котором художники, обра-тясь к современности, постарались передать пафос и глубо­кую общественно-социальную значимость фактов, будто бы обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: «Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе па­тетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать боль­шое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе».

Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как художника натурных съемок. Он совершенствует методы организации натурного освещения, приемы работы с зеркала­ми, отражателями и затенителями. В эпизодах «Засуха» и «Крестный ход» Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит «зенитное освещение» и «затемнение первого, второго и треть­его плана» (по терминологии Э. Тиссэ), создававших изобра­жение большей художественной силы.

В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот период ими был снят ряд фильмов, в том числе «Да здравст-зует Мексика!», о котором журнал «Америкен синематогра-фер» в 1933 году писал: «Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной». А профессор А. Шорин отметил: «Если бы все фильмы снимались так, как снята картина «Да здравствует Мексика!», то я не вижу не­обходимости в стереоскопическом кинематографе».

Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и вырази­тельности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось по­чувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кино­портретах выразить национальное своеобразие народа. В на-

турных кадрах оператор подчеркивает неповторимую свое­обычность мексиканской природы — над голыми, выжженны­ми солнцем степями с одинокими кустиками колючих какту­сов нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами об­лаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.

Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов ска­залось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма.

Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все поло­жительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ рез­ко отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, «сенсационным» кадрам. Он всегда выступал — в теории и на практике — и против стандартизации в творческом процессе и против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради приема, а изобретательность в использовании света, оптики, композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при условии смысловой оправданности каждого приема и связи кадра с идейной концепцией произведения в целом.

Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое изобразительное решение, которое вытекало из содержания и режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средства­ми самое характерное, типичное.

Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: «Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных условий правильного разрешения проблемы формы

и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, сни­мать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — ракурс, тон изображения, перспектива — были организованы в едином творческом сти­ле, вот над чем усиленно должна работать мысль авторов кар­тины».

«Умение монтировать, «монтажно» строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала — таковы отличительные черты Э. Тиссэ»,— отмечал оператор В. Нильсен в своей книге «Изобразительное построение фильма».

Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эй­зенштейна и Э. Тиссэ стал фильм «Александр Невский».

В мировой кинематографической практике можно найти немало примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего весь фильм по принципу «день под ночь». Однако впервые столь постановочно сложный фильм, действие кото­рого происходит зимой, снимался летом. Время съемок опре­делили сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него был огромный опыт натурных съемок, а также успешный эксперимент, проделанный на съемках фильма «Золотой за­пас», где летом снималась «зимняя» натура.

В фильме «Александр Невский» с обилием батальных сцен приходилось решать множество сложных задач, творческих и производственных, начиная с определения изобразительной стилистики произведения в целом и кончая изготовлением спе­циальной операторской вспомогательной техники, комбини­рованных светофильтров, с помощью которых можно было из­менять тональность летнего неба, приближая его на экране к «зимнему», и т. д.

Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подго­товке и организации съемок массовых натурных сцен. В каж­дом кадре фильма зритель ощущает глубокое проникновение

в сущность изображаемых исторических событий. Всеми свои­ми средствами оператор помогает созданию художественных образов персонажей фильма, совершенствуя систему освеще­ния, развивая принципы киноизобразительной композиции, намеченные в предыдущих фильмах.

В годы Великой Отечественной войны съемочный коллек­тив, возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постанов­ку двухсерийного фильма «Иван Грозный». Вместе с операто­ром А. Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участ­вует в интересной и сложной работе с привлечением обшир­ного исторического материала, добиваясь в изобразительном решении фильма глубоких художественных обобщений и сти­листического единства.

Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как «Взятие Казани», «Александрова слобода», «Московская околица», «Новгород», и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая на­пряженный драматизм киноповествования.

Незабываемое впечатление оставляет эпизод «Александрова слобода»: сначала возникает необъятная глубинная компози­ция — среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.

С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена исключительная по тщательности подготовка к съемкам филь­ма на основе обобщения его огромного практического опыта, теоретических исследований в области композиции, звукозри­тельного монтажа, новейших для того времени достижений цветного кинематографа. Заранее определялась изобразитель­ная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все кадры.

На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко оценивал значение предварительной творческой подготовки к съемкам фильма: «Момент сценарно-изобразительной трактов­ки производственно-съемочного сценария я отношу к одному

из самых главных, основных и существенных этапов опера­торского и режиссерского творчества, от правильного решения которого и зависит успех самого произведения».

Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но для справедливой оценки взаимоотношений оператора и режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: «Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз...» С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ «великим худож­ником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товари­ща и друга». «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не не­ожиданности, не непривычности точки зрения, а только пре­дельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем»,— так писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ.

В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом — «Композитор Глинка» — поставила перед оператором целый ряд новых за­дач. Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музы­ке, талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, опре­делила и его цветовое решение.

При подготовке к съемкам была составлена цветовая пар­титура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходя­щие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, ло­кальных цветов; Россия на экране представала в необъятных панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой красотой.

Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент живописного решения декорационных плоскостей, окрашен­ных мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, который был в данной декорации доминирующим. Он широко использовал цветное освещение. И кинематографисты

и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокад­рам живописную достоверность.

Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат множество прекрасно снятых крупных актерских планов, вы­разительных по композиции и освещению.

Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев портреты действующих лиц построены по системе рисующего, пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее выразительного светотеневого рисунка.

Обобщая опыт цветных съемок, Э. Тиссэ подчеркивал боль­шое значение «связи цветовых композиций с развитием сюже­та, с музыкальной трактовкой фильма» и отмечал, что «по­становщик цветной ленты должен быть художником-профес­сионалом в самом высоком смысле этого слова».

В 1956 году свой последний фильм — «Бессмертный гарни­зон»,— посвященный героям Брестской крепости, Тиссэ сни­мает, выступая одновременно как сорежиссер-постановщик и главный оператор.

В этом волнующем патриотическом произведении все сце­ны проникнуты необычайной достоверностью. Порой забыва­ешь, что смотришь художественный фильм, созданный поста­новочными средствами. Многие кадры напоминают лучшие об­разцы боевого кинорепортажа.

Творческое наследие, оставленное Эдуардом Казимирови-чем Тиссэ, заслуживает тщательного, глубокого исследования.

Э. Тиссэ был подлинным революционером в области кино­изобразительного творчества, не признававшим никаких догм. Характерно одно из его выступлений: «Одни говорят, что в Средней Азии можно снимать от 7 до 11 часов утра и с 4 до 6 часов вечера. Может быть, они правы. Другие говорят, что Среднюю Азию вообще трудно снимать. Может быть, они тоже правы. Но мне кажется, что Среднюю Азию с ее богатой, свое-

образной природой, когда солнце в зените (то есть когда гово­рят, что нельзя снимать), по-моему, ее только тогда и нужно снимать. Тогда-то вы и получите характерную для Средней Азии атмосферу».

Влияние творчества Э. Тиссэ на советских и зарубежных кинематографистов было огромным.

«Великолепным мастером своего дела, изобретателем и художником» называл Э. Тиссэ писатель В. Вишневский.

Известный советский киновед профессор Н. Иезуитов видел в лице Э. Тиосэ «подлинного новатора советского кино, одного из тех, кто сделал кинематографию важнейшим и могущест­веннейшим из искусств».

«Значительная часть наших операторов,— писал режиссер И. Трауберг,— обязана своим ростом и воспитанием этому мастеру».

Известный мексиканский режиссер и актер Эмилио Фер­нандес говорил об огромном воздействии на него картин С. Эй­зенштейна и Э. Тиссэ.

Сохранилось множество других высказываний и воспоми­наний современников Эдуарда Казимировича, людей, благо­дарных ему за помощь, ценивших его творчество, наблюдав­ших его во время работы.

Вот что писал, например, режиссер Лео Мур: «Порывистый в движениях, но сдержанный и «подобранный» по характеру, беспрестанно совершенствующийся и учащийся на своих ошибках, Э. Тиссэ занимает одно из самых выдающихся мест среди наших операторов. На съемку Тиссэ приезжает как аме­риканский банкир в отель с 14 чемоданами. Один в 6-местном автомобиле — и то тесно. Штативы, объективы, разные приспо­собления. У Тиссэ самый полный в Европе набор всего нуж­ного для съемки. Откуда только, с каких точек зрения и птичь­их «дуазе» Тиссэ ни снимал! С мачт броненосца (падал оттуда раздельно с аппаратом и очень жалел, что не мог снимать налету!), с адмиралтейской иглы, с нефтяных вышек, с аэро­планов, с «колбасы», из глубоких ям, стоя по горло в воде,

увязший в болоте, с мотоцикла, делающего па гоночном треке 140 км в час, с канонерок, с лошадей, с тракторов, с броневи­ков, с буйволов и верблюдов, с вращающегося подъемного крана, лежа, подвешенный, привязанный, сидя верхом на Александрове! У Тиссэ два глаза и сорок пять объективов. Глаза голубые и зоркие. Объективы тонко шлифованные. Це­лый ряд особых приспособлений: светофильтры, гармошки, защищающие от избытка света, моляр- и диффузион-линзы, исчерченные тончайшей перекрещивающейся штриховкой, диски из молочного и матового стекла, шелковые сетки, смон­тированные в сложнейшие сочетания, и т. д. Тиссэ сочетал оригинальность освещения, своеобразную фантастику света с простой и рациональной системой установки осветительной аппаратуры. У Тиссэ «диалектический подход» к съемке. Один и тот же кадр может быть заснят по-разному. Все зависит от монтажной значимости кадра, его увязки с предыдущим и по­следующим. Тиссэ влюблен в жизнь, в кино, в крупные планы человеческих лиц и в пейзажи, в свои линзы, объективы, сетки, молярки. Влюблен в световые лучи. «Нет ничего нефотогенич­ного,— заявляет он.— Все можно одеть в новые световые одежды. Все можно при надлежащем выборе ракурса и соот­ветствующей обработке сделать «фотогеничным».

Удивительно точную, образную характеристику Эдуарду Казимировичу дал С. Эйзенштейн в известной статье «25 и 15»: «Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниенос­ный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нуж­ного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость — во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораб­лях или в ямах под проходящими танками и конницей — она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тон­чайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искус­ство,— ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими

мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голу­быми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения».

Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступ­лений Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профес­сор Э. К. Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая знания творческой молодежи.

Советское правительство высоко оценило заслуги Э. Тиссэ, присвоив ему в 1935 году почетное звание заслуженного дея­теля искусств РСФСР, наградив его двумя орденами Трудового Красного Знамени, отметив его работу тремя Государственны­ми премиями.

Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ, его худо­жественное и теоретическое наследие были и остаются цен­нейшим вкладом в развитие теории и практики кинооператор­ского искусства. На этом материале учились, учатся и будут учиться многие поколения кинематографистов.

А. Симонов