Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

К Бедному Театру 3 страница




существовали еще в античном и средневековом театре или же в театре

испанского барокко. Нас они интересуют как техническая проблема

в области актерского искусства, актерского действия. Это

проблема особого выведения, посредством множества деталей, потока

человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой

случайности, как бы до самой сердцевины. В результате возникает поток

знаков, вычерчиваемых целостным организмом. Для актера этот

поток становится своего рода партитурой, стартовой площадкой

или трамплином, отталкиваясь от которых он может мобилизовать

и ввести в действие свои глубоко личные, интимные

впечатления, целый спектр своих жизненных переживаний и, играя таким

образом, ежедневно творить заново ту же самую партитуру всем

собой, всем своим существом, целостностью своих духовных и

физических возможностей. А это значит — импровизировать не

внешне, а внутренне, вокруг подготовленных мотивов, личных

тем. Именно это я имею в виду, когда говорю о спонтанности,

рожденной из духа порядка, из упорядоченности.

ITD: Пришел момент задать вопрос: какое место в той

традиции работы с актером, которую Вы развиваете, занимает так

называемый метод Станиславского?

Гротовский: Если мне позволительно сделать признание, то

Станиславский был и остается моей личной традицией. Я был

воспитан на его технике. К примеру, так называемый метод

физических действий Станиславского является в театре,

стремящемся к бытовому реализму, то есть в театре обыденных человеческих

действий, ни с чем не сравнимой в своей точности

профессиональной грамматикой. Но что самое существенное у

Станиславского, так это способность выявлять и ставить ключевые вопросы

в области актерского ремесла, а также систематическое,

обладавшее долговременным воздействием усилие, направленное на

овладение самим процессом творения в актерском искусстве,

овладение творческим сознанием, то есть методом. Для Станиславского

методические искания всегда были систематическим

преодолением обобщений и выводов, уже возникших на предыдущем этапе

работы. Метод Станиславского всегда находился in statu nascendi,

был процессом исследования, а никак не рецептом. Ученики

Станиславского в большинстве своем превратили его метод в

закрытую систему, и с той минуты он перестал функционировать как

живой инструмент режиссерской профессии.

ITD: Значит ли это, что в работе с актером Вы опираетесь на

Станиславского и сохраняете ему верность?

Гротовский: Ответы на ключевые вопросы в области

актерского ремесла, искомые и находимые в моей практике, отличаются

от тех ответов, что давал Станиславский, а часто оказываются

даже их противоположностью. Это ничуть не умаляет того факта, что

в моей артистической биографии Станиславский сыграл

поистине ключевую роль. Разница заключается, кроме всего прочего, в

понимании нами роли не как аналогии обыденных человеческих

действий, а как деяния, совершаемого человеком-актером перед

лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние

можно свести к понятию безграничной искренности,

предельного проявления и обнажения того, что носит наиболее личный

характер в человеке, к совершению этого деяния всем собой,

целостным, всем своим существом — как бы в акте полной самоотдачи.

В этом определении «всем собой целостным» заключено

предложение покончить наконец, хотя бы на время спектакля, с нашей

каждодневной раздробленностью, нашей игрой видимостями,

нашими половинчатыми увлечениями, нашей ежедневной

неполнотой. Конструкция и предварительная подготовленность позволяют

сделать этот акт упорядоченным и совершаемым как бы с полной

сознательностью, с полным чувством личной ответственности.

ITD: До сих пор мы беседовали о проблемах в основном

общего характера. Но поскольку наш разговор должен был касаться

главным образом работы с актером, может быть, несколько слов

на эту тему?

Гротовский: Основой нашего метода является исходное

допущение, что научить творчеству нельзя никого и что никаких

идеальных моделей, следуя которым можно было бы научиться

творить, не существует. Например, в технике владения голосом или

в дыхательной технике поиск идеальных моделей приводит

зачастую к травмам. Потому что, если правильно мнение, что так

называемое диафрагмальное дыхание (с преобладанием брюшного

пути) дает наибольшие возможности, то неправильно, напротив,

мнение, что существует лишь один идеальный тип диафрагмаль-

ного дыхания, что это дыхание всегда должно быть одним и тем

же, несмотря на различные физические действия; что, наконец,

будто бы нет людей, которым больше соответствовал бы другой

тип дыхания: например, актеры, обладающие узкой и удлиненной

грудной клеткой.

Мы исходим из негативной техники. Мы предлагаем актеру,

чтобы он прежде всего определил, что ему мешает, что в нем

служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Предлагаем, чтобы

он нашел для себя индивидуальный тренинг, позволяющий

исключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе его

развития. Негативная техника предполагает также создание таких

ситуаций, в которых можно либо открыть в себе момент полной

свободы и факторы, ее обусловливающие, либо определить свои

существенные внутренние помехи. Это ситуации, связанные с

разными типами упражнений, часто граничащих с акробатикой,

тренировкой различных позиций, в том числе типа йоги, в которых

ищется естественное равновесие и «успокоение» организма;

упражнений, во время которых актер получает невероятно сильный

стимулирующий толчок, побуждающий его к спонтанной

реакции-ответу, охватывающему целостность всего организма.

Самые важные среди них — упражнения психического

характера. Они заключаются в возвращении в реальном действии,

посредством реальных реакций и физических импульсов к

ключевым, предельным, высшим моментам собственной жизни,

собственной биографии. Они немного напоминают, если угодно,

ту реконструкцию на месте преступления поступков всех людей,

присутствовавших при нем, которую предпринимают в процессе

следствия с целью воспроизведения подлинного течения событий.

Разница здесь заключается в том, что это не «холодная»

реконструкция — она скорее ближе законам личных, интимных

ассоциаций, тем законам, по которым возникает, скажем, сон,

повторяющий какое-то событие. Таким образом, это как бы сон,

возвращающий актера к особенно сильному впечатлению,

происшествию, к особенно важному эпизоду в его жизненном опыте.

Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных

физических импульсах и реакциях.

Существуют также упражнения, которые, приводя в движение

различные центры в организме, позволяют актеру усиливать звук

голоса разными способами и в разных типах звучания, что делает

возможным снятие вредного самовнушения вроде «у меня только

такой голос», «у меня нет других голосовых данных» и т.п.

Момент, когда актер опытным путем убеждается, что в голосовой

сфере он способен далеко превзойти свои обычные возможности,

даже те, которые были результатом предварительного обучения,

6 - 7475

этот момент понимания, что нет вещей невозможных, и

открывает наконец пути к самому существенному: к речи, пению,

шепоту, крику, к любому реагированию голосом на основе

импульса всего организма. При этом импульс спонтанен, а звук является

его естественным высшим завершением, кроной и не требует

никакой контролируемой постановки голосового аппарата. Это

нелегко пояснить словами, но вкратце можно сказать, что

наступает день, когда актер открывает, что в нем поселились, в нем

живут голоса людей, зверей и всей природы. Когда он открывает

это — он перестает думать о границах своих возможностей, он

действует и управляет всем множеством голосов, какие ему

только нужны. Физический импульс выступает здесь как бы

трамплином, от которого актер отталкивается в сторону голосовой

реакции, не просто предполагая, но уже зная, что природа в этой

области не поставила ему почти никаких реальных ограничений.

ITD: Множество противоречивых мнений, дискуссий и

критических отзывов вызывает так называемая произвольная трактовка

вашим театром произведений классиков. В чем тут дело? Где

кончаются права постановщика? Что должно их ограничивать?

Гротовский: Стремление к построению спектакля как

произведения, вдохновленного драмой, но автономного, являющегося

как бы нашим откликом на побудительный стимул, каковым

является текст, — словом, создание представления вокруг текстовой

материи с той же самой свободой, с какой, например, Леонардо

да Винчи творил портрет Джоконды вокруг персоны

Джоконды, — эта возможность была фактически открыта в нашем веке

Мейерхольдом. Несколько позднее к тому же призывал во

Франции Арто. Но я должен тут оговориться, что творчество театра,

освобожденного от мертвого пиетета по отношению к

драматической литературе, не означает замену одной литературы другой.

Было время, когда я, что называется, дописывал тексты

классических драм, однако позже начал понимать, что такое

предприятие является попыткой творчества не в области театра, а в

области литературы, и к тому же попыткой человека, в этой области

совершенно некомпетентного.

Монтаж текста, монтаж слов с действенным поведением

играющих людей, лепка в движении физических импульсов и

реакций, лепка из материала слов живой речи вместе с ее

акустикой — вот это, и именно это, является сферой творчества в

театре, его владениями.

Он не был целостным и не был

самим собой

Станиславский оказался скомпрометирован учениками. А

между тем это был первый методолог театра, и ныне каждый из нас,

людей, занимающихся теми же проблемами, может давать лишь

собственные ответы на вопросы, уже поставленные

Станиславским.

Когда на многих европейских сценах мы, борясь со

смертельной скукой, смотрим постановки в духе «теории Брехта», где

отсутствие убежденности актеров и режиссеров в том, что они

делают, преподносится нам в качестве «эффекта очуждения», мы с

грустью думаем о спектаклях самого Брехта. Быть может, они

были менее верны его теории, но зато несли в своей сути отпечаток

его личности, были своеобразно коварны; в них было

превосходное знание своего ремесла, и, право же, скукой от них не веяло.

Ныне мы вступили в эру Арто.

«Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень

тривиальности, его терзают на все лады, его разменивают на

мелочи. Когда Питер Брук, выдающаяся творческая личность со

сложившимся стилем, ссылается на Арто, он не прячет за его

спиной свои слабости, не пытается его передразнивать. Просто в

определенный момент своего развития он соглашается с ним или

чувствует необходимость помериться силами, что-то проверяет,

ища подтверждения, и отдает должное тому, что подтвердилось.

Он остается самим собой, и тут нет места упреку: мы знаем, что

он личность творческая, что произошла встреча творческого

человека Брука с творческим человеком Арто. Но те жалкие

зрелища, какие можно наблюдать в среде театрального авангарда

многих стран, хаотические, мертворожденные творения, полные так

называемой жестокости, которая, впрочем, не испугала бы и

ребенка; все те хэппенинги, за которыми не кроется ничего, кроме

неумелости, растерянности и желания устроить себе легкую

жизнь, хотя и скрываемую за внешними грубостями

(призванными нас оскорблять, а на деле нас даже не трогающими), — когда

мы видим все эти полуфабрикаты, чьи создатели ссылаются на

Арто, мы думаем, что, может быть, они и в самом деле жестокие

6*

произведения, ибо в них содержится жестокая профанация его

имени.

По сути же парадокс Арто состоит в том, что ни подражать

ему, ни воплощать его постулаты невозможно. Означает ли это,

что он был неправ? Нет, не означает. Думаю, что его правота

касалась многих моментов и обладала силой, поистине незаурядной.

Но вот вопрос: можно ли реализовать пророчества

Нострадамуса? Допустим, они подтверждаются. Но ведь об этом становится

известно всегда post-factum, когда пророчество уже подтвердилось,

потому что Нострадамус, подобно Арто, не оставил после себя ни

какой-либо конкретной техники, ни пути указующего, ни

какого-либо метода. Он оставил лишь видения и метафоры.

Частично, наверное, все проистекало из особенностей

личности Арто, частично же из того факта, что не дано ему было ни

времени, ни средств в систематической работе опробовать то, что

он предчувствовал. Проистекало это также и из того, что можно

назвать ошибкой Арто (хотя, скорее, это было его особое

свойство), а именно: прощупывая, если можно так выразиться, нечто

тончайшее, внеописательное, почти неуловимое, невидимое, он

оперировал языком в равной степени неуловимым, неосязаемым.

А между тем микроорганизмы исследуются точным прибором —

микроскопом. То, что неуловимо, требует особой точности.

Арто говорил о магии театра, и то, каким образом он говорил

об этом, обладает несомненной силой внушения, затрагивающей

нас. Мы можем ее не осознавать, но мы знаем, что он стремился

к театру, выходящему за пределы повествовательности и за

пределы психологии в обычном смысле этого слова — как расхожей

мотивировки человеческих поступков. И когда в один прекрасный

день мы открываем, что сущность театра заключается не в

рассказе о чем-то, что происходило, и не в обсуждении с публикой

какого-либо тезиса, не в картине той жизни, «которая существует

снаружи», и даже не в видении этой жизни; что театр по своей

сути является актом, совершающимся hic et nunc*, перед лицом

людей, сюда пришедших, и в организмах актеров; что

действительность театра непосредственна и сиюминутна и не иллюстрирует

жизнь, а соотносится с жизнью «по аналогии», — когда мы все

это сознаем, мы задаемся вопросом: а не об этом ли говорил

Арто? Или когда мы ликвидируем в театре грим, трюковые

костюмы, ватные животы, муляжные носы и предлагаем актеру, чтобы

он силой собственного импульса, мощью собственного организ-

* hiс et nunc (лат.) — здесь и сейчас.

ма преобразился на глазах зрителя в иное существо, когда мы

убеждаемся, что, пожалуй, в этом преображении, ничем не

прикрытом, схваченном in statu nascendi, заключена магия актера,

мы снова спрашиваем самих себя: разве не эту магию имел в

виду Арто?

Арто говорит о «космическом трансе». Неплохо звучит в наше

время, когда опустевшее небо, лишившееся традиционных

небожителей, само становится предметом культа. Космический транс

должен привести к «магическому театру». Таким образом, у Арто

неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через

магическое. Не знаю, что значит «космический транс», потому что

вообще не верю, чтобы космос мог служить человеку — в

психическом смысле — некой трансцендентной точкой соотнесения.

Личность является точкой соотнесения.

Арто выступил против повествовательного, дискурсивного

принципа в театральном искусстве, противопоставив себя тем

самым всей традиции французского театра. Во Франции вначале это

вообще было выше всякого понимания, а позже оказалось, что

предложения Арто освещают совершенно новым светом средства

и возможности театра. Однако в странах Центральной и

Восточной Европы все еще существуют живые традиции не-повествова-

тельного театра. Нам в этом смысле трудно было бы признать

Арто пионером; что бы мы тогда, к примеру, сказали о Вахтангове?

Да и в значительной степени о Станиславском?

Арто противопоставил себя театру, попросту

иллюстрирующему драматические тексты; его постулатом был театр как

творческое искусство, а не театр — пересмешник литературы. Было в

этом с его стороны великое понимание сути вещей и большая

отвага, ибо он писал на языке, в которым даже собрания

сочинений драматургов называются не «Драмы», а «Театр»: «Театр

Мольера», «Театр Монтерлана». И все же идея автономного

театра пришла к нам — и к тому же намного раньше — не от него, а

из России, от Мейерхольда.

Арто постулирует стирание границы между сценой и

зрительным залом; это кажется поразительным, но давайте приглядимся

внимательно к его предложениям. Арто предлагает не ликвидацию

сцены, отделенной от зрительного зала, и не поиск

соответствующего каждому спектаклю соотношения между сценой и залом, то

есть соответствующего принципа конфронтации двух

ансамблей — актеров и зрителей. Он предлагает зрителей поместить в

середине зала, а играть главным образом по четырем углам. Здесь мы

имеем дело не со стиранием границы между сценой и зрительным

залом, а с ликвидацией классической сцены-коробки и заменой

ее другим постоянным принципом. Надо сказать, что за много лет

до предложений Арто радикальные шаги по линии ликвидации

деления на сцену и зрительный зал сделали Рейнхардт, а также

Мейерхольд в своих мистериальных зрелищах. В Польше позднее

архитектор Сыркус в уже сознательно выработанной концепции

«симультанного театра» сделал то же самое.

Так постепенно одну за другой мы отобрали у Арто его

заслуги, чтобы вернуть их законным владельцам. Казалось бы, мы

готовимся сорвать с Арто его одеяния, подобно тому, как он сам

сорвал их с Беатриче Ченчи в своем представлении. Но разве мы

«раздеваем» его для того, чтобы замучить, а не для того, чтобы

увидеть, каким он был на самом деле? Разве тот факт, что где-то

когда-то что-то уже было постулировано, может поставить под

сомнение ту истину, что Арто совершил эти открытия по-своему —

через свои мучения, через призму собственных навязчивых

идей — и что для своей страны он их действительно совершил?

Если бы Арто обладал собственной театральной студией, он, быть

может, вывел бы свои видения из сферы неопределенности в

какую-то определенность и преобразил бы их даже не в форму, а,

что более существенно — в технику. И тогда он смог бы опередить

всех остальных реформаторов, ибо он обладал отвагой и

способностью одолевать границы обыденной повествовательной логики.

Наверное, так оно и случилось бы, но так не случилось.

Загадка Арто заключена, кроме прочего, в том, что более

всего он был плодотворен в ошибках, которые совершал, и в

недоразумениях, которые порождал. Его описание балийского театра,

столь убедительно действующее на наше воображение, по сути

дела, являет собой одно сплошное недоразумение. Арто прочитывал

как «космические знаки», как «жесты, вызывающие высшие

силы», такие элементы спектакля, которые действовали там на

совершенно иных, весьма простых и, я бы сказал, элементарных

основах. То, что для Арто было «таинственно» и «космично», в

балийском театре означало попросту конкретное выражение,

конкретное театральное слово в том алфавите знаков, ключ к

которому для балийцев был общеизвестен и ясен.

Созерцание балийского спектакля было для Арто тем же, чем

для ясновидящей — стеклянный шар. Спектакль балийцев как бы

выманивал из него некий потенциальный спектакль —

совершенно иной, дремавший в нем самом, и этот-то спектакль,

возникший «по поводу» балийского театра, дает нам представление о

пределах творческих возможностей этого человека. Конечно, там,

где он от описания переходит к теории, он объясняет магию —

магией, космический транс — космическим трансом; словом, это

теория, где все означает все.

Но и в этом описании Арто как бы прикасается к чему-то

существенному и в то же время обходит его, так и не сумев постичь

до конца. Дело заключается между тем в подлинном уроке

сакрального театра, будь то античный театр или театр

средневековой Европы, балийский или индийский театр Катхакали. А урок

этот состоит в том, что спонтанность и дисциплина взаимно

усиливают, а не ослабляют друг друга: то, что стихийно, и то, что

взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению,

становится подлинным источником «излучения» в актерской

игре. Этого урока не понимали ни Станиславский с его учением о

доминанте предлагаемых обстоятельств, ни Брехт, у которого

исключительный приоритет отдавался конструкции роли.

Арто обладал интуитивным ощущением мифа как

динамичного средоточия театрального зрелища. Единственным, кто

опередил его в этой области, был Ницше. Арто знал также, что

насилие, совершенное над мифом, обновляет его истинные ценности

и «становится фактором того ужаса, который вновь

восстанавливает обесчещенные нормы» (слова принадлежат Людвику Фляше-

ну). Он не заметил, однако, что в эпоху, в которую мы живем,

когда смешаны все языки, уже невозможно отождествление

театральной коллективности с мифом, ибо нет уже единой веры.

Возможны еще лишь конфронтация с мифом, поединок с ним,

«очная ставка».

Арто мечтал о том, что театр будет создавать новые мифы.

Истоком этой прекрасной мечты было отсутствие точности, ибо

если миф — «отстой», узловое сплетение всей суммы опыта многих

поколений, то не театру творить его, а поколениям. Театр же

самое большее мог бы содействовать кристаллизации мифа. Но,

слишком совпадая с общепринятыми суждениями на этот счет,

такой театр едва ли мог бы быть творческим. Конфронтация как

поединок с тем, что являет собой традиционную ценность;

спектакль как трансформатор, «приспосабливающий» наш опыт к

опыту минувших поколений (и наоборот); спектакль как

столкновение ценностей традиционных и ценностей сегодняшних и

возникающее в этом столкновении преодоление — вот, как мне

кажется, единственная реальная возможность функционирования мифа

в театре. Истинное обновление заключается в этой двойственной

игре ценностей, в этом сближении и отталкивании, в

разоблачении мифа и в отдаче себя в его власть.

И все же Арто был пророком. Его тексты заключают в себе

столь необычное, столь многозначное переплетение предвидений,

такие удивительные нащупывания возможностей, такие

убедительные видения и метафоры, что есть в них, несмотря ни на что,

какая-то неизбежная, долгодействующая меткость открытия, ибо

это должно подтвердиться. Неведомо как, но должно. И

подтверждается.

Мы издаем торжествующий вопль, ловя Арто на детских

недоразумениях. Знак в восточном театре, который попросту является

частью общеизвестного алфавита, он пытается перенести в

европейский театр, где знаки должны родиться каждый раз заново и

соотноситься с известными здесь жизненными и культурными

параллелями, а значит, стать чем-то совершенно иным. Все его

разделения на женское, мужское и среднее дыхание проистекают из

непонимания восточных текстов, практически же они так

туманны, что не поддаются проверке. Рассуждения об «атлетике

чувств», не лишенные удачных наблюдений, в случае

практического применения неизбежно вели бы к штампу жеста и

движения, вечно означающему ту или иную определенную эмоцию.

И все же за всем этим видно некое верное предчувствие,

впрочем, не конкретизированное и не выкристаллизовавшееся. Оно,

однако, касается чего-то такого, что мы можем обнаружить, идя

иным путем. Это касается глубинной сути, самого корня

актерского искусства: то, что делает актер, должно быть, назовем это так,

актом целостным. То, что он делает, он должен делать всем собой,

целостно, а не лишь ограниченным и, следовательно,

деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логическим акцентом,

наконец, даже мыслью, ибо и она тоже не в состоянии управлять

всем организмом, а может его только побуждать к чему-то. В

противном случае организм перестает жить, его импульсы

становятся видимостью. Между реакцией целостной и реакцией,

направляемой мыслью, та же разница, что между цветущим орешником

и куском отесанного дерева. В конце концов речь идет о

неотделимости сферы духовной от сферы физической. «Акт души» актер

должен не иллюстрировать организмом, а совершать организмом.

Арто преподает нам великий урок, навстречу которому

каждый из нас должен открыть себя. Урок этот — его болезнь.

Несчастьем Арто был тот факт, что его болезнь, паранойя, отличалась

от болезни века. Цивилизация больна шизофренией — отрывом

рассудка от чувства, души от тела. Общество не хотело терпеть

того, что Арто был болен иначе. Его лечили, иными словами,

подвергали пыткам — реально, при помощи электрошока, чтобы вы-

нудить его признать правоту описательных, «мозговых» истин, то

есть признать болезнь общества своей. Арто превосходно определил

свою болезнь сам в письме к Ривьеру: «Я не могу быть целостно

самим собой», — написал он. Он был не только собой, но и еще

кем-то. Ему была доступна половина дилеммы его личности: «быть

самим собой». Оставалась вторая половина: «быть самим собой

целостным».

Глубокая трещина между сферой видения (интуиции) и

рассудком не могла быть им заполнена, ибо он отказывался от того,

что является порядком, он не стремился к точности, к господству

над хаосом. Скорее он объективировал свой хаос, свою

разорванность. Его хаос действительно свидетельствовал миру о многом.

Это была не терапия, а диагноз, во всяком случае — для других.

Его затмение, его хаос были святы, ибо другим они дали

возможность достичь знания о самих себе.

У его последователей хаос уже и не свят, и недостаточно

детерминирован; он призван лишь замаскировать половинчатость,

скрыть то, чего не хватает. Арто давал ему выражение — это

нечто противоположное.

Арто предлагает великое неистовство и великое насилие над

всяческими нормами, идею очищения через насилие и

жестокость, предполагая, что вынесение всех этих слепых сил на сцену

способно уберечь нас от них в жизни. Но это никоим образом не

может нас уберечь и не уберегает. Не в театре должно пытаться

обуздать слепые силы. Скорее уж слепые силы могли бы

прибегнуть к помощи театра, хотя не думаю, что они в этом

нуждаются, ибо они располагают и так, в меру надобности, средствами

массового воздействия. Театр, по сути, не может нас ни «спасти»,

ни «не спасти». Не верю, чтоб разнузданность сцен Содома и Го-

морры на подмостках разрядила или хотя бы утихомирила в

ком-либо те греховные желания, за которые, как известно,

города эти были подвергнуты суровой каре.

И все же, когда Арто говорит о разнузданности, неистовстве и

жестокости, мы чувствуем, что в чем-то он прав; и мы находим ее,

эту правоту, но на иных путях. Мы чувствуем, в частности, что

актер дорастает до самой сути своего призвания, когда преодолевает

барьеры обыденности, когда достигает акта искренности,

самообнажения, самораскрытия, даже «отдачи себя», акта

предельного, торжественного, не отступающего ни перед какой

начертанной «нравами» границей; когда этот акт предельной

искренности моделируется в живом организме, в импульсах, в дыхании, в

ритме мысли и крови, когда он упорядочен, а следовательно, соз-

нателен, то есть не расплывается в хаосе и анархии форм, —

словом, когда этот акт, совершаемый посредством театра, является

целостным, тогда театр, хотя и не хранит нас от слепых сил, но

позволяет нам реагировать целостно, позволяет нам самим стать

целостными, а это и значит — стать, это и значит — осуществиться.

Ибо обычно мы реагируем на все лишь половинчато.

Говоря о целостном акте, я чувствую, что в нем заключена

альтернатива «театру жестокости». Но Арто всей своей жизнью

выступает здесь в определенном смысле аргументом: не столько,

может быть, своими произведениями, сколько идеей спасения через







Дата добавления: 2015-10-18; просмотров: 122. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.027 сек.) русская версия | украинская версия