Интерпретация, комментарий, критика

Но как только готовые произведения становятся тем, чем они яв­ляются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, — от интерпретации, комментария, критики. Они становят­ся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы слу­жат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их — задача критики — от моментов его неистинности. Чтобы в этих формах удалось достичь развития произведений, они

должны обрести более утонченный, изощренный характер, сближа­ясь с философией. Изнутри, в рамках развития имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию искус­ства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и бла­годаря его монадологическому характеру, является моментом в раз­витии духа и реальных общественных процессов. Отношение к ис­кусству прошлого, равно как границы его воспринимаемости, связа­но с современным состоянием сознания как позитивное или негатив­ное снятие; все прочее есть не что иное, как факт образования. Вся­кое инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может быть, лишь освобожденному, умиротворен­ному человечеству искусство прошлого когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной злобы по отно­шению к современному искусству, как компенсация за проступки давно умерших. Правильному отношению к историческому характе­ру произведений как к их подлинному содержанию противоречит по­спешное подведение их под общий знаменатель истории, их отнесе­ние к определенному историческому периоду. В Церматте* Маттерхорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; в Горнер-грате та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но доб­раться до Горнер-грата можно только из Церматта. Точно так же об­стоит дело и с восприятием произведений.

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправ­дывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обо­снованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жре­ца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склонить­ся перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяет­ся и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее, все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием про­шлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случай­ные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не обеспечивает появ­ления всего истинного и благого. И в отношении произведений ис­кусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче-

сать против шерсти¹, и никто не может сказать, сколько значительно­го в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забы­то, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, — насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и вынесен­ных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с кон­цом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конф­ликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится все более затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало вы­являлись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел пе­рерывать все, что мог найти. С неохотой, но все же приходится при­знать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, став­шие фетишами в обществе товарного производства, все же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которы­ми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и растет по­тенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства про­изведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведе­ния устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был пре­взойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Бер­лиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выяви­лось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы каче­ство произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая про­изведения художников предшествующих эпох; может быть, даже су­ществует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находи­лось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос

¹ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 498 [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о не­понятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художе­ственных произведений как устойчивую, постоянную величину, не­дооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовмес­тимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведе­ния искусства, — форма коммуникации некоммуникабельного, про­рыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетичес­кая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендиру­ет себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием воз­вышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувствен­но непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения при­вязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиоз­ного. Материал — согласно формулировке Беньямина, в особенности язык — обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенно­го описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутрен­нюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллю­зорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие приро­ды, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолю­тистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства — это самоосознание его собственной природной сущнос­ти. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосред­ственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно оду­хотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное — неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусст­во становится более равнодушным к чувственному фасаду. После­дний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на ма­териале, не прошедшем общественную апробацию и не сформиро­ванном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, ко­торые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото-

рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений меж­ду обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находя­щимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние при­роды, стало, согласно его теории, историческим организующим нача­лом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную ли­нию, отделяющую от того, что позже называли художественным ре­меслом. Представление Канта об искусстве втайне было представле­нием человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гу­манность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуман­ному отношению к ним.