К Бедному Театру 5 страница

воплощать, и тогда, со всем нашим здравым рассудком, следуя,

казалось бы, верным путем, никоим образом не сходя с ума, —

здоровы ли мы тогда? Возможно, здоровы... но ведь и корова —

здорова. Итак, мне казалось, что если актер, совершая

определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его,

вовлекая в совместную игру, провоцируя на определенного рода

поступки, движение или жест, напев или словесную реплику, то это

должно сделать возможным восстановление, реконструкцию

первобытной общности обряда.

В конечном счете это было вполне достижимо. Мы создали

несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была

непосредственной: они как бы втягивались в роли, распевая песни,

действуя почти по-актерски и заодно с актерами. Все это, однако, было

заранее и хорошо подготовлено и по сути было далеко от того,

что сегодня называется хэппенингом: актеры, например, во

время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в

виду разные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись

лицом к лицу со своеобразной агрессией со стороны актера,

проявляет, скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому мы

подготавливали заранее несколько вариантов актерского поведения в

отношении зрителя — в зависимости от его возможной реакции.

Должен, однако, признаться, что в тот день, когда мы наконец

добились соучастия зрителей в спектакле, нас охватили

сомнения: естественно ли это? Есть ли в этом искомая подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в

действии, но для большинства из них это было участие скорее

«мозгового» характера. Реагировали они по-разному: для некоторых это

было забавой или чудачеством, и они искали иронической

реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора,

что, возможно, само по себе было бы вовсе и не так плохо, если

бы спектакль не тяготел в финале почти всегда к трагическому

противоборству сил в главном герое, а это начинало их сковывать.

Случалась и истерическая реакция: зрители поднимали крик,

всхлипывали и дрожали... Казалось бы, состояние стихийной

реакции овладевало ими. Состояние это, однако, не было

состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственное, о чем

оно порой могло свидетельствовать, так это о некоем

стереотипе, например, о существующем в нашем воображении

стереотипе поведения дикаря, каким оно могло быть в обряде его

подготовки к войне или охоте; зрители как бы демонстрировали, какие

в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие про-

изводить движения, какое испытывать возбуждение. Но в этом не

было состояния подлинности, скорее была надуманность, все

было как бы вычислено, было головной, искусственной

реализацией стереотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность

восприятия, стремились постичь интеллектуальный смысл

произведения, тот смысл, который в театре по-настоящему существует

только тогда, когда остается скрытым, невидимым, ибо когда он

становится явно видимым, то теряет всякое значение,

выхолащивается. Эти зрители искали некий описательный или

повествовательный ответ, стараясь прочесть его в жесте, в слове, в целой

фразе; это было как бы интеллигентно, но не естественно,

напоминало поведение интеллектуальной и художественной элиты на

великосветском рауте, где много виски, чуть-чуть музыки и

танцев и где каждый обязан быть умным.

Естественности явно недоставало, хотя со стороны все это

производило впечатление толпы, втянутой в движение. Казалось,

что в него вовлечены достаточно многочисленные человеческие

группы, ведомые актерами; в этом актерском предводительстве

были элементы борьбы со зрителем и элементы

взаимопонимания; со стороны же зрителей — что-то вроде согласия на

действие, но и моменты протеста или молчания. Со стороны,

повторяю, это, вероятно, выглядело и неплохо. Если бы вообще можно

было выстроить вокруг нашего зала второй зал, для зрителей,

чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между

играющими актерами и играющими зрителями, результат мог

получиться интересным. Но в реакциях зрителей, когда они

действовали как со-актеры, высвобождая в себе некую стихийность,

многое еще сохранялось от старого театра — старого не в смысле

«архаичного», не в смысле старого — «благородной пробы»,

старого — «исконного», «укорененного», а в смысле театра штампа,

театра банальной спонтанности. А значит, противоречило

структуре спектакля, которая, смею думать, не была банальной и

которая, как мне кажется, могла в определенные моменты служить

вдохновляющим началом.

И вот, когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем

коллективе начались бесконечные споры, что в свою очередь

способствовало изменению исходных позиций. Происходило это

между «Кордианом» и «Акрополем» (в первой версии), а

позднее — между «Акрополем» и «Доктором Фаустом». Что же мы

заметили?

А то, что, когда мы хотим дать зрителю шанс эмоционального

участия — непосредственного, но эмоционального, то есть

возможность отождествить себя с кем-то, кто несет на себе

ответственность за разыгрывающуюся трагедию, — то зрителя следует,

вопреки видимости, отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в

пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в

положение кого-то, кто выступает лишь наблюдателем и даже не

принимается во внимание, такой зритель в состоянии действительно

эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и

может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание

зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос так же

правомерен, как и вопрос — в чем призвание актера? Призвание

зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем.

Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится

быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела.

Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он

хочет оставаться в здравом уме и твердой памяти, чтобы, увидев то,

что происходит — от начала и до конца, — сохранить в памяти

картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем

самом.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском

монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя

неподалеку, присматривались к происходящему. Некоторые

подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и

подправляли, остальные держались в стороне, в некотором

отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю

эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание...

Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали.

Они соучаствовали в церемониале, который был последним

актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был

монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиозном смысле

слова. Respicio* — в этом латинском слове заключено высокое

уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не

вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией

своего «я тоже», но быть свидетелем, то есть запомнить,

запомнить любой ценой и — не забыть.

Следовательно, отдалить зрителя — значит дать ему шанс

соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в

деянии монаха. В таком случае распределение пространства в сущест-

* Respicio (лат.) — буквально: обращать взоры на кого-то; принимать с

уважением.

вующем театре несовершенно, поскольку для зрителя в нем

всегда есть сцена и зрительный зал, и распределение это не

подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению,

зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное

положение свидетеля: архитектура театрального здания

определяет его стороннее положение.

Если же мы располагаем девственным пространством, тогда

сам факт, что зритель либо встроен в спектакль, находясь с

актером как бы в состоянии взаимопроникновения, либо отдален от

актера, — сам этот факт приобретает значительность и облегчает

зрителю обретение присущего ему врожденного состояния

свидетеля.

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в

спектакль, в жестокую, если можно так сказать, партитуру

спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции,

«отъединенности» по отношению к актерам и, даже больше того,

хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с

актерами перемешать.

Когда я говорю «жестокую партитуру», я имею в виду не

внешние формы жестокости, вроде избиения (если эта «ненатуральное»

избиение, оно выглядит забавным, «натуральное» же избиение не

входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена

единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если

мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же,

немедленно становимся жестокими — это неизбежно.

Смешения актеров со зрителями мы добились в «Акрополе».

Если в случае со «Стойким принцем» Кальдерона—Словацкого

мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием,

когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей,

то в случае с «Акрополем», где зрители перемешаны с актерами,

мы получили иной результат: между теми и другими разверзлась

пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со

зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если

даже и замечают, то это остается без последствий: нет

возможности контакта, здесь два разных мира. В «Акрополе» действительно

два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем — это

человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же —

живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять

участие в культурном церемониале. Эмоциональное

взаимопроникновение здесь невозможно, и, чтобы вырыть эту пропасть

между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами че-

ловеческих реакций, требуется именно смешение их — вопреки

видимой логике. Вывод этот очень существен.

Проводя все эти наблюдения и исследования, мы,

разумеется, старались установить, что могло бы послужить «осью»

искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно

терминологии Юнга), или, если угодно, коллективное

воображение, или первобытная мысль, здесь можно прибегнуть к самым

различным определениям. Поскольку, напомним, мы не

стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее

опытом мирского ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали

одного — возможности сотворения оглупляющего церемониала.

В истории нашего коллектива были представления гротескные,

не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей,

вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый

мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными,

низменными инстинктами — не скажу «дикими», ибо это скорее

понятие лестное, а хотелось бы сказать — инстинктами мелкими, то

есть «постыдными», «конфузными» гранями соучастия. В конце

концов, и по сей день существуют такие разновидности

оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то — в

боксерских матчах, наконец, что-то — в самом банальном,

заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия

благодаря своеобразному упрощению, и упрощение это

фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имеем дело не со

зрителем, а, что называется, с «публикой», то есть с толпой.

Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются

поведением самых умных индивидов в этой толпе — как раз

наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к

инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле

добиться непосредственного участия зрителей. Однако все это уже

было, и делать этого не стоит. Думалось: если мы хотим избежать

религиозного ритуала и создать ритуал мирской, то, пожалуй,

нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений,

иначе говоря, с мифом.

Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали ар-

хетипический образ (если уж пользоваться этой терминологией)

в значении мифического образа вещей, или, точнее, их

мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради

других людей, как в «Кордиане» Словацкого, или крестный путь

Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой

Импровизации, как мы делали в «Дзядах» Мицкевича. Но у нас было не

религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачаро-

ванность мифом и вместе с тем — противопоставление себя ему,

антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике,

которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал

«диалектикой апофеоза и осмеяния». Например, подлинное

самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие; он

приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но

проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины:

Доктор просто «пускает» ему кровь. Была в этом солидарность с Кор-

дианом и грустная насмешка над неудачливостью

борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые

нас формируют, и — противоборство с ними.

Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков?

Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и

не проблему соучастия зрителей, я говорю о структуре

театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как

правило, были ироничными, однако и в этой иронии, которая

почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители, так же,

как и мы сами, солидаризировались с главным героем.

Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая

анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем в наших мыслях

таилось: да, тут есть подлинность, есть некая живая полнокровная

стихийность, она нас затрагивает, может быть, даже стимулирует,

мы хотим «вызволиться», «высвободиться», и всё же...

Эта позиция сама по себе внутренне достаточно

противоречива. Но позже при ближайшем рассмотрении мы установили, что

диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью,

которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле

проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет

диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей

воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть — в

целом как апофеоз. В результате диалектика не выявляла себя

полностью и до конца, ибо она не осуществлялась в двух аспектах в

каждом зрителе.

Конечно, можно сказать, что многие зрители реагировали

живо, со значительной долей стихийности — подлинной,

ненаигранной, идущей из глубин, и что в них диалектика проявляла

себя в полной мере. А у многих не проявляла. В положительных

случаях это давало о себе знать на разных уровнях: в

непосредственной реакции, когда зритель реагировал увлеченно,

«зачарованно» переживая происходящее, активно действовало «крыло»

апофеоза; на уровне же мыслительном, когда зритель анализиро-

вал структуру спектакля, проявляло себя осмеяние. Потому этот

опыт не был показателен, он был лишен монолитности, не

давал картины полноты реакции, поскольку ответные движения

зрителей проявлялись на разных уровнях и к тому же у разных

зрителей по-разному.

С другой стороны, мы заметили, что нам начинает угрожать

опасность подражания мифу, пассивного воплощения

мифических образов, так что, по сути дела, хотя мы с этим и боролись,

конечный результат тяготел к стилизации, а значит, был поражен

бесплодием. В определенный момент я пришел к выводу, что

следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он

невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих,

единых для всех верований.

Людвик Фляшен, мой близкий сотрудник, когда-то прибег к

метафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее пояснить. Сегодня

не только каждая традиционная общность людей стала

Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в

равной степени каждый человек сегодня — вавилонское

столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной

системы ценностей. Крайние формы этого явления вы можете

наблюдать в себе самих. В каждом из вас, вероятно, сосуществуют

разные верования: во-первых, традиционная религия, с которой

вы, возможно, и порвали, но которая продолжает оставаться

живой в глубинных слоях вашего существа, заставляя работать ваше

воображение; во-вторых, вера (если мы не хотим называть ее

религией, то давайте говорить о философии), к которой вы

сознательно обращаетесь, стараясь убедить окружающих, а также себя,

что уж этой-то верой вы обладаете на самом деле. Впрочем, это

больше походит на попытки обладать верой, чем на реальное

обладание ею — слишком мы все внутренне конфликтны. Затем у

вас есть ваша жизнь, поделенная между разными

общественными обязанностями, мелкими повседневными делами и мыслями,

я бы сказал — полуверованиями, годными к употреблению в

семье, в кругу друзей, на работе. А в глубине вашего существа

притаилось некое подобие секретного тайника, где клубятся желания

и стремления, где поднимают голос ваши естественные

верования, ваша, покинутая вами, вера; вот оно — настоящее

вавилонское столпотворение. Вы таковы, потому что никто из вас не

хочет примириться с собственной сущностью. Старик хочет быть

юношей, юноша хочет быть современным, а не самим собой

(желание же быть современным приводит к подражанию другим).

Каждый в свою очередь стремится к чему-то, чего чаще всего не

существует. Видимо, эта множественность верований и есть

болезнь цивилизации; может быть, она имеет свои добрые стороны,

тем более что «жесткость» в вере (особенно когда дело касается

веры религиозной или парарелигиозной) легко может стать

опасной, приводя к фанатизму. Рассматривать все это можно,

однако, с разных точек зрения. С точки зрения театрального феномена

следовало бы, пожалуй, прийти к выводу, что реконструкция

ритуала сегодня — вещь совершенно невозможная. Ведь ритуал

всегда обращался вокруг той оси, которую составляет акт веры —

религиозный, исповедальный акт, понимаемый к тому же не только

как мифический образ, но и как ряд принципов, связующих весь

род человеческий. Вот я и считал, что воскрешение ритуала в

театре ныне уже невозможно по той причине, что нет и не

существует больше исключительной веры, нет единой системы

мифических знаков, единой системы изначальных образов.

Мне уже приходилось говорить: каждый раз, когда в театре

воскрешается ритуал, повторяются одни и те же ошибки. Если

пытаться достигнуть первобытной спонтанности, то есть

групповой реакции зрителей, их буквального соучастия, то

волей-неволей приходится адресоваться к истерической спонтанности, от

которой два шага до того, что мы называем «битьем головой о

стену», до судорог, до хаоса, до игры, одновременно и

глуповатой по форме, и начисто лишенной всякого содержания по сути.

В конце концов все это приводит к полнейшему беспорядку.

Поставленные перед лицом такой возможности, зрители либо хотят,

либо не хотят включаться в соучастие, но когда хотят, их влечет

погрузиться именно в этот хаос, ибо хаос не имеет значений, он

лишен языка. С другой стороны, если в спектакле мы ищем

мифический ритуал, который, допустим, существует как

объективное явление (у древних или диких народов), то мы скатываемся к

созданию «экуменичных»* спектаклей, содержащих в себе массу

аллюзий, цитат и фрагментов из всех возможных религий

(немного индуизма, небольшая доля китайских ритуалов, здесь Христос,

там Будда, а то и Кришна), то есть религий, давно переставших

быть нашими — как тех, в которых мы в нашей части земного

шара когда-то выросли, но уже от них отошли, так и тех, что

принадлежат дальним странам, с которыми нас никогда ничего не

связывало. Все это можно старательно скалькулировать,

скомбинировать, выстроить и увенчать великой теософией в духе циви-

"экуменичных" — связанных с разными религиями.

лизации «Planete»*. И получится великая мешанина. Считаю, что

в конечном счете все это бесплодно — за некоторыми, однако,

исключениями. Если поиски подобного рода предпринимает

большой художник, он сможет преодолеть угрожающие ему

опасности. Здесь я имею в виду некоторые начинания Мориса Бежара,

который обращался к самым различным сферам воображения,

ведущим свое начало от разных религиозных цивилизаций, и

вместе с тем свободно выходил за их пределы благодаря тому

материалу, которым он располагает, благодаря самой природе своего

ремесла. Художественный успех его работ определяется не

отдельными «религиозными» образами и мотивами, взятыми отовсюду,

а его мастерством, его компетентностью в области техники танца

как такового. Здесь решающую роль играет телесная, попросту

чувственная сторона, связанная с человеческими реакциями,

организованными в определенном ритме. Впрочем, я не считаю, что

использование мотивов, почерпнутых в культурах далеких от нас

континентов, абсолютно противопоказано нашему искусству. Не

в этом дело. Я говорю о некоем искушении. Сегодня уже исчезла

сама ось мифических представлений, нет и не может быть

буквального соучастия, и следует поэтому распроститься с идеей

ритуального театра. И постепенно, шаг за шагом, мы расставались с

этой идеей.

Мы поставили «Акрополь» Выспянского, «Доктора Фауста»

Марло, «Стойкого принца» Кальдерона—Словацкого, потом —

новый вариант «Акрополя» и, наконец, «Apocalypsis cum figuris».

В процессе работы, последовательно проходя ее этапы, мы

пришли к убеждению, что с той минуты, как мы расстались с идеей

ритуального театра, мы начали к нему приближаться.

Мы всегда брали в работу тексты, сохранившие для нас живое

звучание, тексты, занявшие прочное место в иерархии

художественных ценностей: они дышали жизнью, и не только для моих

сотрудников и для меня, но и для большинства, если не для всех,

поляков. Даже когда мы играли «Фауста» Марло, не имеющего в

Польше сложившейся постановочной традиции, мы ощущали,

как проявлялась эта живая связь — через особенности самой

литературной материи, в своеобразном контексте поэтического

мышления и поэтических образов, экзистенциальных намеков и

мотивов, очень близких польскому романтизму. Мы не случайно

выбрали для постановки «Стойкого принца» не самого

Кальдерона, а именно Словацкого, великого поэта польского романтизма,

* «Planete» — парижский авангардистский журнал.

оставившего нам собственное переложение текста Кальдерона.

Очень трудно объяснить, в чем для нас, поляков, и для меня в

частности заключается всепокоряющая сила традиции польского

романтизма. Это был романтизм, несомненно отличавшийся от

французского; это было искусство неслыханной осязаемости,

обладавшее невероятной силой непосредственного воздействия и

вместе с тем своеобразным и мощным полетом философско-по-

этической мысли. Оно стремилось выйти за пределы обыденных

ситуаций, чтобы осветить более широкую экзистенциальную

перспективу человеческого существования — оно содержало в себе

поиск предназначения. В польской романтической драме нет

декламационности и риторического пафоса, а в языке своем она

очень сурова. Даже когда этот язык обнаруживает близость с

польским барокко, не лишенным, в свою очередь, определенной

картинности, даже и тогда остается все же великая суровость самой

позиции романтизма в трактовке человеческой личности.

В польском романтизме мы находим также попытки вскрыть и

осветить подспудные мотивы человеческого поведения. Можно

было бы сказать, что польский романтизм уже несет в себе некий

контур творчества Достоевского — исследование человеческой

натуры через тайны ее побуждений и поступков, через ясновидящее

безумие. Но парадоксально, что это происходило в совершенно

иной литературной субстанции, несравненно более лирической.

Итак, работая над текстами, бывшими для нас своего рода

«вызовом» и вместе с тем — побудительным стимулом,

трамплином, мы вступали в конфронтацию с собственными корнями,

вовсе, впрочем, об этом не думая, ничего специально не

высчитывая, не ища той или иной формулы («вот это — жертва Кордиа-

на» — он проливает свою кровь — «архетип крови» и т.п.), не

прибегая ни к психологическим расчетам, ни к упражнениям в

области традиционных идей. Мы ставили вопросы, обладавшие

для нас полнотой жизненной силы, не очень заботясь о том,

польские ли это будут тексты или тексты типа «Фауста»,

коренящиеся в чужой национальной традиции, лишь бы они сохраняли

связь с живым ощущением нас самих; и, можно сказать, с

традицией. Так выходили мы на встречу с собственными истоками.

Мы удаляли из текста те его части, которые не сохранили этой

жизненной силы, и в процессе отбора шаг за шагом искали нечто

такое, что уже было не драматическим произведением, а как бы

кристалликом «вызова», столь же существенным и важным, как

опыт наших предков, как опыт других людей, обращенный к нам,

подобно голосу из бездонных глубин. Этот голос замолкает, если

не встречает ответа, но эхо его еще можно услышать и благодаря

ему отыскать свою реплику; этот опыт, этот голос может

сообщить и нечто такое, на что мы не находим в себе согласия, но

отзвук его все же проникает в нас, и нас пробирает дрожь. Так

началась очная ставка с нашими подлинными истоками, а не с

абстрактными понятиями относительно этих истоков.

Постепенно мы отказались от всяких манипуляций со зрителем, перестали

провоцировать зрительские реакции. Напротив, мы старались

забыть о зрителе, забыть о его существовании. Все внимание и все

формы нашей работы мы стали концентрировать прежде всего

вокруг искусства актера.

С того момента, как мы оставили идею сознательного

манипулирования зрителем, я почти тотчас же распростился с самим

собой как с постановщиком. И принялся за изучение возможностей

актера-творца. Сегодня я вижу, что результаты в очередной раз

оказались парадоксальными: в тот момент, когда режиссер

забывает о себе, тогда-то он и начинает существовать на самом деле.

Но тут сразу же в полный рост встает проблема актера. Мы давно

заметили, что можно и на нашей почве искать истоки ритуальной

игры, аналогичной той, какая еще сохранилась в некоторых

странах. Где именно она сохранилась? Главным образом в восточном

театре; даже такой светский театр, каким была Пекинская опера,

обладает ритуальной структурой, представляя собой церемониал

особым образом артикулируемых знаков, детерминированных

традицией, одинаковым образом повторяемых в каждом

представлении. Это особая разновидность закрепленного языка,

идеограммы жеста и поведения.

Мы поставили «Сакунталу» Калидасы и в ней исследовали

возможность создания системы знаков в европейском театре, что

делали не без подвоха: хотелось создать в спектакле картину

восточного театра, но картину не подлинную, а такую, какую рисуют

себе европейцы, то есть иронический образ представления о

таинственном, загадочном Востоке. Но под покровом этих

иронических (и нацеленных против зрителя) экспериментов скрывалось

намерение открыть систему знаков, пригодных для европейского

театра, приемлемых для нашей цивилизации. Мы так и сделали:

спектакль действительно был построен на малых

жестикуляционных и вокальных знаках. В будущем это принесло полезные

плоды — именно тогда нам пришлось ввести голосовой тренинг, так

как невозможно создавать музыкальные знаки, не обладая