Студопедия — Марта 1982 года Карл Орф скончался
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Марта 1982 года Карл Орф скончался

Реферат

по музыкальной литературе на тему:

«Жизненный и творческий путь Карла Орфа».

 

 

Выполнила:

студентка 2 курса отделения СиХНП

Фаррахова Яна

Преподаватель: Шабарина Е.В.

 

 

Сургут,2015

Содержание

Титульный лист…………………………………………….……….……………...1

1.Ввдение……………………………………………………………….……………3

2.Карл Орф. Биография………………………………………………….………….4

3.Творчество. «Кармина Бурана»……………………………………….....……....7

Пролог……………………………………………………………………….……..8

Первая часть……………………………………………………………………...10

Вторая часть……………………………………………………………………...14

Третья часть………………………………………………………………….…...15

4.Заключение……………………………………………………………………….17

5.Список литературы………………………………...……………….……………18

6.Приложение……………………………………………………………….……...19

 

1 .Введение

Карл Орф - немецкий композитор-экспрессионист и педагог, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана» - «Баварские песни». Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования. Музыка Орфа поражает своей оригинальностью каждого, кто с ней встретился впервые. Композитор нашел своеобразный путь решения творческих задач современности; и тематика и язык его сочинений отнюдь не традиционны, но они далеки и от того, что в XX веке было новаторским. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки.

2 .Орф Карл. Биография.

Орф родился 10 июля 1895 года, в Германии, на землях Баварии, в городе Мюнхен. Впоследствии южнонемецкий фольклор, памятники баварской истории, ее легенды выиграли немалую роль в его творческих замыслах. Музыка постоянно сопровождала жизнь его семьи и дома. Отец Карла, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Родители отца были евреи, перешедшие в католичество. Во время правления национал-социалистов, Орф смог скрыть свое происхождение. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением. Рано определился главный интерес его жизни- к драматическому театру. Орф научился играть на пианино в пять лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра. Там же, в Мюнхене учился в академии музыкального искусства. После окончания академии начал работать капельмейстером Мюнхенского камерного театра, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В юные годы Орф прошел через влияние Дебюсси и Штрауса. В двадцатые годы он не прошел мимо экспериментов французской «шестерки» и Хиндемита. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже про-низаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств. Но Орф обретает свой почерк не сразу. Он проходит через годы исканий и увлечений: В кругу его интересов оказываются литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI века, драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.

В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

Орф создает свободную редакцию «Орфея» Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки XVII века на современный музыкальный язык. Также редактирует отрывки и опер «Ариадна» и фрагмент «танец неприступных». При этом оставляет свою «соавторскую» интонацию. Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет прелестный «Маленький концерт для чембало и духовных инструментов», поражающий своей изысканной простотой.

В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер, через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела. В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования. в 1925 году состоялся его развод с Алисой.

Тридцатые годы – важный этап в творчестве композитора. Все его интересы поглощает театр. В трудное для немецкого народа и искусства время, в годы нацистской диктатуры и второй мировой войны композитор был отстранен от музыкально-общественной деятельности. Карл не мог, не хотел идти за фашистским «национальным возрождением». Сочинения Орфа исполнялись редко, имя его за границей осталось почти не известным. Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII века. Начиная с этой кантаты, Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-51). Произведения Орфа многими нитями связано с личностью и деятельностью его друга Курта Хубера – профессора Мюнхенского университета. Хубер в начале 40-х годов возглавил студенческую антифашистскую организацию «Белая роза», но был схвачен, его судили и казнили. Судьба Хубера, его нравственный подвиг потрясли композитора. Вся работа над «Бернауэрин» была данью памяти погибшему. А позже, в 1946 году, Орф написал своеобразное эссе в форме письма к Хуберу, в котором вспоминал об их совместной работе, о беседах и обсуждениях своих планов. После окончания войны, во второй половине 40-х годов музыка Орфа становится более известной, она получает признание слушателя. Одна премьера следует за другой. «Кармина бурана» особенно популярна в 50-70-х годах, была показана на концертных эстрадах и в оперных театрах. В 1950-1951 годах Орф соединил три кантаты в триптих - «Триумфы». В него, кроме «Кармина бурана», вошли «Катулли кармина» и только что созданная – «Триумфы Афродиты». В 1953 году эти сценические кантаты были поставлены в миланском театре «Ла Скала» под названием «Триумфы. Театральный триптих». В 1957 году «Кармина Бурана» впервые прозвучала в Москве, оставив глубокое впечатление и возбудив у советских слушателей серьезный интерес к творчеству Орфа.

Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). В годы фашизма в Германии композитор не мог свободно раскрыть свое дарование. Лишь после ворой мировой войны его имя по-настоящему зазвучало на концертных эстрадах и в театрах его родины, и даже за ее пределами. Теперь в его творчество прочно вошло трагическое восприятие мира. Композитор превыше всего чтил свободу духа, верил в право художника творить вне политики. Жизнь заставила его пересмотреть эти позиции. Противостояние злу выражено Орфом в опосредованном виде, в художественных образах исторического прошлого. Духовная красота, нравственная сила личности – вот то, что утверждает композитор в своих трагедийных театрально-музыкальных произведениях. Так определилась его форма духовного противостояния тому, что Орф в окружающем мире принять не мог. Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общест-венной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические со-бытия войны стала опера «Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Карл – из тех композиторов своей эпохи, которые верили в созидательные возможности целенаправленного музыкального воспитания. Он был убежден, что развитие творческого начала в ребенке помогает формированию духовно богатой личности, для которой вражда к человеку, война и все, что с ней связано, станут невозможными. Идея воспитания посредством музыки приобретает у Орфа широкий общечеловеческий смысл. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 году Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.

марта 1982 года Карл Орф скончался.

3.Творчество «Кармина Бурана».

В сценической кантате «Кармина Бурана» проявился неугасающий интерес композитора к культуре прошедших веков. Здесь Орф нашел «свой» жанр – синтез оратории-кантаты, оперы, драматического спектакля, хореографии; здесь определились важные особенности его художественного метода и музыкального языка.

«Камина Бурана» родилась на основе средневекового литературного памятника. Рукописный сборник XIII века был найден в 1803 году в архиве одного из старинных монастырей в предгорьях баварских Альп. В его примерно 450 текстах сочно и ярко отражена жизнь средневекового человека. В сборнике два раздела: в первом представлены стихи на моральные и религиозные темы, а также мистерии; во втором – любовные, застольные, развлекательные. Авторами этих стихов были большей часть ваганты (бедные люди) – своего рода средневековая богема, состоящая из беглых монахов, школяров монастырских школ, студентов университетов, кочующие из города в город, - их и называли «бродягами».

Орф взял для кантаты 24 фрагмента, объединив их в трехчастную композицию.

Широка музыкально-жанровая основа кантаты – архаические народные напев, церковное пение, «классическая» оперная ария, остро ритмованная, вполне современная песня. «Кармин Бурана» исполняется большим оркестром, как всегда у Орфа, с увеличенной группой ударных, большим смешанным хороми и хором мальчиков, солистами.

Пролог кантаты создает типичный для средневекового искусства образ - «Колесо Фортуны». Два его хоровых номера связанны общим содержанием № 1 – «О Фортуна, ты изменчива, как луна», № 2 «Оплакиваю раны, нанесенные мне судьбой». Излюбленный орфовский прием ритмического ostinato – (композиторский приём, основанный на многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, отдельного звука.) имеет одновременно и изобретательно-картинный и аллегорический смысл – это вращающееся колесо. В прологе совершенно нет интонационного развития, и именно в неумолимой повторяемости заключен «роковой» смысл. В последнем куплете Орф дает «динамический взрыв», не изменяя самой музыки: увеличены число партий в оркестре, сила звучания в хоре, причем сопрановая партия поднимается на октаву выше. После длительного единообразного «вращающегося движения» на pianissimo эффект этой кульминационной фразы очень значителен – при минимальных средствах и точном художественном расчете создана сильная, захватывающая стихия энергией картина:

Уже в первом номере заключены важные особенности художественного метода и стиля Орфа. Содержание выдержанно в эпически-обобщенной форме, оно словно отвлечено от всего личного, субъективного. В музыке хора одним из самых сильных средств выразительности явилась остинатность ритма. Единый ритмический каркас, скрепляющий все голоса оркестра и хора, приобретает основополагающее значение.

Первая часть кантаты – «Раннею весной» №3, состоит из двух разделов. Сменяют друг друга пейзажи, пляски, хороводы. От светлого и чистого созерцания музыка идет к упоению весной, к апофеозу (обожествлению) радости. Номера этой части исполняются и всем хором, и малым хором, и только солистом, и солистом с хором, и одним оркестром. Контрастная по отношению к Прологу, первая часть контрастна и внутренне, но при это имеет свою единую линию нарастания. В оркестре – звонкая звучность роялей с ксилофоном, флейт – большой и малой, гобоя:

Два созвучия из квинты и октавы в секундовой последовательности становится «лейтитонацией». Хор вступает только группами – то низкие, то высокие голоса; чистоту и свежесть звучания хора усиливают тембры челесты (клавишно-ударный музыкальный инструмент симфонического оркестра, относится к группе ударных) и флейт.

Столь же тонко выписан и №4 – небольшое соло баритона. №5 контрастен предыдущем энергией плясового ритма, полным звучанием аккордов хора, уплотненной фактурой оркестра. В оркестровом № 6 – «Танец» метрические перебои (размеры 4/4,3/4, 2/4,6/8, 3/8), постоянно «выбивая» из равномерности, создают особую атмосферу – упоенности танцем, полной самоотдачи сил. После проведения первой темы группой струнных, с чередованием соло и tutti скрипок, вступает изящная игровая вторая тема – ее ведет флейта:

Повторение первой темы с властным и мощным звучанием «тяжелой» меди увлекает стихийностью веселья. Если предшествующие номера статичны (неподвижны), то этот полон динамики.

Упоенность весельем продолжена и в № 7. Но его содержание иное – призыв к другу, скорбь о нем. Сменяются темы, чередуются эпизода – полный хор и малый, яркая звучность и нежное dolcissimo (очень нежно).

Первую часть венчают хороводный № 9 и стихийно-радостный №10, составляющие по музыкальной сущности единое целое. №9 названное «Хороводом», представляет – относительно других номеров – более развернутую форму: трехчастную с самостоятельным оркестровым вступлением. Темы-мелодии, следуя друг за другом, образуют красочный «венок» песен хоров. Оркестровый раздел переходит в плясовой хор, в середине которого плавна песня малого хора.

И снова продолжается безостановочный плясовой вихрь до конца всей первой части №10, краткий, броский, завершает первую часть:

 

В последних номерах №9 и №10, Орф определенно близок к народной музыке. Воспроизведены типичные черты народной мелодики, ритмики, инструментовки. Хороводная диатоническая мелодия (в диапазоне октавы) таинственно звучит у скрипок и альтов, сопровождаемая глухими ударами большого барабана, отрывочными звуками контрабасов и контрафагота. Каждая фраза завершается как будто бы отдаленными восклицаниями труб и валторн вместе с трелью треугольника и литавр. Во второй фразе звучание оркестра отмечено изысканно простотой, что, в общем, свойственно Орфу. Вступление хора ознаменовано подчеркнутой pizzicato (приём игры на смычковых струнных музыкальных инструментах, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком.) звучностью скрипок, сопровождаемых басами и имитирующих щипковые инструменты. Словно подзадоривая друг друга, голоса групп хора соединяются в аккорды-восклицания с вихревым сопровождением оркестра. В средней части краски снова смягчаются. Тихим и нежным голосам малого хора вторят. Возникает новая мелодия солирующей флейты. Так, сопоставляя разные темы, меняя краски оркестра и хора, Орф достигает многообразия и объемности музыкальной формы, не прибегая к иным приемам развития.

Вторая часть названа в таверне. Ее четыре номера рисуют совсем иную сторону жизни – пьяный разгул. Истоки мелодики этих номеров кантаты находятся уже не в старинной народной опере, даже в современной Орфу песне. Пестрое смешение стилей в сочинении со смыслом текстов создает впечатляющую картину бесшабашной жизни, одинаково контрастную как первой, так и трете части кантаты.

Огромной душевной силы поло №11. Используется пунктированный и синкопированный ритм, в напористости движения. Тип мелодии в этом номере идет от героически-бравурной арии, а ритм – от современной маршевой песни: манера высказывания – открытая, резкая, каждый звук акцентирован. В редкие моменты пауз в вокальной партии струнные вместе с валторнами своими резкими возгласами «подтверждают» сказанное, и этим словно усиливают смысл. Так пародируя «героические» жанры, утрируя их жанровые черты, Орф достигает эффекта шутовства и насмешки.

Редким своеобразием и оригинальностью отличается №12 – «Плач жареного лебедя». Уже во вступлении оркестра появляются звуки остродиссонантных аккордов труб и фаготов, а затем короткие секундовые вздохи, складывающиеся в угловатую линию. Оборвав «на полуслове» свою жалобу, фагот берет «невпопад» звук до-бекар (при главной тональности fis-moll) двумя октавами ниже:

Тенор-фальцет исполняет «плач». Тембр голоса в соединении с причудливой мелодией, да еще в манере ironico (насмешливо). Звучит припев в «приплясывающем ритме» и обрывается на самом высоком звуке. Орф создает здесь пародию на определенный церковный жанр.

В основе №13 также пародия на церковную службу. Однотонная речитация баритона прерывается бурными аккордами оркестровой группы, где половина партий отдана ударным инструментам. Проповедническая речь «настоятеля вольного монастыря» становится все неистовее, сопровождаясь «воплями» хора. Все завершает хор гуляк. Ритмическое остинато подхлестывает движение, таинственно-мрачные фразы, фагота и контрафагота в басу создают многозначительный фон, «вскрикивают» трубы. В партии хора, у тенора и баса, проходят две основные темы – речитация на одном или двух-трех звуках и эстрадные куплеты, совсем в духе XX века. В «эстрадную» тему проникают скупые интонации первой темы, а в кульминации пьяный восторг гуляк, выливается в залихватские возгласы; движение учащается и вдруг обрывается: резкий удар медных духовых все «уничтожает».

Третья часть, резко контрастная второй, по смыслу продолжает первую. Ее название переводят как «Суд любви». В ее десяти номерах развитие идет «ступенчато» - к высокой эстетической кульминации в №24.

Первые три номера (№15-17), красочные, изысканные, создают тонкие лирические образы. №20 и 22 полны безудержной энергии и натиска, а ансамблевый №19 и сольный №21 словно «сдерживают» общее настроение. №23 (только четырехтактовая каденция сопрано, почти без инструментов, - «Любимый мой»), как бы подготавливает завершающую кульминацию.

Так через контрасты и переключения, путем постепенного накопления «кульминационной» энергии, развитие приходит к ослепительно яркой вершине. Цепь законченных картин складывается в целое путем сцепления разнохарактерных эмоциональных состояний. Орф обращается к принципу эпической драматургии, который больше всего соответствует обобщенному образному строю кантаты.

В №15 «Любовь летает повсюду» и в №1 «И день и ночь, и все мне ненавистно» ясно ощутимы импрессионистические черты. Воздушной, словно «бесплотный» оркестр (без меди и ударных), светлые и легкие голоса хора мальчиков, как бы «вписанные» в тонкую ткань инструментальных партий (в №15), - все овеяно поэзией природы и любви. В №16 музыкальная «материя» организованна иначе: голос (соло баритона) на первом плане, инструменты лишь бережно поддерживают его ритмически (синкопированный фон одновременно и красочен). Аналогичные средства и в №17, соло сопрано «стояла девушка». Однако в родственных номерах есть нечто неповторимое в каждом.

Одна из самых поэтических лирических тем всей кантаты – «стояла девушка». Она несколько холодновата, но в этом есть своя красота: чувственная экспрессия снята, впечатление чистоты и воздушности придает образу хрупкость и нежность.

Несомненная связь этой мелодии со старинными напевами и диатонических ладах народной песни. Об это ясно говорит начальная попевка по восходящим квинтам. Звенящая звучность высокого сопрано, поддержана прозрачными аккордами струнных:

Оригинальным звучание выделен №19 – ансамбль мужских голосов (три тенора, баритон, два баса) без инструментальной поддержки. Следующий за ансамблем хор №20 «Приходи же, приходи» в танцевальном ритме полон стихийного порыва. Сопрановая ария №21 «На неверных весах моей души», с ее внутренней силой, большим душевным напряжением, затем в №22 появляется плясовой хор. Теперь снова вступает в свои права орфовская стихия ритмов: ее подчеркивает оркестр (в который включены только два рояля в роли ритмически-ударных инструментов и ансамбль ударных) и accelerando (постепенно ускоряя). Это последний доступ к кульминации.

Хор №24 – апофеоз любви. Триумфально звучит полный хор аккордового склада, поддержанный все оркестром. Его тема, эпически широкая и напевная, идет крупными длительностями. Торжественная звучность оркестрового tutti украшено колоритным «перезвоном». №24написан в классических традициях монументального инструментального-хорового стиля. Таков венец кантаты.

Однако славление внезапно омрачается вторгающимся первым хором – «О Фортуна». Образ судьбы должен, казалось бы, «погасить» яркий свет торжествующего гимна любви: жизнь подчиняется принципу «вращающегося колеса», судьба – владычица мира, радость и счастье всегда сменяются бедами и печалями. Но стихия жизни и любви передана так захватывающе, образы, предшествующие хору №25, столь многокрасочны, что они остаются доминирующими в восприятии слушателя. На чаше весов перевешивает вера в прекрасное – в то, что в человеке вечно и не подвластно времени.

Заключение

Музыку Карла Орфа знает каждый. В этом я убедилась сама. Композитор добился до сердец слушателей. Самое лучшее, что придумал Карл Орф, по моему мнению – это «Кармина Бурана». Его музыка значительно отличается от музыки XVIII – XIX веков.

«Кармина Бурана» глубоко вошла в музыкальную жизнь XX века; ее художественный мир покоряет слушателя, подчиняет его себе. Стихийная первозданность чувств, естественность их выражения особенно поражают наш век, в пору переоценки нравственных ценностей человеческого бытия. Он умело управляет оркестром.




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
ОПЕРАЦИОННАЯ СТРУКТУРА РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ | Еңбек нарығынын мәні мен ерекшеліктері

Дата добавления: 2015-06-15; просмотров: 861. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Ситуация 26. ПРОВЕРЕНО МИНЗДРАВОМ   Станислав Свердлов закончил российско-американский факультет менеджмента Томского государственного университета...

Различия в философии античности, средневековья и Возрождения ♦Венцом античной философии было: Единое Благо, Мировой Ум, Мировая Душа, Космос...

Характерные черты немецкой классической философии 1. Особое понимание роли философии в истории человечества, в развитии мировой культуры. Классические немецкие философы полагали, что философия призвана быть критической совестью культуры, «душой» культуры. 2. Исследовались не только человеческая...

Ученые, внесшие большой вклад в развитие науки биологии Краткая история развития биологии. Чарльз Дарвин (1809 -1882)- основной труд « О происхождении видов путем естественного отбора или Сохранение благоприятствующих пород в борьбе за жизнь»...

Этапы трансляции и их характеристика Трансляция (от лат. translatio — перевод) — процесс синтеза белка из аминокислот на матрице информационной (матричной) РНК (иРНК...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия