ЖАНРЫ И РОДОВОЙ БЕСПОРЯДОК

 

Я упоминал ранее, что дизайн каталогов паракинематографических мейл-ордеров, которые вносят названия в списки в алфавитном порядке или хронологически и не делают никакой попытки дифференцировать высокие и низкие жанры, вдохновляет на своего рода диалектическое культурное прочтение. Важно то, что эти каталоги выдвигают на первый план аспект арт-кино, который вообще пропускается или подавляется в культурном анализе; а именно, степень, в которой высокая культура пользуется теми же самыми образами, тропами и темами, которые характерны для низкой культуры. Фильм – это живая среда. И есть что-то живое, скандальное и трансгрессивное в фильмах Питера Гринуэя, Дерека Джармэна, Луиса Бюнюэля, Жан-Люка Годара и других европейских режиссеров, которых я упоминал. Фактически, европейское арт-кино пошло в Соединенных Штатах по траектории, мало чем отличающейся от чисто эксплуатационного кино, исторически оно расценивалось как бесстыдное копание "в часто сомнительном, постыдном материале", зачастую "преподнося это в... дискредитирующей манере".

 

В фильме 45-го года «Рим, открытый город» Росселлини, первом фильме на иностранном языке, собравшем больше миллиона долларов в Соединенных Штатах, по современным стандартам, конечно, не было откровенной сексуальности. Но некоторые обозреватели чувствовали, чтоуспех "Открытого города" в Соединенных Штатах базировался на непристойной рекламной кампании. Точно так же в 1960-х реклама фильмов Жан-Люка Годара, как правило, показывала полураздетых женщин, образы которых - как считали американские дистрибьюторы - соответствали мнению большинства американцев о французском кино как о чем-то эротическом. Это мнение, кстати, существует до сих пор. Донна Саяда, владелец компании Video France, торгующей французским кино, сказала в интервью 1996 года: “Когда люди видят ‘Французское Кино’ / French Cinema в телефонном справочнике, они думают что это либо высоколобая культурная фигня, либо порно… Вы бы послушали, что говорят нам некоторые по телефону”. Уже в 1972 году Полин Каэль чувствовала необходимость отделить эротизм "Последнего Танго в Париже" от эротизма эксплуатационного кино и подчеркнуть связь этого фильма с миром высокой культуры (она писала, что эксплуатационное кино предлагает ‘механизированный’ секс как физический стимулянт, а в «Последнем Танго..» присутствует страсть и эмоциональный накал).

Майкл Мэйер в своей книге «Зарубежные фильмы на американских экранах» дает длинный список причин роста популярности иностранных фильмов в Соединенных Штатах после войны – решение суда по делу компании Paramount, следствием которого стало уменьшение количества производимых в Соединенных Штатах фильмов; рост интереса в Америке ко всему иностранному; конец политического изоляционизма; новые возможности путешествовать; рост искушенности зрительской аудитории ("публика больше не требует полной ясности в фильме"). Как отмечают Крайстин Томпсон и Дэвид Бордвелл в «Истории кино», "единственный способ конкурировать с телевидением, которое имело чрезвычайно строгую цензуру", так же как с европейскими художественными фильмами, которые были очень фривольными, - "это делать фильмы более смелого содержания. В результате продюсеры и дистрибьюторские компании отодвигали планку все дальше и дальше".

Для многих американцев, однако, в конце 1950-х и начале 1960-х гг. европейское арт-кино сохраняло некоторую скандальность, которая определяла его отличие от голливудского кино (даже того голливудского кино, которое "двигало планку все дальше и дальше"). В 1960 г. жители Форта-Ли, Нью-Джерси, протестовали против открытия в их районе арт-хауса. "Это - известный факт, что многие иностранные фильмы без сомнения вредны для морали молодых и старых", - настаивал один пастор. С ним соглашался и президент совета городка: "Я не колеблясь издал бы постановление, запрещающее все будущие кинотеатры в Форт-Ли, если это единственный способ запретить этот конкретный". общем, аудитория арт-фильмов в Соединенных Штатах всегда была маргинальной группой особых интересов.

Фактически попытки Голливуда конкурировать с арт-кино связаны с тем, что традиционная аудитория посетителей кинотеатров изменилась. Молодые, более образованные люди стали ходить в кино больше, чем более взрослые и менее образованные. Эти молодые обладали отличными от ‘масс’ вкусами. Арт-хаусы, расцветшие после решения по делу о Paramaunt, привлекали людей с образованием выше среднего, грубо говоря, тех же, кто посещал оперу, театры, лекции и балет. Таким образом, потребность Голливуда конкурировать с арт-кино за зрителей должна скорее рассматриваться как признак изменяющейся демографии аудитории (мейнстримовая аудитория стала меньше ходить в кино, группы особого интереса - больше), чем как показатель изменения вкусов в массовой культуре. Аудитория кинотеатров становилась не только сегментированной, но она становилась поляризованной (разделенной на мейнстримовых и "альтернативных" или "крайних" зрителей). Интересно, что большинство исторически важных хоррор и эксплутационных фильмов в списках мейл-ордеров – это фильмы, сделанные в те времена, когда эта поляризация стала явной. Утверждая, что все интересное находится ’по краям’, каталоги потворствуют двум противоположным вкусам юной послевоенной кинопублики: низкобюджетные хоррор, эксплуатационные и научно-фантастические фильмы с одной стороны, и “классические” арт-фильмы - с другой.

В дополнение к этому, есть множество фильмов, которые трудно категоризировать. Есть фильмы с высокой производственной стоимостью, с печатью европейского арт-фильма и с достаточным количеством секса и насилия, чтобы ужаснуть кого угодно, кроме разве что самого пресыщенного любителя ужасов. Это, например, «Кровь и розы» Роджера Вадима, «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Дочери Темноты» Гарри Куемэля, «Глаза без Лица» Джорджеса Франджу и «Отвращение» Романа Полански. Есть фильмы, подобные «Уродцам» Тода Браунинга, которые начали свою карьеру как хоррор или эксплуатационные фильмы, а позже были возрождены как арт-фильмы; фильмы, подобные «Франкенштейну Энди Уорхола» и «Дракуле Энди Уорхола» Пола Морриси, которые принадлежат нью-йоркской авангардистской культуре и хоррору одновременно; экспериментальные фильмы, подобные классическому сюрреалистическому "Андалузскому псу", которые содержат эпизоды столь же шокирующие, как любой современный фильм с реками крови и кучей трупов. Эти фильмы предоставляют и аффект, и ‘что-то другое’; это фильмы, которые бросают вызов традиционным жанровым ярлыкам, с помощью которых мы пробуем придать смысл кинематографической истории и культуре, фильмы, в которых есть доля как высокого, так и низкого искусства.

В отличие от «Nosferatu» или «Vampyr» - ‘хай-енд’ хоррор-фильмов - эти фильмы все же непосредственно апеллируют к телу зрителя. Подобно слэшер-фильмам, которые анализирует Кловер, многие из них "напичканы табу" и активно вовлекают "элементы порнографии". Все они попадают под упоминавшиеся критерии низких кинематографических форм Линды Виллиамс, а также под критерии Уильяма Пола, которые он приводит в своей книге «Смеясь, крича от ужаса: современные голливудские фильмы ужасов и комедии». Пол пишет:

 

С высокой башни элитарности негативное определение “низких” работ заключалось бы в том, что они менее утончены, чем “высокие” жанры. Точнее сказать, они более прямолинейны. Где более низкие формы высказываются прямо, более высокие имеют тенденцию действовать скорее косвенно. Из-за этой непрямолинейности более высокие формы часто расцениваются как более метафорические и, следовательно, более значимые, более открытые для требовательного анализа академической индустрии.

 

Это согласуется с виллиамсовской характеристикой body-жанров как физически чрезмерных, внутренне манипулирующих. И для Виллиамс, и для Пола так называемым "низким" жанрам недостает "надлежащего эстетического расстояния". Фактически, название книги Пола, «Смеясь, крича от ужаса», определенно выводит на передний план вид ненамеренной реакции на это отсутствие дистанции (Виллиамс могла бы назвать это экстатическим ответом), которую фильмы body-жанров вызывают у аудитории. Как заметила Виллиамс, "в звуковом плане избыток отмечен обращением не к четкой языковой артикуляции, а к невнятным крикам" - смех и крик - как на экране, так и в аудитории.

Перечисленные фильмы есть ни что иное, как фильмы прямолинейные. У разрезания глаза женщины в «Андалузском псе» возможно и есть "метафорическое" значение, но что связано оно с непосредственным физическим потрясением, переживаемым зрителем. Точно так же, когда Дракулу тошнит кровью в «Дракуле Энди Уорхола», когда доктор Генессир сдирает кожу с женского лица в «Глазах без Лица» и когда Стефан хлестает жену в избытке садистского сексуального возбуждения в«Дочерях Темноты», прямота изображения "уводит метафорическое значение на второй план, оставляя первичной мощь непосредственного образа”.

Это не значит, что эти фильмы одновременно не работают в ‘высоком’ жанре ужаса. Они работают. Ритм, явное игнорирование причинно-следственной логики классического голливудского кино, стратегическое использование прерывистого монтажа, живописная композиция некоторых сцен - все служит возможности обозначить эти фильмы как арт-кино. Тот факт, что фильмы оперируют обоими сторонами спектра хоррор-жанра, по крайней мере частично ответственен за то, что лучшие из них были так плохо приняты в момент их выпуска. Как отмечает «Энциклопедия фильмов ужасов», «Дочерям темноты» не удалось обнаружить жанровую нишу и фильм никогда не получил того внимания, которого заслуживал. Этот “тревожно интеллектуальный” и необыкновенно красивый фильм не был хорошо принят “ни одной из сложившихся аудиторий арт-кино, хоррор или трэш кино”.

Фильм категории “А”, имевший еще большие трудности с определением своей жанровой принадлежности, - это «Уродцы» Тода Браунинга 1932-го года. Первоначально сделанный как мейнстримовый фильм ужасов на студии MGM, он стал причиной скандала. Рецензии называли его “отвратительным” и “нездоровым”, и фильм был изъят из мейнстримового проката вскоре после его выпуска и сдан в аренду Двэйну Эсперу, который показывал его под разными названиями в эксплуатационных кинотеатрах. Тем не менее, как и «Дочерям темноты», этому фильму было трудно найти соответствующую аудиторию. Он был слишком сенсационным для зрителей мейнстрима, и не достаточно сенсационным для многих любителей эксплуатационного кино. Однажды «Фрики» вызвали чуть ли не бунт, когда Эспер показал его аудитории драйв-ина в Северной Каролине под названием «Запретная любовь». Привлеченная названием и рекламой, ожидавшая мягкого порно про любовь между “красивой женщиной и карликом”, толпа не стерпела фильм, который позднее будут сравнивать с фильмами Бюнюэля. Эспер сумел умиротворить зрителей, показав им черно-белый фильм про колонию нудистов, - пленку, которая завалялась в багажнике его машины и, очевидно, оказалась намного ближе к удовлетворению ожиданий зрителей, чем жутковатая классика Браунинга. Тот же самый фильм, «Уродцы», был восстановлен тридцать лет спустя как “арт-фильм” и хорошо принят, получив благоприятные рецензии. Как замечает Дэвид Скал в свой книге «Культурная история хоррора», к 1967 г. фильм “вошел в Музей Современного Искусства ”.

Наконец, шедевр арт-хоррора «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла 1960-го года, который «Энциклопедия фильмов ужасов» называет “одним из лучших и волнующих фильмом из всех, которые когда-либо сделаны в Великобритании”, не только шокировал зрителей, но и почти разрушил карьеру режиссера. Известный по фильмам типа «Жизнь и смерть полковника Блимпа», «Черный нарцисс» и «Красные туфли», Пауэлл и раньше заигрывал в своих работах с сенсационным, но никогда так не делал это так изобразительно и тревожно-волнующе, как в «Подглядывающем Томе». Фильм вызвал отвращение у рецензентов. Легендарная теперь рецензия Дерека Хилла для Tribune, возможно, лучше всего суммирует реакцию критиков: “Единственный действительно подходящий способ избавиться от «Подглядывающего Тома» состоял бы в том, чтобы сгрести его и без промедления смыть в канализацию. И даже тогда зловоние осталось бы”. Интересно, что теперь фильм показывается и в арт-хаусах, и в хоррор-кинотеатрах, и часто преподается в университетских курсах по истории британского кино как пример одного из лучших образцов британского кинопроизводства.

В некотором смысле гибридные жанры вроде арт-хоррор фильмов просто указывают на проблемы, которые исторически всегда возникали при попытках определения жанров. Как заметил С.С. Проуер,

 

(i) каждая заслуживающая внимания работа в некоторой степени изменяет жанр [хоррора], привносит в него что-то новое и поэтому вынуждает нас заново продумать определение и границы жанра;

 

(ii) есть промежуточные случаи, работы, которые принадлежат более, чем одному жанру; особенно велика зона соприкосновения между “фантастическим хоррором” и “научной фантастикой”;

 

(iii) в пределах заданного жанра возможны значительные вариации качества…

 

(iv) есть работы, которые совершенно точно не принадлежат рассматриваемому жанру, но в которых содержатся отсылки к этому жанру или эпизоды, которые происходят от жанра, ссылаются или влияют на него. Первый эпизод сна в «Земляничной поляне» Бергмана... однозначно... принадлежит к этой категории.

 

В то время как Проуер говорит здесь главным образом о фильмах ужасов, его замечания - как он сам указывает – “могут подходить для изучения жанра в любой сфере”. Конечно, они могут быть адаптированы для других жанров кино. Фильм-нуар, триллер, мелодрама имеют большую площадь соприкосновения с другими жанрами. Авангардистское кино столь же разнообразно, как и хоррор. Европейские арт-фильмы настолько разнообразны, что это вообще не представляется единым жанром. А в 1980-е и 1990-ые появилось еще больше эклектичных, гибридных киножанров - фильмы типа «Дорожный воин», «Бегущий по лезвию», «Голубой вельвет», «Перед заходом солнца» и «Тельма и Луиза» идут поперек жанров. Фактически, жанровые пересечения и неустойчивость настолько обычны, что тенденция рассматривать жанры как дискретные единицы – это одно из главных препятствий на пути к синтетическому определению этого термина.

Но существует не только пересечение и комбинирование жанров, но и разница в оценочных классификациях одних и тех же фильмов. Как замечает Эрик Шаефер, если бы «Дочь ужаса» или «Карнавал душ» были сделаны в Европе, их, вероятно, сочли бы арт-фильмами, или по крайней мере арт-хоррорами, а не классическими драйв-ин фильмами, какими они воспринимаются в США. Точно так же, если бы «Глаза без лица» были сделаны в США, его, вероятно, сочли бы малобюджетным фильмом ужасов. То есть в оценочных терминах фильмы заняли бы не только другую жанровую нишу, но и другую художественную категорию или “класс”. Это примеры, подтверждающие неустойчивость классификации фильмов как высокого или низкого искусства.

Таким образом, хоррор - не единственный жанр или категория, который непрерывно флиртует с возможностью существования одновременно и в высоком, и в низком искусстве. Комедия, триллеры, научная фантастика и мелодрама также обладают такой способностью. И все же мы последовательно пытаемся различить хорошее кино и плохое, художественные фильмы и фильмы, которые являются “только развлечением”. Даже в пределах столь демократичной среды, как кино, мы волнуемся о “вкусе”, о явлении, которое, как настаивают социальные критики вроде Пьера Бурдье, Вейля и Андреа Джуно, всегда влечет за собой вопросы классовой принадлежности.

Хотя хоррор - это не единственный популярный жанр, который непрерывно флиртует со своего рода высокохудожественным дублером (в этом случае, с престижным европейским арт-кино), этот жанр, возможно, -лучшая точка отсчета, чтобы изучить трещины, которые, кажется, покрыли всю “сакрализованную” кинокультуру конца XX века. Именно потому, что хоррор так неумолимо заигрывает с телом, легко увидеть его “низкие” стороны. Хоррор-фильмы привлекают фанатов количеством трупов (“Две груди, четыре кварты крови, пять трупов... Джо Боб рекомендует” – как писал один мэйл-ордер каталог), но, как напоминают нам мэйл-ордер каталоги, и престижные фильмы также могут играть на желаниях публики – или, по крайней мере, на ее готовности - быть физически задейстованной. Подобно наиболее ‘низким’ образцам ‘низкого’ хоррора, европейские арт-фильмы также могут “заставить зрителей ржать”, по выражению каталога Mondo.