Весь человек в целом со всеми его психофизическими данными

Действительно, все исполнительские искусства (вокальное, инструментальные, хореографическое) предполагают восприятие зрителем или слушателем самого исполнителя. Но, во-первых, это относится не только к актерскому искусству, а, во-вторых, при современной технике восприятие самого исполнителя уже не является необходимым условием восприятия созданного им образа во всех этих родах и разновидностях искусства. Исполнитель может физически уже не существовать, а произведение, созданное им, может быть воспринято, если оно воплощено в материале, который поддается фиксации, например, на пленке.

До сих пор высказывается мнение, что выразительными средствами – материалом – актерского искусства являются и слово, и жест. Если бы это было так, то актерское искусство не было бы отдельным родом искусства, оно не имело бы своей специфики, а было бы гибридом или суммой двух искусств – материалами которых являются слово и движение.

Для того чтобы дать точный ответ, нужно найти в актерском искусстве то, что отвечало бы всем пяти перечисленным выше условиям. Каждое из рассмотренных нами определений содержит в себе долю истины, но ни одно из них, тем не менее, не отвечает на вопрос с исчерпывающей полнотой.

Искомый нами ответ дал К.С. Станиславский:

Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения.

Действие является средством выражения.

Действие отвечает всем пяти рассмотренным выше условиям и обладает всеми пятью признаками, которые должны характеризовать материал актерского искусства.

Ни одно произведение актерского искусства не может существовать и не может быть воспринято без восприятия действия. Пока и поскольку человек может воспринимать действие – он может воспринимать и актерское искусство. Воспринять действие можно и слухом, и зрением, можно только зрением, можно только слухом.

Гегель писал: «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в самой глубочайшей основе, впервые осуществляет себя только посредством действования».

Действие - единый психофизический процесс.

Действие можно выразить всеми элементами в едином процессе (мимика, движение, слова, чувства и.т.д Всё это происходит едино).

На сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, знаете как действуют ваши мускулы, можете, в полном освобождении мышц сделать те или иные физические задачи - вы можете всегда соединить физические и психические движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.

Нужно различать физическое действие от физического движения. Физическое действие это когда душу можешь показать при помощи физики. Душа и тело работают в гармонии – вот действие! Закрепощённость и скованность тела - дисгармония (Душа чувствует одно, а тело боится это показать).

Задача актёра по Станиславскому – это правильно показывать душу через физику (через физическое действие).

К.С. Станиславский говорил, что актер – это мастер физических действий. это значит, что актера делает художником мастерство в сфере физических действий. Он – актер постольку, поскольку выражает известное содержание посредством действия. Чем совершеннее он это делает, тем выше его мастерство. Значит, все в его искусстве должно быть для него так или иначе связано с действием.

Так называемая атмосфера (атмосфера жизни, пьесы, спектакля, отдельной сцены) – это атмосфера действия.

Для актера прежде всего важен ещё и ритм действия, а в единстве с ним и ритм переживаний, движений и пр.

Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. При специальном, профессиональном внимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем.

Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия – специалистом в области действия.

Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.

«Метод физического действия»:

1. Артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах;

2. Актер – это мастер простых физических действий.

Тема: Природа и логика действия

 

Рассматривать природу действий удобнее всего, начиная с определяющей её черты - с ее целенаправленности. Содержание действия определяется его целью. Действие – это всегда цель. Действие без цели – это бессмыслица.

Два определения действия:

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.

Только в том случае во всех явлениях мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя еще и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены.

Действие всегда диктуется не только целью, но и окружением (обстоятельства). Цель может быть одна, но при разных обстоятельствах достижение её (движения) будет разным. Поэтому нужно всегда учитывать и изучать обстоятельства (окружение).

Действие потому и является выражением умонастроения человека и всего его психического склада (его «помыслов и чувств»), что оно определяется целью, а последняя вытекает из его интересов и отражает в себе то, что происходит в данный момент в его сознании, а сознание это строилось в течение всей его предшествовавшей жизни под воздействием многочисленных и разнообразных факторов. Поэтому очень важно разрабатывать биографию образа.

Схема «Взаимосвязь действия и биографии»

Действие > Цель > Интересы > Сознание > Биография

Актёр должен всегда чувствовать цель своего персонажа каждую секунду!

Действие, как таковое (то есть реальное, подлинное действие) не бывает и не может быть штампом.

Но движения могут быть механически точно повторяемы. Более того – они легко поддаются автоматизации. В последнем случае они могут оказаться не отвечающими своему назначению – достижению той цели, ради которой они первоначально совершались (до того, как автоматизировались). Это и есть штамп – фиксация движения и подмена им действия.

Как бы верно, подробно и тщательно актер ни проработал линию действия в роли, он осуществляет ее не иначе, как при помощи движений. Если в дальнейшем он будет следить за точным выполнением этих именно движений – его исполнение роли переродится в более или менее тщательно разработанный ряд движений, то есть – в штамп.

Перерождение действия в движение в актерском искусстве обычно выражается в том, что среди движений актера появляются такие, которые не продиктованы ни целями изображаемого им лица, ни окружающей его в спектакле средой. Конечно, эти чуждые ему движения также имеют свою цель. Но цель их – цель актера, играющего роль (например: понравиться публике, растрогать ее, рассмешить и т.д.), а не цель изображаемого лица.

Сначала цели актера добавляются к целям изображаемого лица: появляется незначительная подчеркнутость жестов и интонаций, продиктованная желанием актера «быть выразительными». Такого рода добавления К.С. Станиславский называл «плюсиками».

Далее, по мере того как актерская цель («быть выразительным», «блеснуть мастерством», «понравиться», «растрогать» и т.д.) вытесняет человеческую цель образа, «плюсики» могут увеличиваться и превращаться в «плюсы» и «плюсищи». Поэтому К.С. Станиславский жестоко боролся с самыми малыми «плюсиками», видя в них зародыш штампа и опасность отхода от действия в сферу движения – поз, жестов и интонаций. Поэтому он настойчиво требовал «подлинного, продуктивного и целесообразного действия».

Движения, которые необходимы и общеобязательны для приспособления субъекта при достижении цели, делают действие понятным.

Если человек в жаркий летний день на берегу реки, в подходящем для купания месте, стал раздеваться, то окружающие поймут, что он хочет купаться, еще до того, как он полезет в воду. Если человек, находясь в магазине, достает бумажник и направляется к кассе, то ясно, что он хочет что-то купить.

Действие не всегда скажет о правильной цели. Иногда чтобы узнать истинную цель нужно просмотреть ряд действий, которые направлены на достижение одной общей (глобальной) цели. Например: человек ходит в один и тот же театр и только на те спектакли где играет актёр по фамилии В. Мы поймём только после десяти или ещё более его действиям, что он влюблён в этого актёра.

Уменье «читать поведение» может быть различно по степени совершенства. Зависит оно от своеобразного «словарного запаса» каждого данного человека, от его жизненного опыта, наблюдательности, общего развития.

«Чтение поведения» объективно происходит примерно так: непосредственно я ощущаю (либо зрением, либо слухом) движения, совершаемые в определенных обстоятельствах; движения эти продиктованы определенной целью – поэтому для меня они сигнализируют цель наблюдаемого мной человека; цель эта вытекает из столкновения с окружающей средой его интересов, его состояния, чувств, мыслей и всего того, что можно назвать общим словом – переживание; поэтому цель сигнализирует о переживании. Если меня интересуют именно переживания, то я слежу за ними, и мне кажется, что я их непосредственно вижу, хотя в действительности я добрался до них довольно сложным путем. Таким образом я «сразу вижу», что человек «испугался», «удивился», «обрадовался», «огорчился» и т.д. В зависимости от того, что именно его удивило, обрадовало, испугало или огорчило, я вижу, что ему нравится и что – нет, что соответствует его интересам, что им безразлично и что им противоречит. Когда эти «видения» (впечатления) накапливаются, создается общий вывод об интересах, вкусах, привычках, душевном состоянии и настроении наблюдаемого человека.

Потом я как актёр смогу в точности воспроизвести движения в похожем действии. Вот зачем нужна наблюдательность актёру!

Умение по действиям «читать переживания» входит в профессиональную квалификацию актера. Он должен не только понимать переживания других людей, он должен уметь воспроизводить это переживания, то есть выражать их своими собственными действиями.

Причем, речь идет о переживаниях образа, о воплощении «жизни человеческого духа», заданной автором, то есть о создании индивидуальной логики действий, единственной в своем роде. В ней слиты в одно целое авторское задание и творчество актера, и она должна быть понятна зрителям, благодаря законам общей логики поведения.

Переживание – это столкновение интересов, состояния, чувств, мыслей с окружающей средой.

Индивидуальность образа – это образ с целями, интересами, характерностью, психикой, стремлениями, волей, желаниями, биографией и внутренним миром.

К.С. Станиславский и имел основание говорить: «< …> переживания переводите на действия. Получается то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот < …>. Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии».

Два способа говорить о переживаниях:

1. Можно говорить о переживаниях, как о таковых.

2. Можно говорить о них же, как о действиях, как о логике действий.

В первом случае мы говорим: человек обрадовался, огорчился, рассердился, удивился, захотел, раздумал, решил, полюбил, возненавидел и т.д. Во втором случае мы не употребляем слов, обозначающих чувства, состояния, отношения и пр. – то же самое мы выражаем словами, обозначающими действия и описывающими внешние обстоятельства, без знания которых не может быть понят смысл этих действий.

Профессиональный подход актера к субъективным переживаниям: его забота – не определять или констатировать переживания, а воплощать их. Он должен создавать переживания, как совершающийся процесс, понятный зрителям, причем, процесс вполне конкретный – переживания именно этого человека, со всеми его индивидуальными особенностями. Вот тут-то и оказывается, что общежитейского, обиходного способа определять и анализировать их актеру недостаточно.

Переживания людей бесконечно сложны и бесконечно многообразны, а слов, обозначающих чувства, отношения, состояния и пр. сравнительно с этим многообразием, ничтожно мало.

Перевод переживаний на логику действий позволяет эти переживания конкретизировать.

Если актер «играет чувства», то есть заботится о том, чтобы в таком-то месте роли обрадоваться, в таком-то огорчиться, в таком-то любить или ненавидеть и т.д., тем более если он пытается делать это по заданию, ему приходится иметь дело с самыми общими абстрактными представлениями. Не с конкретными переживаниями данного конкретного человека, а с чувством «вообще» – гневом «вообще», любовью «вообще», радостью «вообще». Но таковых в природе не существует, их нельзя переживать. Их можно только изображать условными движениями, то есть при помощи штампов.

Для того чтобы конкретизировать нечто обобщенное, суммарное, некоторый итог, чтобы установить его отличия от других подобных итогов, нужно его разобрать в деталях, то есть разложить на составные элементы, разделить.

Таким образом, переживание, взятое в единстве с логикой действия, поддается разбору и воплощению на сцене. Рассматривая логику действия, мы тем самым разбираем и конкретизируем – переживания.

Здесь происходит нечто обратное процессу «чтения переживания». Там по отдельным движениям и действиям через логику действий мы приходим к общему выводу о существенных интересах и далее – о характере, о внутреннем мире человека. Здесь, от этих общих представлений, через логику действий, мы приходим, так сказать, обратно – к тем конкретным элементам, из которых сложилось у нас, а значит должно сложиться и у зрителей это общее представление.

 

ДЕЙСТВИЯ > < ЛОГИКА ДЕЙСТВИЙ > < ПЕРЕЖИВАНИЯ

 

Логика действия – это логически следующие друг за другом действия, которые служат одной более глобальной цели.

Таким образом, возможность создавать, строить «жизнь человеческого духа» и воплощать ее для зрителей основана на том, что во время репетиций можно выстраивать логику действий и затем воспроизводить ее в спектакле.

Определить логично или нелогично действует данный человек, преследуя данную цель, невозможно без учета тех обстоятельств, в которых он находится.

Для достижения общего действия нужно разделить его на более мелкие действия, но при этом вопрос: «что для этого (для достижения общей цели делимой логики действий), в этих обстоятельствах нужно сделать?» задаётся общему действию!

Деля таким образом логику действий на все более и более малые отрезки, мы придем в конце концов либо к самому элементарному движению (повернуть, наклониться и т.д.), либо к тому или иному психическому процессу (понять, увидеть и т.д.). Но если мы при этом будем рассматривать движения с точки зрения их цели, а психические процессы – в их физическом осуществлении, мы будем понимать и те и другие как действия.

В понятие «логика действий» умещается масса понятий, терминов и выражений системы К.С. Станиславского; они обозначают тот или иной объем логики действий.

Логика действия – это конкретные движения, которые служат одной цели и совершаются в предлагаемых обстоятельствах.

Воплощение образа – это выстраивание логики действия персонажа в предлагаемых обстоятельствах и её воспроизведение, а также правильная читаемость её у зрителя.

Таким образом:

Сверхзадача – главная цель, к которой на протяжении всей пьесы стремится персонаж.

Сквозное действие – соответствующая главной цели (сверхзадаче) логика действия.

Сверхзадача и сквозное действие связывает все мелкие логики действия в спектакле. Благодаря им все мелкие действия служат вместе одной цели и имеют логику.

Актер должен показать зрителям «жизнь человеческого духа» своей роли максимум за 2, 5-3 часа. Тут не может быть и речи о месяцах или сутках. Отсюда ясно, сколь важен для него каждый момент действия, как важно, чтобы на сцене в каждое мгновение происходило именно то действие, которое раскрывает «жизнь человеческого духа роли» с наибольшей полнотой, то есть продиктовано индивидуальными особенностями логики действий образа. Недаром К.С. Станиславский настойчиво привлекал внимание актеров к «малым», «простым» и «простейшим» физическим действиям. Если маловыразительны или невыразительны эти малые действия (действия, взятые в малом объеме), то и большое действие – логика действий в объеме всей роли – не может происходить во всем его своеобразии и значении.

Выразительность – читаемость у зрителя действия персонажа.

Свойства логики действия:

1. Чем больше вы конкретизируете действие, тем лучше ваш образ раскроется (весь его характер). Поэтому конкретизируйте действия!

Например: Он пил чай. Но как он пил чай? В этом вопросе и видится конкретизация.

Все эти вопросы («что он делал?») по существу отвечают на вопрос о том, как действовал данный человек, преследуя данную цель в данных обстоятельствах. Тут и выясняется, что каждый человек действует так, как ему свойственно и на основании того, как он действует и слагается представление о том, каков он и что ему свойственно. Ответ на вопрос «как?» можно, разумеется, дать и не переводя его в логику действий. это будут примерно такие определения: «торопясь», «нехотя», «раздраженно», «лениво», «жадно», «щедро» и т.д., и т.п. Если эти определения не переводить в логику действий, то они прекращают возможность дальнейшего деления и дальнейшей конкретизации. Если их же перевести в логику действий, то такие возможности открываются.

Значит, деление логики действий есть способ нахождения индивидуальных особенностей поведения (а, следовательно, и переживаний) того или иного конкретного человека (реального или воображаемого).

Конкретизация – это задавание вопроса: как действовал человек преследуя цель в данных обстоятельствах.

Логика действия – это способ нахождения индивидуальных особенностей поведения (переживаний) конкретного человека.

2. По мере деления логики действий, мы все ближе и ближе подходим к уяснению физической, мышечной стороны каждого из тех «малых» действий, на которые она, эта логика, делится, вплоть до того, что в конце концов приходим к совершенно объективным и очевидным мускульным движениям, необходимым для осуществления делимой логики (т.е. к характерным чертам образа).

3. Деление логики действий даёт так же понимание наигранности, т.к. по нарушению логики сразу виднеется наигранность (нелогичность).

Так, если у человека болит рука, то на неожиданный и резкий удар по этой руке он неизбежно так или иначе реагирует, если же за ударом не следует никакой реакции, то это значит, что он притворяется, что она у него не болит. Нарушения внутренней, субъективной логики действий большого объема обнаруживаются как правило труднее.

Актер на сцене, например, может быть как будто бы совершенно логичен в выполнении малых дел с их ближайшей внешней обусловленностью, и столь же нелогичен в целом, в объеме всей роли. В больших своих делах он ведет себя не так, как должен был бы вести себя, если бы учитывал масштаб происходящих вокруг событий, эпоху, общественную среду, общие интересы изображаемого лица и степень заинтересованности в них.

Такого рода нарушения логики действий часто бывают спорны. Тут дело сводиться к пониманию и толкованию эпохи, идеи автора, данной его пьесы и роли в целом. Критик, усмотревший нарушения логики действий большого объема, делает обычно выводы: театр не понял пьесу; или актер не понял роль; или в пьесе, в спектакле, в исполнении роли отсутствуют ясная мысль, ясная идея, общая концепция.

Если это действительно так (если критик сам не ошибся), средством преодолеть эти неправду целого опять-таки служит деление логики действий. Для того чтобы в большом объеме она была верна, она должна состоять не из тех малых действий, из каких она сейчас состоит.

Актер, например, может действовать вполне логично для человека, ничем не озабоченного, ни к чему активно не стремящегося, ничего не опасающегося (то есть логично для будничных повседневных дел), а изображаемое им лицо должно быть озабочено делами, глубоко его волнующими. Фальшь в игре актера объективно будет опять существовать в малых, конкретных действиях. это будут не те действия, какие должны быть на их месте, как бы ни казались они логичны сами по себе и каждое в отдельности.

Из трех рассмотренных свойств логики действий могут быть выведены общие правила:

«Правила свойств логики действия»

1. чем меньшей отрезок логики действий мы берем (рассматривая его вне связи с предыдущими и последующими действиями), тем меньше обнаруживается в нем психический склад действующего человека в целом, тем меньше дает он материала для суждения о его сложном внутреннем мире, но тем более ясна его мышечная физическая природа.

2. чем больший отрезок логики действий мы берем, тем менее ясна его физическая мышечная природа, но тем более он дает оснований для суждения об отдаленных, существенных интересах человека, то есть суждения о нем как об оригинальной личности.

Исключения из этого общего правила имеют чрезвычайно принципиальное значение.

Как в жизни, так и на сцене, бывают случаи, когда мгновенно совершенно действие (то есть логика действий, взятая в самом малом объеме) раскрывает внутренний мир человека с необыкновенной полнотой и яркостью. Таковы, например, бывают действия героического подвига. В мгновенном действии с предельной силой раскрываются иногда и преступники.

Значит, логика действий, взятая в любом объеме, может более и может менее полно выражать сущность человека - его интересы, привязанности, характер, волю и пр.

В сущности, выразительно может быть только действие вполне конкретное, действие, которое может быть понято в самом малом объеме, но приобретает оно выразительность преимущественно в контексте – в зависимости от того, в состав какого действия большого объема оно входит.

Столкновение субъективных интересов с окружающей средой побуждают человека действовать; внешняя среда вынуждает человека обнаруживать свои субъективные интересы. Обстоятельства, окружающие человека, могут сложиться так, что любое его действие будет либо подвигом, либо преступлением и обнаружит самые важные его интересы, его глубочайшую сущность. Известно, например, что «война родит героев».

«Правила обстоятельств»:

1. чем больше соответствуют или, наоборот, не соответствуют окружающие обстоятельства, или какое-то одно из них субъективным интересам человека, тем выразительнее его действия.

2. чем меньше касаются субъективных интересов человека окружающие его обстоятельства, тем менее выразительны его действия, тем меньше проявляется в них его сущность.

Здесь опять нужна поправка: заинтересованностью в одних объектах обнаруживается на фоне незаинтересованности в других и, следовательно, то или иное действие приобретает выразительность в зависимости не только от того, в каких обстоятельствах оно осуществляется, но от того, какие действия ему предшествуют, то есть от контекста действий, которые сами по себе могут быть минимально выразительны.

Примером может служить самый обыкновенный зевок то есть примитивно элементарное движение – рефлекс. Если человек зевнул в обстоятельствах, которые у нормальных, обычных людей (а, значит, и у зрителей) ничего, кроме скуки вызвать не могут, то выразительность зевка, очевидно, не велика. Если же человек, даже ни слова не произнося, зевнул, слушая горячий спор по волнующему других вопросу, то зевок обнаружит полное равнодушие к обсуждаемому вопросу и может оказаться выразительнее длинных речей. Если же зевнул один из участников совещания, на котором решаются судьбы народов, вопросы войны и мира и т.п. – например, на международной конференции – то на этот раз тот же зевок может выражать содержание большого познавательного значения: в нем может выразиться цинизм, грубость, жестокость целого общественного класса.

Любое проявление жизни человека (в том числе и зевок) может в определенных обстоятельствах приобрести значительную выразительность.

Следовательно, чем больше найденные актером в пьесе предлагаемые обстоятельства «задевают за живое» интересы изображаемого им лица, тем выразительнее будут его действия, если они будут, разумеется, подлинны, продуктивны и целесообразны.

Для актера работа над ролью в значительной степени сводится к нахождению интересов изображаемого лица, как самых отдаленных, так и самых ближайших, конкретных.

Всякий человек нуждается в пище, питье и сне. Но в обычных обстоятельствах наличие или отсутствие перед его глазами еды, питья и возможности сна не задевают этих его жизненных интересов. Если то же человек три дня не ел, не спал и не пил, - те же самые предметы «заденут его за живое».

Все изложенное, конечно, не значит, что в интересах выразительности и содержательности логики действий всегда и все обстоятельства, окружающие (или окружавшие) действующее лицо, следует «заострять». Наоборот, если бы актер поступил так, он свел бы содержательность и выразительность своих действий к минимуму – созданная им логика действий была бы логикой болезненно чувствительного человека, неврастеника или даже душевно больного.

Ведь самая слабая улыбка человека, который редко улыбается, выразительнее смеха человека, который по всякому поводу хохочет. Изысканная вежливость человека, который всегда вежлив, менее выразительна, чем самая элементарная вежливость человека, который обычно груб; также и грубость грубого менее выразительна, чем некоторая резкость вежливого. Поэтому заострение одних обстоятельств (повышение заинтересованности в них) требует смягчения и сглаживания других (понижения заинтересованности в них).

Например: Так играл В.О. Топорков роль Оргона в спектакле МХАТ «Тартюф». Только что возвратившись из деревни, он расспрашивает Дорину о том, какие события произошли в доме в его отсутствие. Для Оргона-Топоркова то, о чем рассказывает ему Дорина, важно лишь в той мере, в какой это связано с Тартюфом. Заинтересованность в Тартюфе обнаруживается особенно ярко, в том, что «болезнь супруги» его вовсе не заинтересовала.

Во всех видах искусства контрасты (противопоставления) являются могущественным средством подчеркивания главного, основного. В полной мере это относится и к актерскому искусству. В каждом искусстве – это вопрос максимального использования выразительных свойств материала для выражения основной мысли, главной идеи. В актерском искусстве – это использование выразительности логики действий для воплощения сверхзадачи.

К.С. Станиславский пришел к выводу: «Когда играешь злого, - ищи, где он добрый».

Логику действий каждого человека можно рассматривать с разных сторон: с физиологической – как реакцию на внешние и внутренние раздражения; с биологической – как процесс борьбы организма за существование; с психологической, с социальной, с эстетической, с философско-этической, с политической.

Совершенно очевидно, что хотя это и разные подходы к логике действий, они теснейшим образом связаны друг с другом и переходят друг в друга. Каждая последующая как бы вмещает в себя предыдущую и рассматривает один и тот же предмет со своего, более высокого горизонта.

А раз так, то «мастер действий» – актер – должен уметь подходить к логике действий с любой из ее сторон, должен уметь всесторонне ее «обрабатывать», добиваясь от действия все большей и большей содержательности. Если актер игнорирует любую из сторон логики действия, он рискует нарушить логику образа в целом, и тогда цель его не будет достигнута.

Подобных примеров также сколько угодно. От актера требуют общения, и он «пялит глаза» на партнера («до боли в роговице), - по выражению А.Д. Дикого), полагая, что это и есть «общение». Но такое «общение» не имеет ничего общего с подлинным общением и потому делу не помогает. Ведь общаться можно только чем-то – на основе чего-то определенного, чтобы воспринимать окружающее, нужно занимать ту или другую точку зрения; чтобы оценивать происходящее, нужно иметь собственную позицию, собственные интересы. Нет их – не может быть и действия, каковы они – таковы и действия.

Если действия актера психологически мотивированы и являются ответом на внешние раздражения, то они будут правдивыми, подлинными. Но и в этом случае они могут оставаться, по существу, бессодержательными, если в них обнаруживаются только случайные, мимолетные интересы человека или, скажем, его биологические свойства, но не раскрывается его «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения – как его сущность.

Таковы многочисленные случаи, когда актеры на сцене вполне убедительно курят, едят, одеваются, почесываются, хотя эти действия ничего не добавляют к представлениям зрителей о сущности изображаемых ими лиц. Некоторые актеры любят такого рода действия. Им нравится натуральность, логичность пребывания на сцене; иной раз они искренне верят в то, что в этом они следуют заветам К.С. Станиславского о «малых правдах» и о внимании к «простому физическому действию».

Но даже если они отвечают этому требованию, такого рода действия все же, могут быть неуместны в произведении искусства, если сама «жизнь человеческого духа», выражаемая ими, не имеет идейной и познавательной ценности.

Так играют иногда роли, в которых велик соблазн патологического толкования – Офелию в «Гамлете», неврастенические образы Достоевского. В исполнении таких ролей актер иногда достигает как будто бы полного совершенства, полного овладения логикой образа. Но цель искусства все же остается не достигнутой. «Совершенный» образ оказывается не интересен потому, что, в сущности, актер показывает лишь болезнь как таковую. Такой «образ», при всей его натуральности, может даже отталкивать зрителей, не интересующихся клиникой.

Как уже говорилось, в логике действий каждого нормального человека содержится нечто общее, присущее не только ему, но и другим людям, и нечто индивидуальное – отличающее его от всех других люде. эти «две логики» практически существуют как единая логика данного человека – общее в ней постепенно переходит в особенное и наоборот.

Теперь мы можем уточнить какую роль играет каждая из этих «двух логик» в практически единой логике действий всякого нормального человека.

Первая (общие) обнаруживается в выполнении малых и мельчайших действий; вторая (индивидуальные) – в строе этих малых действий, составляющем большие, длительные дела.

Роль малых дел и закономерностей в общей логики действий можно иллюстрировать аналогиями. Все люди, принадлежащие к одной национальности, пользуются одним языком и, тем не менее, каждый человек этой национальности пользуется языком по-своему. Все музыканты подчиняются общим правилам музыкальной грамоты, но каждый пользуется ими по-своему; все шахматисты подчиняются единым правилами шахматной игры; но каждый играет так, как ему свойственно.

В том, как каждый человек пользуется общими объективными нормами, не зависящими от его желаний, в этом и раскрывается то, что он собою представляет как личность.

«Идти от себя» в работе над ролью, это значит – начинать работу с поисков в логике действий искомого образа и в своей собственной того, что является общим для той и для другой. это общее для актера и для образа может быть большим или меньшим в зависимости от многих причин, но оно всегда содержится в той и в другой логике в том, что в них общеобязательно, то есть преимущественно, в малых и мельчайших действиях. Именно с них и рекомендовал К.С. Станиславский практически начинать работу по созданию образа.

«В каждой роли, - писал он, - надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть».

Логика действий есть связь субъекта с реальной (объективной) средой. А актера на сцене окружает среда условная, то есть конечно, вполне реальная, но имеющая для него и для зрителей условное значение. Как живой человек, находящийся среди реальных вещей, актер не может нарушить общую логику действий (в этом отношении он, разумеется, ничем не отличается от других людей), но как изображаемое лицо, как образ, находящийся в изображаемой на сцене среде, он не только может нарушить эту логику, но весьма часто и нарушает ее. Поэтому ему «в каждой роли надо учиться всему сначала».

Актёру нужна именно определенная логика действий, ибо ею он выражает свою мысль и достигает своей общей цели – сверхзадачи.

Логика «малых дел» нужна актеру не сама по себе, а для того, чтобы из нее соткать логику больших дел – сквозное действие и «жизнь человеческого духа» изображаемого лица. Но «чем выше достоинства взятого лица, - писал Н.В. Гоголь, - тем ощутительнее, тем осязательнее нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете».

Содержателен и выразителен сценический образ может быть только в целом. Реалистическую убедительность, достоверность придают ему в значительной степени «мелочи и подробности». Без соблюдения логики действий в мелочах и подробностях будет наигранность.

Тема: Логика и техника бессловесных элементов действия.

 

Все, что делает актер, работая над ролью, подчинено единой цели – через логику действий героя создать и выразить его «жизнь человеческого духа». эта цель, в свою очередь, подчинена задаче выразить определенное, общественно важное и нужное содержание, чтобы это содержание, воздействовало надлежащим образом на сознание зрителей.

Для актера искать, выстраивать во время работы над ролью логику действий, проверять наличие всех ее звеньев – это и значит – думать, хотеть, воображать, чувствовать.

«Составные моменты действия» или «Ступеньки действия».

Каждое действие, имеющее конкретную осознаваемую цель, можно разложить на составные действия более мелкого «объема». Их ещё называют «составные элементы», или следующие друг за другом моменты.

1 момент – Оценка: Зарождение сознательного действия.

Действовать сознательно человек может только тогда, когда цель действия возникнет в его сознании.