Теоретичні відомості

Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 484

Чтобы показать, что персонаж говорит

по радио или по телефону раньше

использовали ремарку (filtered)

INT. ВХОД В ОТЕЛЬ -- ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА -- ДЕНЬ

ДЖО говорит по телефону.

ДЖО

Я думал, мы шли вместе.

БИЛЛ (OS)
(filtered)
Да, шли, но я подумал,

что нужен телефонный звонок.

ДЖО
Ты фильтрованный?

INTERCUT WITH:

EXT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- КУХНЯ -- ДЕНЬ
БИЛЛ говорит по телефону.

БИЛЛ
Только когда ты слышишь

мой голос по телефону.

Радио голоса или телефонные

звонки часто фильтруются.
Хотя это прием, который

больше не используется.

УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ

Старайтесь не использовать указания для камеры (CLOSEUP, THE CAMERA ZOOMS IN, POV, ANGLE ON, BACK TO SCENE). Эти указания могут быть оскорбительными для тех режиссеров, которые хотят сами сделать эти разработки. Использование указаний для камеры также обедняет хороший сценарий.

ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ

На этом сайте не представлена ни одна программа, которая не использует правильный формат сценария.

JUMP CUTS, SMASH CUTS, and CUT TO:

В прошлом писатели использовали разные способы длля обозначения перехода к другой сцене. Иногда писатели обожают использовать нестандартные переходы SMASH CUT TO: or JUMP CUT TO:. Это не обязательно. Следующий заголовок сцены показывает, что эта новая сцена. Использование CUT TO: необязательно.

CONTINUED and MORE

(CONTINUED) и (MORE) термины, которые обозначают, что персонаж с предыдущей страницы продолжает говорить на следующей. По имени персонажа перед секцией диалога можно понять. что говорит один и тот же человек. Мода на использование (CONTINUED) и (MORE) быстро угасает. Ваш сценарий в них не нуждается.

PAUSE or BEAT

Пауза в диалоге персонажа обозначается использованием термина BEAT. Иногда нужно показать, что персонаж немного ждет, прежде чем говорить:

ДЖЕФ

(beat)

Пожалуй, ты прав.

FLASHBACKS

Трудно найти книгу сценариста, где бы Flashbacks [Короткий ретроспективный эпизод]не критиковались как нечто аматорское, "пережаренное" и признак слабого сценария. Тем не менее некоторые лучшие фильмы всех времен используют flashbacks, и они продолжают использоваться.

Нет единого способа обозначачения Flashback.

Возможно, самый легкий способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка сцены:

INT. ДОМ ДЖЕФА – ВЕЧЕР - FLASHBACK

А когда требуется покинуть ретроспективу:

INT. ОФИС ДЖЕФА – ДЕНЬ – PRESENT DAY

Можно попробовать и так:

TITLE OVER: [Надпись на экране:]

19 октября, 1997

Правила Диснея

1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены, кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка.
   2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки.
   3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним.
   4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха.
   5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана.
   6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей.
   7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции.
   8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования.
   9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают.
   10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье.
   11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить.
   12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду.
   13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование:
   - голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку);
   - романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца);
   - свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне);
   - честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца);
   - справедливость (плохих в конце обязательно мочат);
   - самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище)
   - вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).
2. Пять ключевых поворотных пунктов

3. Голливудское кино построено просто.

4. Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.

5. Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.

6. Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.

7. В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария).

8. Далее давайте рассмотрим два последних блокбастера с точки зрения структурного развития сюжета: сценарий Сюзанны Грант "ЭРИН БРОКОВИЧ", и "ГЛАДИАТОР" сценаристов Дэвида Францони, Джона Логана и Билла Николсона. Эти два фильма, такие разные по стилю, жанру, длительности и содержанию, оба сделали более 100 миллионов долларов кассовых сборов, оба были хорошо приняты критикой в 2000 г. и в основе обоих фильмов лежит одна и та же структура.

9. ЭРИН БРОКОВИЧ: Жизнь Эрин - разрушается, одинокая мать, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.

10. ГЛАДИАТОР: Максимус, самый сильный и популярный в Риме генерал, ведет римские войска к победе в последней битве.

11. Первые 10% вашего сценария должны ввести читателя и зрителя в начальную ситуацию истории, должны показать повседневную жизнь, которой живет ваш герой, и создать идентификацию зрителя с вашим героем, заставить зрителя симпатизировать ему благодаря таким особенностям, как сила характера, привлекательность, странность и/или властность.

12. "CAST AWAY" перемещает нас в мир должностного лица FedEx, показывает его как хорошего, опытного работника и создает симпатию к нему, вызывает чувство беспокойства когда в Рождество он должен оставить женщину, которую любит, чтобы улететь в опасную погоду. Или вспомним мистерии Lowell Bergman загадочные, угрожающие в начале "THE INSIDER". Эта экспозиция вытягивает нас из нашего собственного существования и помещает в пленительный мир, созданный сценаристом.

13. Альтернатива это новая возможность развития ситуации для Героя.

14. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.

15. ГЛАДИАТОР: Император Марк Аврелий предлагает Максимусу получить награду, но Максимус говорит, что хочет поехать домой к жене и детям.

16. На десяти процентной точке пути вашего сценария ваш герой должен получить возможность, которая создаст новое, значимое желание, и запустит персонаж в его путешествие. Это - точка, где Нео встречает Морфеуса и хочет узнать о Матрице, или где Айк увольняется с работы и хочет пойти на поиски Сбежавшей Невесты.

17. Заметим, что желание, созданное новыми возможностями - не является той специфической целью, которая определяет концепцию вашей истории, но именно это желание приводит Героя к тому, что возникает...

18. ЭРИН БЕРКОВИЧ: Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, знакомится с соседом Джорджем и начинает заниматься делом в городе Хинкли, Калифорния, но затем увольняется.

19. ГЛАДИАТОР: Умирающий Император просит Максимуса взять Рим под свой контроль, чтобы отдать власть народу, вопреки амбициям его сына Коммодуса.

20. Следующие 15% сценария ваш герой действует в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Он пытается приспособиться к новым обстоятельствам, старается понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели: Флетчер понимает, что он проклят и должен начать говорить правду в фильме Лгун, Лгун; а М-с. Даутфайер разрабатывает план, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми.

21. Иногда структура рассказа связана с географией, часто новая возможность это перемещение Героя на новое место: посадка на круизный лайнер в Титанике и в фильме Талантливый М-р. Рипли; поездка Героя в Цинциннати на похороны отца в Человеке Дождя; похищение Президента на Борту номер Один.

22. В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой он столкнулся, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять самого героя тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть, так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во...

23. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин вновь нанимается на работу, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.

24. ГЛАДИАТОР: Максимус узнает, что Коммодус убил своего отца, клянется, что остановит нового Императора и выполнит последнюю волю Марка Аврелия.

25. Что-то должно случиться с Героем в четверти пути вашего сценария, что-то, что превратит первоначальное желание в специфическую, значимую цель с ясно определенной выходной точкой. Это - сцена, где определяется концепция вашего сценария, и обнаруживается внешняя мотивация вашего Героя.

26. Внешняя мотивация является моей условной финишной линией, которая, как делают вывод зрители, должна быть достигнута вашим Героем к концу фильма. Это ситуация, когда Тэсс обнаруживает, что Кэтрин украла у нее идею в Деловой Девушке, и теперь сама хочет заключить сделку, выдав себя за брокера. Это то, что, по нашему мнению, Тэсс должна сделать, и мы знаем, что когда она выполнит задуманное (или потерпит неудачу), фильм закончится.

27. Пожалуйста, не смешивайте внешнюю и внутреннюю мотивацию вашего Героя. Поскольку большинство из того, что отвечает нашим эмоциональным проявлениям, следует из стремлений героя, его ранимости, страхов, смелости и возможностей роста характера, мы часто фокусируемся на этих элементах, при разработке сценариев. Но эти невидимые компоненты персонажа могут эффективно воздействовать на зрителя, только если они вырастают из простого, безусловно, управляющего героем, желания.

28. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин уговаривает резидентов из Хинкли нанять Эда для того, чтобы он их представлял, и вовлекается в романтические отношения с Джорджем.

29. ГЛАДИАТОР: Максимуса хватают и собираются убить, он убегает, но обнаруживает свою семью убитой, после чего оказывается схваченным и проданным Проксимо, который делает из него гладиатора.

30. Следующие 25% вашего рассказа зритель ощущает, что план вашего героя должен сработать, благодаря тем мерам, которые он предпринимает, чтобы достичь свою цель: Этан Хант приближается к раскрытию преступника в фильме Миссия: Невыполнима 2; Пэт влюбляется в женщину его мечты в фильме Кое-что О Мери.

31. Это не значит, что этот этап обходится без конфликта. Но независимо от того, с какими препятствиями встречается ваш Герой, он способен справится с ними или избежать их.

32. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд регистрируют документы на судебном процессе, рискуя получить отвод от судьи, который может расстроить все надежды на судебное урегулирование.

33. ГЛАДИАТОР: Попав в Рим, Максимус понимает что, только завоевав толпу, как гладиатор, он сможет уничтожить Коммодуса.

34. Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у героя еще была возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь ваш герой должен "сжечь мосты" за собой и увязнуть в ситуации "с головой". (И пусть никто никогда не скажет, что Я не могу поместить две затасканные метафоры в одном предложении).

35. Именно в этот момент Труман пересекает мост в Шоу Трумана, а Роза занимается любовью с Джеком в Титанике. Они рискуют значительно больше, чем в любом из предшествующих эпизодов фильма. И в результате прохождения этой критической точки, они должны теперь попасть в...

36. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин редко видит Джорджа и своих детей, тогда, как Эд обращается в большую фирму, которая не имела отношение к истцам из Хинкли.

37. ГЛАДИАТОР: Максимус становится героем Народа Рима и открывает свое истинное лицо Коммодусу.

38. Следующие 25% вашего сценария достижение цели становится значительно труднее, и ваш Герой рискует потерять всё в случае, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начинает собирать доказательства против Фирмы, в середине этого фильма, теперь он должен скрыть свою деятельность, как от бандитов, так и ФБР (осложнения), и в случае неудачи может попасть или в тюрьму, или погибнуть (более высокие ставки).

39. Этот конфликт развивается дальше, до ситуации, в которой уже кажется, что успех уже в руках вашего героя, и тут его подстерегает...

40. ЭРИН БРОКОВИЧ: Большинство истцов забирают иски, благодаря ошибочным действиям новых юристов, а Джордж бросает Эрин.

41. ГЛАДИАТОР: Максимус отклоняет предложение помощи лидера Сената, а Коммодус собирается уничтожить и Максимуса и Сенат.

42. Примерно к 90 (стандартом считается 120) странице вашего сценария что-то должно случиться с вашим героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в As Good As It Gets; Морфеус схвачен в Матрице. Если Вы пишете романтическую комедию подобную Деловой Девушке или Чего Хотят Женщины, это - точка где обман вашего героя вскрывается и любовники расстаются.

43. Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить "все или ничего", значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в...

44. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин должна сплотить жителей Хинкли, которые согласны на арбитраж и находит свидетелей, которые дадут показания против офиса корпорации PG&E.

45. ГЛАДИАТОР: Максимус организует побег от Проксимо для того, чтобы возглавить свои бывшие войска против Коммодуса.

46. Побитый и уставший, на пределе своих сил, ваш герой должен теперь рискнуть всем, что он имеет и приложить каждую унцию своей силы и смелости, чтобы достичь своей окончательной цели: Тельма и Луиза должны опередить ФБР, чтобы достичь границы; а Кеннеди должен попытаться подписать окончательное соглашение с Советами в фильме 13 Дней.

47. В течение этого этапа вашего сценария конфликт разрастается до неимоверных размеров, темп ускоряется, и все работает против вашего героя, пока ситуация не достигнет...

48. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд выигрывают 330 миллионов долларов по судебному иску, а Джордж возвращается к Эрин.

49. ГЛАДИАТОР: Максимус дает финальный бой Коммодусу на арене.

50. Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Это тот самый великий момент, когда Еврейские фабричные рабочие спасаются в фильме Список Шиндлера.

51. Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 90% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на...

52. ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин получает премию в 2 миллиона долларов и остается работать с Эдом.

53. ГЛАДИАТОР: Максимус соединяется со своей семьей в смерти, и новые лидеры республики отдают почести его телу.

54. Хотя Герой и достиг своей цели, но фильм еще не закончился. Вы должны показать, как изменится жизнь героя теперь, когда его приключение закончилось.

55. В таких фильмах, как РОКИ, Тэльма и Луиза, Шоу Трумена, остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма. Но во многих романтических комедиях, развязка занимает последние 5, а то и 10 страниц сценария.

56. Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает вам в руки мощное средство для разработки сценария. Определяется ли концепция вашего рассказа в одной четвертой сценария? Достаточно ли значима цель для вашего героя, причем, внешний результат должен быть четко обозначен, это не просто внутреннее желание успеха, эта цель должна быть акцентированной и самодостаточной? Ввели ли вы полностью зрителя в обстоятельства жизни вашего героя перед тем, как предоставить ему новые возможности на 10% отметке фильма? Страдает ли он от БОЛЬШОЙ НЕУДАЧИ в 75% пути вашего сценария?

57. Но, хочу предупредить: не позволяйте всем этим процентам заблокировать ваш творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не должны быть скованы рамками этого шаблона. Найдите характеры, которые полюбите вы сами, и историю, которая разожжет, прежде всего, вашу страсть. И затем приложите к истории эти структурные принципы, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий сможет захватить внимание самой широкой аудитории.

Семь смертных грехов сценариста

(c)Уильям Мартелл, сценарист, редактор журнала «Script»

В начале мая в российский прокат вышел фильм «Пастырь» о священнике, который борется за веру. Вдохновленный этой картиной, редактор журнала «Skript» вспомнил о другом библейском мотиве — семи смертных грехах. О том, как зависть, жадность, похоть, леность, чревоугодие, гордыня и гнев портят любые творческие начинания — в статье Уильяма Мартелла.

Сбросьте с себя грехи, и вы начнете продуктивно работать

Позвольте мне представить 7 смертных грехов сценариста и объяснить, как их можно избежать для более удачливой творческой жизни.

Зависть (писать для рынка)

Возможно, все это начинается, когда мы узнаем, что некий автор продал свой сценарий кинокомпании. Истории успеха, такие, как «начинающий писатель из официанта становится востребованным сценаристом», неизбежно ведут нас к одной навязчивой идее: «Почему они?». Мы ничего не можем поделать и чувствуем зависть. Но более опасной является последующая мысль: «Если они продали свой любительский ужастик за цифру с 6 нулями, то и я напишу сценарий ужастика!».

Чего вы не можете знать, это то, что, возможно, «удачная продажа» была 10 сценарием этого автора в его любимом жанре, а сам он годами писал, совершенствуя свое ремесло.

Чтобы перестать завидовать, перестаньте интересоваться «финансами коллег». При этом произойдут 2 вещи: во-первых, вы перестанете чувствовать, как будто работают все, кроме вас. Во-вторых, вы перестанете беспокоиться о том, что сейчас модно, а станете писать то, что вам нравится, не думая только о будущей продаже своей работы.

Доверьтесь своим инстинктам. Пишите о том, что вас волнует. По-настоящему, никто не знает, что требуется рынку. Если работа написана действительно хорошо, шансов продать ее гораздо больше, чем продать «заказуху», написанную писателями, которые считают, что знают, что продается. Это означает, что лучший рынок — это вы.

Жадность (писать, чтобы стать богаче)

Все навязчивые идеи по поводу богатства ведут честолюбивых авторов к неудачному старту (продолжению) карьеры. Читая о миллионах долларов, которые мэтры получают за выполнение работы, многие графоманы мечтают быть на их месте. Но большинство профессионалов не оказались бы там, где они сейчас, если бы у них не было драйва и страстного желания писать великое кино.

Я встречал честолюбивых авторов, единственной мечтой которых было написать единственный сценарий, который можно будет продать за миллион долларов, чтобы у них была свобода делать то, что они в самом деле любят делать, что бы это ни было.

Нужно любить писать и любить кино. Представьте себе день большой выплаты, если это когда-то произойдет, который будет для вас разочарованием. Как однажды выразился Вильям Вартон, «не пишите с продажами или деньгами в голове, это отравляет источник вдохновения. Если писать не доставляет удовольствия, не пишите. Жизнь коротка. Смерть вечна».

Похоть (тяга к чему-то помимо желания писать)

Страсть, или «похоть» в библейском смысле, определяется как страстное желание или стремление к чему-то, часто ассоциируемое с сексуальным желанием, также это понятие может означать страстное желание жить или обладать властью. Я здесь имею в виду страсть к чему-то, что не относится к писательству. Откладываете на потом, угадал? Мы будем делать все, что угодно, чтобы отложить работу над сценарием. В этом смысле, считаю, здорово, что были придуманы дэдлайны.

Как давно уже говорят в Голливуде: «Писатель, это тот, кто пишет. Желание написать, это не значит писать. План в голове — это не значит писать. Обсуждение с другими того, что вы делаете, — это не значит писать. Писать — это значит писать».

Реальность заключается в том, что, если желание писать не реализуется в тексте, значит, вы желаете чего-то другого.

Несмотря на все проволочки, профессионалы — очень дисциплинированы и пишут каждый день. Конечно, бывают дни, когда они смотрят в окно в ожидании, что муза шепнет им что-нибудь, но даже это происходит в жесткие временные рамки.

Если вы серьезно настроились на карьеру сценариста, ничто не сможет вас удержать. Распланируйте время, когда вы будете писать, как вы планируете, когда встретите друзей или пойдете в кино. Многие сравнивают писательство с мускульными упражнениями: чем больше вы тренируетесь, тем легче вам становится. Это самая лучшая привычка, которую вы можете выработать. Разница между успешными сценаристами и мечтателями заключается в том, что у успешных к концу дня больше написанных страниц, чем в предыдущий день.

Леность (избегание тяжелого труда)

Писатели, преимущественно, ленивые создания, но леность, о которой я здесь говорю, подразумевает избегание тяжелого труда, необходимого для освоения мастерства для создания выдающегося сценария.

Общим заблуждением среди начинающих писателей является предположение, что написать фильм не сложнее, чем просмотреть его. В действительности же это, это, наверное, самое сложное, что вы когда-то будете делать, независимо от того, о чем вы будете думать, читая сценарий. Сидеть за клавиатурой и писать требует огромного количества времени, концентрации и дисциплины.

Как преодолеть эту лень? Вы же понимаете, что это намного труднее, чем кажется, вы обязываете себя развивать писательскую привычку каждый день. Секрет заключается не только в том, чтобы писать хорошо, но чтобы писать так хорошо, чтобы кто-то захотел заплатить вам за это. Не соответствуя, вы не прорветесь, вопрос, который вы должны задавать себе каждый день: «Как стать по-настоящему великим?» Один из ответов заключается в том, что вы должны много работать. Не проталкивайте свою первую работу слишком рано. Ждите. Сколько нужно, чтобы развить ваше мастерство.

Чревоугодие (увлечение практическими руководствами по «сбыту готовой продукции»)

Чревоугодие в нашем смысле определяется как чрезмерное увлечение потреблением знаний других, особенно так называемых «гуру». Конечно, весьма разумно изучать основы построения истории, но я заметил, как многие писатели становятся вечными учениками, что является опорой для избегания писательского труда.

Спросите у честолюбивых писателей, почему они еще не закончили первый сценарий, скорее всего, они ответят: «У меня просто нет времени». Но у них есть время ходить на многочисленные семинары и в книжные магазины. Посещение большого количества курсов и покупка огромного количества книг — часто это способ избежать страха и сомнения, что мы недостаточно хороши, чтобы справиться с писательством.

У всех писателей, включая требующих гонорар в миллион долларов за сценарий, есть сомнения. Признайте свои страхи, но продолжайте писать. Чем больше вы будете писать, тем лучше вы станете, тем больше уверенности вы приобретете. Если вы напишете 5 сценариев, я гарантирую, что пятый будет лучше первого.

В добавок к просмотру фильмов и прочитыванию чужих сценариев, изучайте саму жизнь, людей и эмоции. Как музыкант учится на практике, работая и наблюдая за другими музыкантами, вы можете учиться, наблюдая за другими писателями и читая их произведения.

Гордыня (пренебрежение к комментариям)

Данте считал гордыню самым страшным грехом, я считаю его точно самым смертным среди писателей. Как художники, мы все ранимы, когда под угрозой оказываются наше Эго или наш идеальный образ. Наше чувствительное «я» не хочет слышать, что плохо в драфте сценария. Мы часто испытываем обиду, защищаемся и вступаем в ссоры. Но получить хорошие, непредвзятые, реалистичные комментарии — очень важно. А получить подобный отзыв от члена семьи, особенно Вашей матери, не будет таким уж продуктивным.

Я говорю не о том, что вы не должны гордиться своей работой. Просто не позволяйте этой гордости мешать вам совершенствовать вашу работу. Лучше иметь достоверный источник, который критикует ваши сценарии, чем считать себя Стивеном Спилбергом.

У большинства профессионалов есть круг доверенных читателей. У вас тоже они могут быть, если вы присоединитесь к группе писателей или просто наймете сценарного консультанта с хорошей репутацией.

Гнев (на вездесущий рынок и собственные неудачи)

Если вы уже давно варитесь в этом деле, но все еще не продали свой первый сценарий, злость постепенно заполняет вас. Лично я знаю много обозленных авторов.

Есть 2 типа таких людей: те, которые годами пытаются пробиться и злятся на систему, и те, кто уже находятся в системе и злятся, потому что их «артистичные души» сталкиваются с коммерческими организациями, которые выписывают чеки. Они хотят не просто развлекать. Они хотят обогащать, вдохновлять, что-то сказать об этом мире и условии жизни людей. Но тут они получают сообщения из студии о целевой аудитории, для которой нужно писать.

Злиться можно по многим причинам. Это чувство естественно. Задача заключается в том, чтобы перенести эти чувства на страницы и, метафорически, вплести их в вашу историю. Вот так мы это и делаем.

Советы начинающим сценаристам

(c) Аллен Вайт

- Не ставь перед собой цели заработать этим деньги. Можно так и не получить ни копейки. Никогда. Пиши сценарии по той простой причине, что это - твое. Пиши потому, что у тебя есть что сказать миру. Если ты только начинаешь и уже думаешь о том, сколько можно на этом заработать - тебя ждет невероятно трудная дорога, полная разочарований. Безусловно, рано или поздно ты сможешь продать свое умение писать, но до этого необходимо иметь и другие цели в жизни, чтобы на них можно было опереться, если что.

- Научись правильно реагировать на сообщение, что твой сценарий не подошел. Потому что отказов будет много. Если твои сценарии не принимают, это еще ничего не значит. Есть сто миллионов причин отказаться от сценария. Плохое настроение. Это не то, что им (конкретно им) нужно. У них нет столько денег, чтоб твой сценарий поставить. Аудио-визуальная область - это лотерея и еще - игра на терпение.

- Научись правильно реагировать на критику. К сожалению, пока никто не придумал лучшего способа объективно оценить работу, особенно начинающего специалиста. Надеюсь, тебе повезло, и твои критики не начинали словами: "Э-э-э... А ты уверен, что это твое? Вот, посмотри лучше, как пишет такой-то, такой-то (называется кто-нибудь твоего пола и возраста)". Критика поможет тебе стать лучше, в профессиональном плане. Не относись к критике как к личной обиде. Подумай, может стоит к ней прислушаться и что-то изменить в работе. Даже если твой критик не имеет никакого отношения к сценарному мастерству - он потенциальный зритель, так что его интуитивная реакция может быть очень ценной.

- Походи в театральную студию. Театральные студии, как традиционные, так и студии импровизаций, как киевский "Черный квадрат", помогут тебе понять разные типы персонажей. Разовьется слух на диалоги. Лучше поймешь, что такое сюжетная линия, второстепенная история, подтекст, задачи и сверхзадачи.

- Походи на уроки режиссуры. Узнаешь визуальные особенности кино, что выглядит впечатляюще, а что, наоборот, труднее воплотить визуально и, будучи роскошным на бумаге, на экране выглядит просто никаким. Режиссура даст тебе лучшее понимание кинопроизводства в целом.

- Послушай лекции по истории кино. Что было раньше, как одни нарративные структуры сменяли другие, как избежать повторения того, что уже было.

- Смотри побольше фильмоввсех периодов кинематографа, включая немое.

- Сходи в театр и посмотри, как актеры воплощают роль. Посмотри классику - Шекспира, Мольера. Все-таки, сценарное мастерство началось с театра.

- Оценивай все, что ты видишь и читаешьна предмет использования в сценарии.

- Почитай сценарии поставленных фильмови сравни сценарий и фильм. Это поможет понять, как написанное становится увиденным.

- Изучи механизмы построения массовой мифологической наррации. Что такое драматургический конфликт, как он работает, какие функции выполняют разные элементы рассказа.

- Помни, что ты никогда не выучишь всех секретов сценарного мастерства. Относись к каждой новой задумке как к расширению своих сценарных знаний и умений. Берись за трудные для тебя сценарии, чтобы, завершив их, ты чувствовал, что теперь можешь больше.

- Будь открытым для жизненного опыта. Узнай этот мир в максимальном количестве его проявлений, даже если некоторые из них не так приятны, как хотелось бы. Опыт, который пережил сам, легче описать.

Структура сцены. Как найти неожиданное решение?

sveta_molotova, сценаристка и читательница моего блога, обратилась со следующим вопросом:

Александр, а не подскажете, для работы над диалогами, у кого из мэтров теорию поднабрать? Еще мне очень интересна структура сцены: что в ней должно быть обязательным элементом (ну кроме конфликта, конечно).Я столкнулась с проблемой, что каждую сцену мне хочется побыстрее закончить, герои высказали по своему аргументу и все - финал. Но получается в итоге не герои, а функции, а из-за куцых диалогов - лобовое решение даже интересной идеи. Как справиться с напастью? Как найти неожиданное решение сцены?

Ответ: Светлана, мне кажется, диалог - слабое место большинства сценарных учебников. Есть несколько книг, где неплохо освещается этот вопрос, но, считаю, что одной книги недостаточно. Покупать же несколько только ради диалогов, вероятно, хоть и имеет смысл, однако не самое дешёвое удовольствие. Также встречал пару-тройку (хотя их на самом деле больше) американских пособий, посвящённых только диалогам. Но те, что я читал или пролистывал, мне ничем не запомнились.

Если денег всё-таки не жаль, можно купить "Библию Сценариста" Дэвида Троттьера (David Trottier The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script и "Сценарий" Робина Рассина и Уильяма Даунса (Robin U. Russin and William Missouri Downs Screenplay: Writing the Picture ). Нельзя сказать, что данные учебники содержат исчерпывающую информацию по диалогам, но всё же её чуть больше, чем в других пособиях.

Постараюсь ответить на остальные ваши вопросы в меру своего понимания, нисколько не претендуя на истину в последней инстанции.

Я бы не сказал, что конфликт является обязательным элементом сцены. В любом фильме есть куча сцен, где он отсутствует. Но в тоже время конфликт - это соль сцены, обостряющий сюжет и придающий вкус повествованию. Конфликт рождается благодаря столкновению различных точек зрения на одну и ту же проблему, и проявляется в других элементах сцены - действии и диалогах.

Что является обязательным элементом сцены? На мой взгляд, это персонажи, их действия, диалоги, а также время и место действия. То есть всё то, что мы видим в почти каждой сцене сценария. Эти составляющие и можно варьировать в поисках лучшего решения сцены.

Если диалог получается блеклым, рекомендуется, прежде всего, менять обстановку и действия персонажей. Или же добавлять некий характерный штрих, деталь или "изюминку" (предмет, явно или косвенно относящийся к действию).

Например, представим сцену разговора главаря мафии (антагонист, злодей) со своим молодым "капитаном" (главный герой, протагонист). Главарь приказывает протагонисту - замочить в сортире ликвидировать другого "капитана" мафии, лучшего друга нашего героя, который когда-то спас жизнь его дочери. Герою предстоит сделать выбор между дружбой и верностью "семье".

Куда поместить действие? Часто подобные сцены помещают в ресторан, ночной клуб или рабочий кабинет "большого босса". Если вы не Пэдди Чаевски или Тарантино, то написать запоминающийся диалог, скорее всего, будет непросто. О чём в ресторане говорить персонажам? Только о деле? О еде? Как показать подтекст или скрытый смысл действий и слов героев, чтобы диалог не был плоским? Как я уже сказал выше, нужно менять место действия, само действие, добавляя подтекст и "изюминку".

Вернёмся к нашим мафиози. Запишем цели для участников сцены.

Прежде всего, отметим цель самой сцены. Для чего она нужна в сценарии?

Допустим, цель сцены: передать приказ главаря мафиии своему подчинённому, поставив главного героя перед выбором.

Цель главаря на протяжении всего сценария: упрочить пошатнувшееся влияние в своей "семье" и установить лидерство среди других "семей" мафии.

Цель главаря в конкретной сцене: встретиться со своим "капитаном" и поручить ему ликвидацию его лучшего друга, взбунтовавшегося против главы "семьи".

Цель героя ("капитана" мафии) на протяжении всего сценария: