Студопедия — СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА В.О. ПЕЛЕВИНА
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА В.О. ПЕЛЕВИНА






 

 

Проблема метода в творчестве В.О. Пелевина

 

 

Каждому писателю, художнику присущ свой художественный метод. Понятие «художественный метод» сложилось в советском литературоведении и искусствоведении в 20-х гг. ХХ в. Эта категория была заимствована из философии и затем неоднократно переосмысливалась.

Для советского периода наиболее употребительны были следующие определения метода:

- «способ отражения действительности», «принцип ее типизации»;

- «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения, принцип разрешения образных ситуаций»;

- «самый принцип отбора и оценки писателем явлений действительности»[1].

Более конкретное понимание художественного метода: его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля - вызывает серьезные разногласия у учёных.

На взгляд Л.И. Тимофеева, художественный метод складывается в определенных исторических условиях–писателей, приверженцев данного метода, объединяет представление об идеале, о человеке, который отвечает или не отвечает этому идеалу. Художественный метод, определяет Л.И. Тимофеев, как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» [55, с.88].

Как категория гносеологии, считает М.Я. Поляков, художественный метод ориентирует литературу на преимущественное внимание к тем или иным сторонам действительности, на ту или другую интерпретацию окружающего мира [44, с.112].

Художественный метод определяется Г.Н. Поспеловым как «принцип образного отражения жизни»[2], Ю.Б. Боревым - как «определённый способ образного мышления»[3], О.В. Лармян - как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства»[4], М.С. Каган - как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства[5].

В.Д. Сквозников отмечает, что художественный метод, «не отвлеченно-логический «способ» или «принцип». Художественный метод – общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная категория приобретает более реальные очертания и вызревает издавна, часто под именем «стиля» и иными именами»[6].

Художественный метод вырабатывается каждым художником самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). По мнению М.С. Каган, серьезные изменения миросозерцания ведут к преобразованию метода. Кроме того, наличие более или менее острых противоречий в миросозерцании художника неотвратимо ведёт к внутренней противоречивости и самого художественного метода [13, с. 613].

Определение художественного метода В. Пелевина вызывает разногласия у литературоведов.

Большинство критиков, изучающих творчество В.О. Пелевина, отмечают отсутствие у автора своего стиля. Тексты Пелевина, на взгляд Н.Г. Бабенко – «осколки жанров, стилей, самопроизвольный набор фрагментов и цитат»[7].

Однако, раннее творчество В. Пелевина большинство критиков относят к фантастике, отмечая активное использование автором мифологических тем.

Виктор Олегович Пелевин широкую известность как писатель получил в конце 1980-х годов. В самом начале творческого пути, еще в первых рассказах Пелевин прибегает к новым, тогда нестандартным методам в литературоведении. Автор начинает публиковать свои произведения в нелитературных изданиях. Первый рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» был напечатан в журнале «Наука и религия» в 1989 году. Далее его рассказы публикуются в разделах фантастики журналов «Химия и жизнь», «Знание – сила» и других. Первая книга Виктора Пелевина – сборник рассказов «Синий фонарь» была выпущена, отдельным тиражом в 1991 г.

Неслучайны его первичный имидж молодого фантаста и обвинения в «кастанедовщине». Известно, что в свое время он профессионально переводил Карлоса Кастанеду: когда учился в Литературном институте, занимался стилистической правкой подстрочного перевода, поэтому испытал на себе влияние магического реализма и учения К. Кастанеды об альтернативной реальности. Мистика и фантасмагория, структуралистский анализ мифов, оккультизм, квази – буддистская медитация «Путешествия в Икстлан» («Jorney to Ixtlan») переведены В.Пелевиным на «язык родных осин».

Раннее творчество В. Пелевина А. Наринская относит к киберпанковскому стилю, А. Архангельский – к «интеллектуальной попсе», Н. Иванова определяла творчество Пелевина 90-х годов как литературу со свойственной ей «бесконтактностью», а также выделяла в ней «заявленного как позиция одиночества писателя»[8].

В раннем творчестве В. Пелевина проявляется мифологическая тематика, тяготеющая к фантастике. Чаще всего его тексты - это интерпретация «расколотого» мирового мифа, в них заключены отголоски, сюжеты, мотивы библейского, христианского, скандинавского, буддистского, индуистского, синтоистского, языческого и других мифов.

В романе В. Пелевина «Шлем ужаса», казалось бы, нет прямой интерпретации библейского или античного сюжета, но мифологично сознание героев, время, пространство, а соответствующие реминисценции на уровне криптоамнезии (знаки, детали, мифемы и мифологемы) объединены в ткань художественного произведения. Это проявляется и в именах героев виртуального лабиринта: Монстрадамус, Ugli - 666, Тезей, Ариадна, Минотавр и другие.

С. Корнев отмечает, что В. Пелевин создал жанр бестселлера с эзотерическим содержанием на основе компромисса между интеллектуальной непонятностью и фэнтезийной доступностью, сделав его хорошо продаваемым коммерческим проектом [15, с. 249].

Разрабатывая мифологическую тематику, В. Пелевин в произведениях 1990-х годов активно использует зооморфы, поэтому творчество писателя занимает свое определенное место в бестиарном[9] ряду. В тексте «Шлем ужаса» фигурируют чудовищные фантастические бестии Минотавр и Монстрадамус, в романе «Generation П» – Вавилену Татарскому, находящемуся «под грибами», является Сируфф, в «Ампире V» герой превращается в Великую Мышь, кроме того, упоминание о слепых белых муравьях – термитах, несет особую смысловую нагрузку.

В бестиарном романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» (определение жанра дано Н.Г. Бабенко) главная сюжетная линия связана с лисой А Хули, заимствованной из японско-китайской мифологии[10].

Лиса А Хули и «оборотень в погонах» Саша Серый, по аналогии с Сашей Белым из кинофильма «Бригада», являются главными героями романа и несут в себе причудливую трансформацию образов Саши Ланина и лисы Лены из раннего рассказа писателя «Проблема верволка в средней полосе». Эти герои, следовательно, включены в систему авторской самоцитации.

Как утверждает Н.Г. Бабенко, «в романе сталкиваются и образуют симбиоз «детское» воображение мифотворца нового времени и по­стмодернистский «поздний ум», что порождает еще одну версию конца мира, еще один литературный вклад в современную фазу эсхатологического дискурса [4]. Лиса исчезает, оставив миру программу самопознания, самовоспитания, установку на любовь, завет о преодолении звериного: «…Лиса исчезает, а Пес П, который всему наступает, остается с нами, в нас…»[11]. Собака предстает как вариант апокалипсиса.

В рассказе «Кормление крокодила Хуфу» (сборник В. Пелевина «П5») автором используется миф о великом Джеди, живущем при фараоне Хуфу, вероятнее всего, созданный самим писателем [39, с. 133].

Возникает фантасмагория, в которой реальный поток жизни пересекается с фантастическим. В рассказе не очерчена пространственно-временная граница описываемого мира. Действие происходит на пустыре, где фокусник проделывает ряд манипуляций, в результате которых герои оказываются в другой реальности – они становятся рабами на строительстве пирамиды фараона Хуфу и, скорее всего, будущим кормом для зубастого чудовища, которого жрецы называли «священным Крокодилом Хуфу» [39, с. 152]. Все строится на смысловом перевертыше: «Хуфу – это крокодил, нет, это фараон. Фараон Хуфу кормит крокодила, или крокодила кормят фараоном Хуфу» [39, с. 152].

Использование В. Пелевиным реалистических традиций можно наблюдать в ряде повестей и рассказов, таких как «Происхождение видов», «Ника», «Синий фонарь». Отличает их от классического реализма, на взгляд Ю.В. Пальчик, только тема (реальность в ее метафизическом значении) и идея (идея непостижимости и неустойчивости реальности). Ю.В. Пальчик отмечает, что герои В. Пелевина действуют в неких условных обстоятельствах (они могут быть обитателями компьютерной реальности – «Принц Госплана», пребывать в загробном мире – «Вести из Непала», а порой реальность превращается в сновидение – «Спи»), это не мешает им быть выписанными с бытовой, психологической точностью, внутренней правдивостью, житейской достоверностью, а обстоятельствам, в которые они помещены, представать в эпической детализированности, что также делает произведения близкими к традиционному реализму[12].

В романах «Омон Ра», и «Жизнь насекомых» Виктор Пелевин делает определенный шаг в сторону традиционной реалистической поэтики. Эти романы интересны тем, что в достоверную ткань их художественного бытия проникает некая условность, близкая к фантастичности и приводящая к трансформации романной структуры.

В романе «Омон Ра» можно наблюдать отличительные черты реализма: в основе произведения лежит конфликт: герой – общество; главные герои - типичные литературные персонажи; автор использует типичные приемы в изображении действительности (портрет, пейзаж, интерьер); в произведении изображена определенная историческая эпоха, реальные события; герои и события изображены в развитии; все персонажи изображаются не отвлеченно, а во взаимодействии с окружающим миром.

В романе «Омон Ра» есть привычные литературные характеры, живые, сильные герои, готовые на подвиг, но постепенно в ходе повествования обстоятельства разрушаются, становятся подчеркнуто смоделированными, условными.

«Омон Ра» построен как классический роман. Предметом изображения в нем являются «судьба частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь»[13], незначительные и важные события неторопливо текущей жизни некоего человека в их временной последовательности и причинно-следственных связях. Автор изображает эту жизнь с эпической точностью с опорой на социальную, бытовую конкретику: действие романа относится к советскому периоду. В тексте есть масса пластических подробностей, мир героя рисуется очень достоверно и подробно.

И образ героя и его судьба строятся, кажется, в привычных традициях романного описания. Частная жизнь персонажа получает оттенок эпической обобщенности, когда социальные стороны действительности раскрываются через бытовую конкретику.

Характеристикой главного героя – Омана Кривомазова – может служить его психологическая подвижность, душевная динамика. Это «живой» человек, существующий в мире подлинных душевных мук и радостей. Он довольно впечатлителен и способен на искренние эмоциональные всплески.

Установка на достоверность прослеживается и в изображении «предметного», «внешнего» мира. В романе присутствует некая социальная достоверность. Помещая своих героев в условия советской реальности, автор вводит большое количество конкретно-исторических координат. Так, персонажи читают такие журналы, как «Техника молодежи», «Советская авиация», «Работница», узнают об успехах советской космонавтики из «Правды» и «Известий». А толчком к разработке лунохода, на котором экипажу Омона Кривомазова предстоит совершить полет, послужила высадка американцев на Луну.

В романе упоминаются реальные географические координаты. Это и Москва, где готовятся к полету курсанты секретной космической школы, и Подмосковье, где провел свое детство и отрочество главный герой, и Рязань, откуда родом Сема Аникин, и Тында, откуда приехал Слава. События в романе излагаются и с указанием точных временных координат: например, родители Митька достали путевки в пионерский лагерь «Ракета» в середине июля, в год, когда ребята закончили 7-й класс.

Мир «Омона Ра» действительно выписан с пластической детальностью, с установкой на достоверность, но к этому дело в романе не сводится. В тексте появляется некая вторичная условность. В «Омон Ра» нереальность, условность происходящего с героем почти до конца романа остается неосознанной самим персонажем и некоторое время и читателями.

Абсолютное разоблачение реальности происходит только в конце романа, когда, установив маяк на «ледяном и черном лунном базальте», Омон готовится к самоубийству, но пистолет дает осечку, и герой, за секунду до этого обреченный на героическую смерть, остается в живых. Исследовав на ощупь пространство, которое он в течение нескольких дней принимал за лунную поверхность, Омон нащупывает стены, на которых находятся «толстые провисающие провода, облепленные каким-то липким пухом», а затем в свете крохотной красной лампочки видит «уходящий вдаль тоннель»[14] и понимает, что находится в заброшенной ветке метро, что никакого полета на самом деле и не было.

Постепенно этих условностей становится все больше и больше: курс по теории космической автоматики в училище оказывается рассказом житейских историй и воспоминаний о Великой Отечественной войне; к полету в бескрайние космические просторы готовят в подземелье; костюм космонавта – это ватник, ушанка и шарф и т.д.

Все это приводит к тому, что мир романа оказывается замкнутым и статичным. В тексте и разговорам, и мечте персонажа о безграничной действительности противостоит обнесенный забором гараж, огражденное лесом Зарайское училище, огражденная высокой стеной территория космической школы, заточенность в подземелье космических просторов. Хотя герой «Омона Ра» и показан как подлинно романный (неготовый, становящийся, изменяющийся), обстоятельства, в которых происходит его становление, сводятся к одной ситуации – попытке к побегу из жестокой, унижающей жизни. И это побег возможен только внутри, в сознании: «советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур», из которого «приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души»[15]. Однако, вырвавшись из плена космических иллюзий, Омон попадает опять-таки в условный мир, не в мир прокладываемой самим героем дорог жизненного пути, а в схематичный мир давно проложенных маршрутов – он готов идти по схеме маршрутов метрополитена.

В «Омон Ра» мы имеем дело с подменой пусть жалкой, убогой, но все-таки «живой», «подлинной», с эпической детальностью и достоверностью выписанной реальности сконструированными, «ложными» и враждебными человеку обстоятельствами, в которых помещается психологически подвижный и «достоверный» герой, что приводит к возникновению типично романного конфликта.

Следовательно, несмотря на наличие в произведении отличительных черт реализма: создание автором типичных литературных персонажей; использование Пелевиным типичных приемов в изображении действительности – портрета, пейзажа; изображение определенной исторической эпохи; все персонажи даны во взаимодействии с окружающим миром; в произведении присутствует типичный конфликт героя и общества, роман «Омон Ра» нельзя назвать чисто реалистическим. Нарушением автором границ реальности и введение им определенных условностей, говорит об использовании фантастических допущений. Как правило, фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия.

Роман В. Пелевина «Жизнь насекомых» ряд исследователей, в том числе А.В. Короткова, относят к фантастическому реализму [16].

Действие произведений, на взгляд А.В. Коротковой, относящихся к фантастическому реализму, происходит в современной писателю действительности, когда в организуемом пространстве оказываются равнозначными мифологические, сказочные, аллегорические персонажи. Отчасти здесь можно увидеть перекличку с социальной фантастикой, так как фактически предпосылки создания модели мира одинаковы: независимо от времени действия обрисовывается конкретная реальность, где оказываются возможными разнообразные необычайные явления. «Поэтому фантастический реализм, - считает А.В. Короткова, - можно рассматривать не как отдельное направление, а как особую форму фантастической условности, как литературный метод. Кроме того, фантастическое допущение непременно использовалось писателями для решения тех или иных социальных и общественных проблем (например, история развития жанра утопии)»[16].

В романе Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» мы опять сталкиваемся со сплетением в ткани художественного бытия достоверности и условности. В «Жизни насекомых» в силу условности самих персонажей – все они насекомые – смоделированными оказываются и сами обстоятельства. Персонажи (комары Сэм, Артур, Арнольд и Арчибальд, муравьиха Марина, жуки-навозники, мотыльки Митя и Дима, муха Наташа и т.д.) примеряют не свойственные им в условиях объективной действительности одеяния человеческой жизни. Это игра в аллегорию: перед нами вроде бы маски, а на самом деле это подлинная правда человеческих отношений – безнадежное одиночество, отсутствие счастья, сострадание, огорчения, разочарования и мечты. Во всем этом звучит боль автора за людей, аллегория – только способ подчеркивания человеческих бед, благодаря которому можно разглядеть высокий, чистый, метафизический смысл.

Но, несмотря на аллегоричность художественного мира «Жизни насекомых», пространство и сами герои романа выписаны с эпической наглядностью. Во-первых, зримо и объемно предстает перед глазами читателя место действия – один из крымских пансионатов и прилегающая к нему территория. Тут и главный корпус «с колоннами, потрескавшимися звездами и навек согнутыми под гипсовым ветром снопами», «с лепными ограждениями балкона» «наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами»[17].

Во-вторых, облик персонажей дан с пластической точностью. Это своего рода портретные характеристики, особенность которых заключается в том, что каждый из персонажей сочетает в себе человеческие черты и черты того или иного насекомого.

Появление каждого персонажа сопровождается описанием его внешнего вида, несущего с собой информацию или о роде деятельности, или о положении в обществе, или о внутреннем состоянии героя. Например, муха Наташа, девица легкого поведения, появляется в нескромно коротком одеянии, с вызывающе накрашенными губами, а преуспевающий американский бизнесмен Сэм – в белых шортах и пестрой майке.

Реалистичность повествованию придает и присутствие в тексте образа автора-повествователя. Впервые «открыто» он появляется в первой главе в отступлении, в котором он не только открывает тайну своих героев - то, что они насекомые, но и дает косвенную характеристику себе, определяя себя кем-то, «кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловечески острым зрением» [36, с. 159], т.е. автор-повествователь претендует на позицию всевидящего наблюдателя и толкователя жизни.

Несмотря на приведенные примеры установки на достоверность изображаемого, в «Жизни насекомых» читатель сталкивается с постоянными метаморфозами, происходящими на всех уровнях художественной действительности, что и приводит к появлению подчеркнутой условности, смоделированности извне происходящего.

Можно выделить несколько видов метаморфоз, или превращений, разные формы взаимопроникновений. Одной из главных метаморфоз, на которой держится повествовательная интрига, является превращение «людей» в насекомых и наоборот. «Превращение», «метаморфоза» в данной ситуации понятия условные, так как герои с самого начала романа и до конца повествования есть и остаются насекомыми.

Можно отметить еще один вид метаморфоз, который делает все происходящее в романе еще более условным: герои, живущие, казалось бы, в общих для всех пространственных координатах, могут кардинально менять свои размеры. Так, знакомство мухи Наташи с иностранцем Сэмом, переросшее в дальнейшем в любовный роман, произошло в ресторане, когда Сэм увидел ее в поданном ему блюде «бiточкi по-селяньскi з цибулей», «осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [36, с. 211].

Таким образом, в произведении возникают многочисленные видоизменяющиеся миры, которые живут по законам гротеска и в которых не только герои, падая за перила заросшего зеленью балкона, превращаются в маленькие точки, летящие в нескольких метрах от здания, но и окружающие их предметы свободно видоизменяются: лавки превращаются в обгоревшие спички, спичечные коробки – в киоски, а металлические трубы, в которых прячутся от милиции одни герои, становятся сигаретами, которые раскуривают другие персонажи.

На взгляд А.В. Коротковой, посредством иронии и гротеска, аллегории В. Пелевин играет человеческим сознанием (читатели затрудняются в определении явного и вымышленного, но при этом сами герои прекрасно ориентируются в пространстве) [16].

Роман «Жизнь насекомых» необычен по форме и предмету изображения. Автор создает особое художественное пространство, где реальностью является фантасмагория: мир насекомых занимает пограничное состояние с миром людей так, что возникает закономерная путаница, реализующаяся в понятии, которое можно обозначить как «насекомолюди».

В. Пелевин, используя «фантастическое допущение» в романе «Жизнь насекомых», обращает внимание читателей на тщету человеческой жизни так, как если бы эта жизнь была жизнью насекомых, а не собственно людей. Используя иронию, гротеск и аллегорию он наделяет насекомых и их мир человеческими чертами и нравами, подвергая обличению пороки, присущие настоящим людям.

М.Д. Андрианова отмечает, что в романах В. Пелевина, в частности в романе «Диалектика Переходного Периода», на первый план выходит всеобъемлющая сатира. Сатира направлена на разоблачение западных ценностей и российского политического устройства власти. Высмеяны средства массовой информации и духовное ученичество (гуру главного героя, Простислав, оказывается гибридом стукача и шарлатана). Не щадит автор и литературоведческое сообщество, даже то, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, например, вставляя в текст фрагмент статьи из какого-то современного альманаха: «Говоря о читателе и писателе, мы ни в коем случае не должны забывать о других важных элементах творческого четырехугольника, а именно чесателе и питателе…»[18].

Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое многих неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток и каламбуров. Но роман порожден временем, он отражает даже не столько политическую, сколько нравственную обстановку в обществе, когда, по словам А. Троицкого, «настоящий фан закончился вместе с беспределом. Обидно, что будущего тоже нет. Выход только один – саморазрушение, коллапс, окончательная тоска»[19]. Это эпоха «духовного фастфуда» – мнимых артефактов (вроде лингамов из сада камней), мнимых интеллектуальных и духовных ценностей. Сатира Пелевина – имеет свои особенности. Она не предполагает возможности высокоморальной авторской позиции, высказанной непосредственно в тексте, так как порождена ощущением, что жизнь безобразна, но иной она быть не может, по крайней мере в данном пространственно-временном континууме. Такого рода идеи и настроения позволяют соотнести роман «ДПП» с традициями античного сатирического романа и, прежде всего, с «Сатириконом» Петрония, соединившим в себе элементы «менипповой сатиры» и греческого любовного романа.

Следовательно, метод В. Пелевина в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания претерпевал изменения. Если в начальный период творчества В. Пелевин прибегает к фантастике, активно используя мифологические темы, то постепенно эволюционируя, творчество писателя приобретает реалистические и сатирические черты.

Можно отметить, что творчество писателя основывается на определенных методологических принципах.

1. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: двоемирие - параллельные миры.

2. Многие критики отмечают особый психоделический аспект творчества В. Пелевина. Герои его произведений часто находятся в измененном состоянии своего сознания. Транс, иллюзия, галлюцинация, фантазмы, сновидения - неотъемлемая часть такого мира. Н.Г. Бабенко отмечает, - «не случайно главной темой писателя можно считать тему манипуляций человеческим сознанием, и как итог этого зомбирования - превращение современного человека из хомо сапиенс в хомо запиенз. Заппинг – переключение каналов с одной программы на другую. В наше время, считает Пелевин, люди думают о том, о чем думают по ТВ»[20].

3. Для творчества В. Пелевина характерна высокая степень повторяемости мотивов, сюжетов, образов, деталей, не только заимствованных из русской и мировой культуры, но и собственных. Постоянная самоцитация – особая черта его творчества.

 







Дата добавления: 2015-12-04; просмотров: 194. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Гальванического элемента При контакте двух любых фаз на границе их раздела возникает двойной электрический слой (ДЭС), состоящий из равных по величине, но противоположных по знаку электрических зарядов...

Сущность, виды и функции маркетинга персонала Перснал-маркетинг является новым понятием. В мировой практике маркетинга и управления персоналом он выделился в отдельное направление лишь в начале 90-х гг.XX века...

Разработка товарной и ценовой стратегии фирмы на российском рынке хлебопродуктов В начале 1994 г. английская фирма МОНО совместно с бельгийской ПЮРАТОС приняла решение о начале совместного проекта на российском рынке. Эти фирмы ведут деятельность в сопредельных сферах производства хлебопродуктов. МОНО – крупнейший в Великобритании...

Разновидности сальников для насосов и правильный уход за ними   Сальники, используемые в насосном оборудовании, служат для герметизации пространства образованного кожухом и рабочим валом, выходящим через корпус наружу...

Дренирование желчных протоков Показаниями к дренированию желчных протоков являются декомпрессия на фоне внутрипротоковой гипертензии, интраоперационная холангиография, контроль за динамикой восстановления пассажа желчи в 12-перстную кишку...

Деятельность сестер милосердия общин Красного Креста ярко проявилась в период Тритоны – интервалы, в которых содержится три тона. К тритонам относятся увеличенная кварта (ув.4) и уменьшенная квинта (ум.5). Их можно построить на ступенях натурального и гармонического мажора и минора.  ...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.015 сек.) русская версия | украинская версия