Добавить фотографииФотографии

Тетяна Яблонська зізнавалася, що через твори «В полотнах», «Перед стартом», «Весна», «На Дніпрі» - вона сповзала до натуралізму. «…Мені здавалося – зникаю як художник. Із глухого кута я вийшла на загальній хвилі захоплення фольклором. Я відчула, що народу мистецтво так само необхідне, як і хліб» [ІУМ, С. 460]. Яблонська створила картини «Наречена», «Мати та дитя», «Життя продовжується» (усі 1968 р.).

«В умовах домінуючою соцреалістичної продукції інтелектуалізація та естетизація професійного живопису, створеному в живому спілкуванні з фольклором, виривала українське малярство з провінційної залежності, надавала йому самобутності, стилістичної індивідуальності, та своєрідної елітарності».

Професійні живописці, які поширювали фольклорний напрям, розширили тематичні й жанрові можливості українського малярства (тематична картина, портрет, пейзаж).

Уникаючи ідеологізованоо соцреалізму, у 60-х роках інтенсивно працювали художники:

Григорій Мелехов, Олексій Шовкуненко, Онуфрій Бізюков, Петро Сльота, Сергій Шишко, Дмитро Шавикін, Сергій Григор'єв, Карпо Трохименко, Ілля Штільман, Анатоль Петрицький, Сергій Подерв'янський, Борис Рапопорт, Федір Захаров, Микола Глущенко, Михайло Дерегус, Григорій Хижняк. Стилістично твори живописців відображали імпресіонізм, сецесіон, передвижництво.

У творах учителів, як і учнів Костянтина Реунова (Віктора Козика, Зої Лерман, Юрія Луцкевича, Анатолія Лимарєва, Віктора Рижих, Тетяни Голембієвської та ін.) реалізм не був пасивним, повторюваним. Художники в контакті з природою жили в «напружено-щасливому пошуку нового образу».

«Геологічний зсув» живопису в сторону свободи відбувся коли на VІ Всесвітньому фестивалі 1957 р. глядачі СРСР вперше побачили абстрактні полотна. Не фігуративний живопис України, гранично конфронтаційним щодо рекомендованого мистецтва, оживав у глибокому підпіллі Львівських, Одеських, Ужгородських, Харківських, Київських майстерень.

За часів тоталітарного тиску на інтелігенцію Львова центрами збереження традицій європейськості були «домашні студії», помешкання Романа та Маргіт Сельських. Саме у неформальній академії подружжя утверджувалися непересічні особистості Карла Звіринського, Данила Довбошинського, Вітольда Манастирського, Володимира Патика, Миколи Шимчука та їх однодумців.

Так, не зраджуючи ідеалам гуманізму, Карло Звіринський на знак протесту (за спостереженням О. Голубця) проти нав’язування Львову соцреалістичних догматів, декларативно переходить до абстракціонізму. Офіційну культуру Карло Звіринський ігнорував. Дослідники називають його твори як розмову художника з Богом, «…це запрошення у світ вічного духу».

Містичний спосіб пізнання Карлом Звіринським світу опоміг учням його підпільної академії Андрію Бокотею, Любомиру Медведю, Зеновію Флінті, Олегу Мінько, Роману Петруку, Івану Марчуку рухатися в напряму вільного духовного вибору. Вони індивідуальні в мистецькому вимірі, кожен іде власним шляхом, але вірні заповіту навчителя: «Побудуй Бога в душі своїй». Так, Олег Мінько під музику Й.-С. Баха «писав вражаючі нефігуративні молитви».

Перша розлога виставка Карла Звіринського відбулась у Львові лише в 1995 році.

У Києві до контексту європейських пошуків долучився Анатоль Суммар – автор чи не перших київських абстрактних полотен 60-х рр., власник унікальної бібліотеки з монографіями французьких та німецьких модерністів. У його домі (швидше андеграундному салоні) для багатьох молодих починався шлях до нового мислення. Не фігуративні твори Флоріана Юрєва та Олександра Павлова були пов’язані з іеєю конструювання нової реальності, як її розумів Казимир Малевич та Піт Модріан.

Перехід до не фігуративної форми у живописі 60-х рр. здійснили Валерій Ламах, Олександр Дубовик, Ернест Котков, Борис Литовченко, Григорій Гавриленко.Вважається, що їхню творчість надихала не лише класика відкритого українського безпридметництва Казимира Малевича, Вадима Меллера, Анатолія Петрицького, але й монументалізм Фернана Лежже, Жана Люрса, Анрі Матісса. Вони вчитувались у «філософію духовності» Василя Кандинського, долучалися до ідей підсвідомого Артура Шопенгауера, Анрі Бергсона, Миколи Бердяєва, Павла Флоренського. Серед нефігуративістів 60-х духовним провідником став Григорій Гавриленко. Нефігуративісти були найінтелектуальнішою групою.

Григорій Гавриленко – чи не єдиний знавець засад даосизму в художньо-літературних колах Києва 60-х рр., мислитель, до якого в науку ходила не тільки молодь, але й його меценат Микола Бажан. Г. Гавриленко поринав у світ ідеальної гармонії. Його самозаглиблену творчість вважають енергетичним реалізмом. Він бачив світ духовним зором. Дослідниця майстра Г. Гавриленко – Ганна Заварова аналізує: «За простотою в його мистецтві легко вгадується складність пластичної думки і висока її культура, що полишає враження чистоти, прозорості, ясності. Фізичне єство матеріалу поєднується із своєрідною його невагомістю… Це світ ідеальних сутностей, світ урівноважений, гармонійний, виведений за межі вічної боротьби «так»-«ні» … Світлотінь простору, форми – це звільнення від полону тримірності, від грубої діалектики буття» [ІУМ, С. 466].

Художники-ідеалісти цінували понад усе у творчості свободу особистості, духовність творчості.

Таким чином, «друга хвиля» українського авангарду в образотворчому мистецтві називається андеґраундом. В Україні ця хвиля найвиразніше виявилися в 60-80-х рр. ХХ ст.

А ндерграунд – найрадикальніша форма мистецького спротиву тоталітаризмові, яку переслідувала влада. Водночас існувало «неофіційне мистецтво», нонконформізм – поміркованіші мистецькі стилістики з рисами новаторства.

Андерграунд і «неофіційне мистецтво» естетично дуже близькі. На тлі ідеологічного «парадно-офіційного» мистецтва ними по-різному створювалось позаідеологічне мистецтво, де на першому плані було вирішення творчих, власне художніх завдань.

В середині 70-х було створено молодіжне об'єднання Спілки художників з ліберальнішими умовами вступу, після чого «неофіційне мистецтво» стало одним з де-факто «дозволених». Андеграундні художники, які виставлялися раніше тільки в квартирах, клубах або бібліотеках, змогли брати участь у деяких офіційних виставках.

Серед київських художників це були: Яким Левич, Зоя Лерман, Іван Марчук, Юрій Луцкевич, Валентин Реунов, Ірина Макарова-Вишеславська, Олександр Павлов, Олексій Орябинський, Юлій Шейніс, Михайло Вайнштейн, Євген Волобуєв, Анатолій Лимарев, Ада Рибачук, Володимир Мельниченко, Федір Тетянич і багато інших.

В Одесі представниками андеграундного «неофіційного мистецтва» були: Олександр Ануфрієв, Володимир Стрельников, Людмила Ястреб, Віктор Маринюк, Валентин Хрущ, В'ячеслав Сичов, Люсьєн Дульфан, Тетяна Басанець, Валерій Басанець, Олег Волошинов, Юрій Коваленко, Анатолій Шопін, Володимир Цюпко, Микола Степанов, Євгеній Рахманні, Юрій Шуревич, Володимир Сазонов, Віктор Павлов та ін.

У Львові — Володимир Патик, Любомир Медвідь, Зиновій Флінта, Олег Мінько, Еммануїл Мисько, Роман Петрук, Богдан Сорока, Андрій Бокотей, Роман Романишин, Любомир Левицький, Максим Василенко, Юрій Чаришніков і ін.

Поширеною моделлю життя представників андеграундного мистецтва була робота вдома, без надії на визнання, в поєднанні з іншими видами діяльності. Чимало андеграундних художників зазнали гоніння з боку владних структур за свою позицію: в Києві — Алла Горська, Сергій Параджанов, Петро Беленок, Микола Тригуб, Вудон Баклицький, Борис Плаксій, Людмила Семикіна; в Ужгороді — Павло Бедзір, Єлизавета Кремницька; у Львові — Карл Звіринський; в Черкасах — Едуард Гудзенко, Володимир Широков; в Одесі — Валентин Хрущ, Володимир Стрельников, Олександр Ануфрієв; в Дніпропетровську — Володимир Макаренко; в Запоріжжі — Віктор Заруба, в Харкові — Вагрич Бахчанян (художній метод - SOS реалізм; «Бей баклуши – спасай Россию»!).

Для молодих митців, які обрали життя позасистемою, їх особистий шлях до незалежності став першим кроком до потужного дисидентського руху 70-х рр. і до розвалу Радянського Союзу. В 70-х керівництво Спілки художників вичищало власні ряди від інакодумців. У листі до Опанаса Заливахи Ала Горська писала: «Опанасе, мене позбавлено авторства, бо «даси каяття, дамо авторство». Працювати можу, а от імені носити не можу. Перехожу на нелегальну роботу…. Втомлюєшся, аби душа не сивіла» [ІУМ, 470].

Суспільна атмосфера після другої черги арештів у 1971 р. була гнітючою як для літераторів, так і для художників, яким, аби вижити, необхідно було виробити відповідну модель поведінки. «Межова ситуація» пропонувала три варіанти: андеграундне інакодумство; внутрішню еміграцію – самоізоляцію у творчій герметичності; конформізм – третій шлях, коли приносячи в жертву власне «Я» у моральних та ідейних поступках, більшість рятувала власну кар’єру та добробут.

У вимушеному підпіллі залишалися національно свідомі спадкоємці «неофольклоризму» 1960-х рр. – Опанас Заливаха, Іван-Валентин Задорожний, Феодосій Гуменюк, Ференц Семан, Єлизавета Кремницька та нечисленні представники нефігуртаивного живопису.

До конформізму залучилася основна маса заробітчан мистецтва.

В українському мистецтві остаточно окреслились контури двох культур. Для заробітку виконувалося державне замовлення (портрети вождів, міфологізовані радянські сюжети). Для творчості велася робота в майстернях. Двоїстість та розкол свідомості віддзеркалювалися в схильності до клоунади, іронії.

Професійне змужніння та інноваційні пошуки покоління 70-х рр. ХХ ст. пов’язані із роботою в міжреспубліканських творчих групах. Обмін інформацією, зародження товариських зв’язків розширювало світогляд, переймали стилістичні новації литовських, естонських, грузинських колег. У вузькому колі читали дисидентську літературу.

«Тихий живопис» Якима Левича, Олександра Агафонова, Олега Мінька, Валерія Ласкаржевського, Ірини Макарової-Вишеславської, Галини Неледви, Віктора Рижих, Зої Лерман, Олексія Орябінського, Гаврила Пустовійта, Любомира Медведя та інших був особистісним бунтом проти фальшивої бравурності пізнього соцреалізму.

Автори непоказних сюжетів звернулися о чеховської теми «маленької людини», людини на особистому зламі.

Андеграундне, напівпідпільне існування художників зумовлювало стан трагічної екзистенції. Займаючись творчістю без надії побачити власні полотна в експозиціях, без ілюзій щодо майбутнього, самозаглиблюючись художники особливу увагу приділяли законам пластичного образу, ритміці та колористичним можливостям живопису, його самоцінності.

«Тихий живопис» непокоїв офіціоз, викликав роздратування, і - як зазначав Іван Світличний, - переслідувався малоросійськими землячками. «Тихий живопис» підривав основи офіційного оптимізму. «Карнавальна машкара відображала гостру точку зору при сприйнятті художниками банального буття та совєтської захланності» [ІУМ, С. 473].

Одним з прикладів є твір Т. Яблонської «Вечір. Стара Флоренція» (1973). Сюжет пронизаний тишею, самозаглибленим спогляданням краєвидів міста, котре називають ще колискою Ренесансу. Сюжет гранично простий: «перед відчиненим вікном, спиною до глядача сидить жінка. За вікном – дахи міста та уславлений собор Санта-Марія дель Фіоре. Вечоріє». Художник спонукає кожного, хто дивиться на полотно, до проникливого діалогу із Флоренцією. Час ніби то зупинився, століття вмить змістилися. Вдивляючись у картину глядач відчуває духовне напруження, яке переживала художниця. У поєднанні тиші-медитації та довершеної композиційної структури розкривається філософський зміст твору і наївне замилування обертається мудрістю глибокого символу.

«Вечір. Стара Флоренція» продовжує традицію картини-сповіді, яка стала однією з провідних у тихому живописі 70-х рр. ХХ століття. У полотні відображений духовний зв'язок людини з історією, стверджуються міцні культурні зв’язки часів.

Головним «персонажем» Т. Яблонської у полотнах «Самотня» (1970), «Відпочинок» (1971), «Зимовий день у Седнєві» (1973) стає тиша. Картиною «Юність» (1969) Т. Яблонська демонструє безмежжя простору та водночас зображає постать юнака, який зупинився над урвищем. Перед ним – озеро. Цей образ – глибокий та двоїстий: горизонти відкриті, та чи зможе людина подолати перешкоду? Художниця залишила питання відкритим.

Художня екзистенція, яка сформувала новий тип мислення у 70-80-х рр. ХХ ст., різнилася способами втілення у харківській, одеській, львівській, київській школах

Щоб не зневіритись остаточно, представники неофіційного мистецтва зверталися до традицій як європейської, так і української сміхової культури, до естетики абсурду.

Творча еліта на початку 70-х рр.. усвідомила «абсурдизм совєтського способу життя». Любомир Медвідь твердить: «Порядок мусить бути». Як провісник українського художнього постмодернізму, Любомир Медвідь переборює ностальгію іронією в циклі полотен «Евакуація» (1970-1990 рр). Художник фіксує знецінення «хомо сапієнс» у суспільстві, де керований натовп нівелює індивідуальність. Композиції Медведя проголошують приреченість людини до евакуації. У своїх живописних та літературних творах художник демонструє процес трансформації нормальної людини в «совкову», що відмовляється від традицій, пам’яті, емоцій. Особливо це явище простежується під збільшуваним склом провінційного буття. В «Евакуаціях», як і в серіях 1990-х рр. («Синдром еволюції», «Інвентаризації») утвердилась тема самотності людини в «скляному звіринці». Недарма на полотнах Л. Медведя 1970-х рр. неодноразово зявляється образ мертвого метелика, який не подолав прозорого скла.

«Тихим опором» тематиці офіційних українських виставок, віджилим традиціям стала тематика людських стосунків, світ художника (Зоя Лерман «Сусідки», «Художник і модель», «Молодята» (всі 70-ті рр..); Ольга Отрощенко, Галина Бородай, Галина Неледва).

Вважається, що на молодіжних виставках «шістедесятників» пануваа могутня пластика кубізму та декоративізм Фернана Леже та Дієга Рівери, то «інтелектуальні» «сімдесятники», особливо представники аналітичного напряму, переважно звертались до раціональних систем Італійського та Північного Ренесансу.

Попри все хужожники виявили незламність, чинячи «тихий опір» своїми пензлями й фарбами, створюючи нетрадиційні й незвичні художні прояви, як от перформанси, інсталяції, концепти тощо. Андеграунд став символом духовної свободи, творчої незалежності, синонімом новаторського мистецтва. Він є витоком більшості процесів, що відбуваються в сучасному мистецтві сьогодні. Багато імен і творів українського андерграунду замовчувалися, були забуті або знищені.

Радянські письменники знаходились осторонь від тенденцій модернізму та постмодернізму, однією з можливих причин цьому була ідеалізація класичного мистецтва.

На відміну від таких артистичних напрямів як «тихий живопис» та «неоренесанс» - «неофольклоризм» 1970-х рр. мав виразні громадянські інтонації.

Відомо, що у живописі 60-х рр. серед національно свідомих митців належали Іван-Валентин Задорожний, Опанас Заливаха, Віктор Зарецький, то у 70-х до них долучилися молодші – Феодосій Гуменюк, Андрій Антонюк, Іван Остафійчук, Євгеній Найден, а також нова генерація закарпатських та львівських живописців - Юрій Герц, Василій Габда, Габріел Булец, Людмила Корж-Радько, Олег Мінько, Микола Кристопчук, Іван Скобало, Борис Буряк, Микола Шимчук, Орест Скоп та ін. Вони студіювали етнічні першоджерела, відшуковували витоки українства, в археологічних знахідках, в народній іконі. Ці художники відстоювали ідею опору розмиванню національної ідентичності України, прагнучи до з’ясування власних національних витоків. Ціна за національну ідеологію – життя. Приклад – таємнича загибель Алли Горської.

Серед керівництва Спілки художників УРСР завжди вистачало числа прислужників Кремля. Кожного, хто намагався відроджувати фольклорні пам’ятки, охрещували націоналістом.

З часом, соцреалізм перетворюється на кіч.

В кінці 70-х рр. радянська влада дбала про міжнародну репутацію соціалізму з людським обличчям перед дипломатичними представництвами в Москві і перед Оргінзацією Об’єднаних націй на конгресах закордоном. Після негативної реакції світової спільноти на «Бульдозерну виставку» - з боку Кремля спостерігалося послаблення утисків на мистецтво, котре знаходилось в опозиції щодо соцреалізму. У намаганні «зберегти обличчя» у Москві відкрили виставку андеграундного мистецтва, експозиції якого мали небачений досі успіх серед інтелігенції. Посилилися контакти митців України з колегами Литви, Естонії, Латвії, - творчим подихом Європи.

Ідеологічні установи Києва трималися «генеральної лінії партії» аж до розпаду Радянського Союзу. Життя кількох поколінь митців за принципом «подвійного стандарту» впливало на спосіб художньої рефлексії, породжувало неоднозначні метафори, закодовані образи. Ця тенденція простежується не лише в малярстві, але й поезії та кінематографі (Фільми А. Тарковського, С. Параджанова).

Покоління межі 70-80-х рр. ХХ ст.. виховувалося на культі космічної ери та можливостях НТР. Через напівзруйновану стіну між Радянським Союзом та Заходом просочувалася інформація про інтелектуальні, технічні та мистецькі новації великого світу. У картинах знаходять зображення символи: час-рух-простір.

Молодь 80-х все більше пізнавала можливості мистецтва як способу пізнання душі.

«Перебудова» М. Горбачова – «декорування засад соціалізму під демократію», проте в цей час у свідомості громадян у сфері мистецтва, літератури починались революційні зміни.

Чорнобильська катастрофа 26 квітня 1986 р. залишила опіки на численних життях, долях українців. Мистецтво 1986 – 1991 рр. відзначився кардинальною трансформацією художньої свідомості в бік плюралізму.

 

 

а) Соціалістичний реалізм в українському живописі 30-50-х рр. ХХ ст.

У 1932 р. вийшла постанова ЦК ВКП (б) про «Перебудову літературно-мистецьких організацій», згідно якої створено єдині творчі спілки з розмежуванням за фаховими ознаками. В цей час відбувся перший розширений пленум оргбюро Спілки радянських художників УРСР (1933) і перший з’їзд Спілки радянських письменників (1934 р.). На розширеному пленумі оргбюро спілки були визначені нові партійні і урядові вимоги до митців; прозвучала теза про першочерговість завдання служити мистецтвом соціалістичному будівництву в країні. З’їзд письменників теоретично обґрунтував пріоритет напрямку, за яким митці реалістичними засобами повинні були відображати соціалістичну дійсність в її романтичному розвитку. У творчу практику увійшло теоретичне визначення «метод соціалістичного реалізму», яке на декілька десятиріч стало постулатом розвитку радянського мистецтва, напрямом розвитку.

Важливим організаційним заходом уряду від моменту утворення творчих спілок стало державне фінансування, спрямоване на розвиток культури. Оскільки виникло держзамовлення, то воно визначило зміст вимог перед художниками. Вимога: реалістичного відображення дійсності. Художники мали можливість відображати всю різноманітність і багатство реального світу у жанрах побутового, історичного, портретного живопису. Цьому сприяли організаційні заходи в галузі мистецтва: надання творчих відряджень художникам на заводи й новобудови, влаштування республіканських й тематичних виставок, на організацію яких уряд виділяв значні кошти. Уряд дава художникам тематичне замовлення і оплату, а художники задовольняли вимоги замовника – уряду Радянського Союзу. У 1937 р. відбулась VІІ Всеукраїнська виставка, присвячена 20-річчю Жовтня і експонована під девізом: «Квітуча соціалістична Україна»; виставка, присвячена 125-літтю від дня народження Т. Шевченка (1939); виставка образотворчого і народного мистецтва західних областей України. Організація виставок сприяла розвитку українського мистецтва.

Важливим фактором часу стала перебудова вищої художньої освіти. Водночас українські живописці на теренах Глицької та Закарпатської України не втратили усвідомлення своєї належності до загальноукраїнської художньої культури.

Художники. Непересічні здобутки української живописної школи пов’язані з творчістю митців старшого покоління, котрі мали вишкіл європейських художніх закладів. Це Павло Волокидін, Іван Їжакевич, Лев Крамаренко, Фотій Красицький, Федір Кричевський, Микола Самокиш, Григорій Світлицький, Карпо Трохименко, Олексій Шовкуненко, Іван Шульга, Лев Крамаренко, Микола Бурачек, Олена Кульчицька, Йосип Бокшай, Адальберт Ерделі, Андрій Коцка.

Реалізм – основний напрям у художній культурі даного періоду. На захист реалізму, серед багатьох інших, виступив Микола Бурачек.

Микола Бурачек ( 1871 – 1942): «Я завжди був реалістом; завжди від самого раннього дитинства, любив життя, любив природу. До моєї реалістичної творчості вороже ставилися всілякі формалісти. Як реаліст, я з іронією ставився до всіляких ізмів, що як пошесть заволоділи на початку революції образотворчим мистецтвом, прикриваючись своєю удаваною революційністю… Таке мистецтво пишалося, що воно не зрозуміле для мас… Митці цих «ізмів» кохали в своєму мистецтві самих себе, свою вигадку, свою абсурдність… [ІУМ. т. 5, С. 289 - 290].

Антін Монастирський (1878 - 1969): «Я від природи був реалістом; я зрозумів, що реалізм – це не проста фотографія натури і суха об’єктивна передача, а серце художника, його «Я», індивідуальність і темперамент, крізь призму яких він мусить перетворити образ з натури. Я зрозумів, що реалізм найбільш правдивий у мистецтві і вирішив залишитися вірним йому на все життя». [ІУМ. т. 5, С. 290].

Йосип Бокшай (1891 - 1975): «Формалістичне мистцевто залишає людей холодними, а розум бездіяльним».

Вважається, що перевага реалізму над «ізмами» в живопису 1934 – 1954 рр. не була штучним породженням партійної політики в галузі художньої культури, а стала наслідком історичної логіки розвитку подій. [ІУМ. т. 5, С. 290].

Утвердившись на реалістичних позиціях, митці Радянської України, згідно з поставленими перед ними вимогами, головну увагу приділили їхній сучасності і революційному минулому. Це розвинуло побутовий та історичний жанри живопису.

У побутовому жанрі працювали: Валентин Бернадський, Михайло Дерегус, Федір Кричевський, Олександр Любимський, Семен Прохоров, Єфрем Світличний, Карпо Трохименко, Дмиро Шавикін, Іван Шульга. У кращих їхніх творах помітне прагнення дати не лише правдиве відображення дійсності, знайти цікаві сюжети з життя трудящих, але й забарвити їх яскравим оптимістичним настроєм, втілити в них типові риси нового побуту, розвинути риси «революційного романтизму».

«Це не завжди вдавалося реалізувати. Навіть такому класику тематичної картини з величезним інтелектуальним і живописним потенціалом, як Ф. Кричевський, це не завжди вдавалося. Його полотна «Шахтарська любов» (1935), «Розповідь діда» (1936), «Веселі доярки» (1937 р.), «Дівчата» (1937), «Квітуча Україна» (1938-1939) попри всю їхню живописність, відображають внутрішню байдужість автора до змісту сюжету.»

У художніх картинах передана основна риса тогочасної політики індустріалізації країни – преведення значної кількості селянства у сферу промислового виробництва.

Олександр Любимський до іншої злободенної теми того періоду – «колективізації сільського господарства і зростання добробуту на селі». Вважається, що митці цього жанру спрямовували зміст твору на людину, її почуття, а не на ідею.

Водночас, творилися й ідеологічні картини – наприклад, «Допит ворога» (1937) Володимира Костецького. «У роки, коли сталінські репресії досягли свого апогею, художник з щирою вірою у їхню справедливість подає власну версію подій. Він не зображує нічні візити до людських осель, підступну безкарність енкаведистів. Картина В. Костецького про військову службу прикордонників – облагороджує захисників радянського союзу». [ІУМ. т. 5, 292].

 

Побутовий жанр знайшов відображення в полотнах західноукраїнських художників. Осип Курилас у своїй картині «На Гуцульщині» (1942 р.) змальовує образ молодої жінки-гуцулки. Учень Федора Кричевського – Михайло Дмитренко написав цілу серію жіночих образів, зокрема полотно «Дівчата з Заліщиків» (1942). Картини М. Дмитренка відображають правдивість образів, етнографічну барвистість.

Історичний жанр українського живопису: історико-революційна і історико-біографічна лінії. Характерною особливістю довоєнного періоду стало цілковите зникнення сюжетів козацької епохи. Останніми на цю тему в даний період стали полотна Миколи Самокиша «Похід запорожців на Крим» (1933) та «Бій Максима Кривоноса з Ієремією Вишневецьким» (1934). Прикладом батального сюжету є «Перехід Червоної Армії через Сиваш» (1935). Головним ідейним сенсом полотна є уславлення переможного руху, якого не можуть зупинити ні шалений обстріл ворога, ні загибель бійців.

У змалюванні історико-революційних подій художники переважно дотримувалися двох емоційних станів: реквієм по загиблим героям (Микола Рокицький «Похорон бойового товариша», 1935) і переможне піднесення, гімн бойовій звитязі (Леонід Мучник «Підвіз провіанту до броненосця Потьомкін», 1934). Це відповідало загальнодержавній вимозі – засобами мистецтва підтримувати оптимістичний настрій у народних масах.

Історико-біографічний жанр (Микола Самокиш – «Микола Щорс у бою під Черніговом», Карпо Трохименко).

Визначним явищем в українському мистецтві є серія живописних полотен за мотивами поеми Т. Шевченка «Катерина» (1937 – 1940 рр.) – Федора Кричевського. Художник здійснив олівцеві ескізи: «Катерина з гусаром», «Вигнання Катерини», «Зустріч Івасика з батьком», завершене полотно «Замріяна Катерина» і незавершене полотно «Катерина у відчаї». Ф. Кричевський продовжує традицію, розпочату Т. Шевченком картиною «Катерина» (1842).

Художній рівень мистецтва тієї доби визначили Микола Бурачек, Федір і Василь Кричевські, Олексій Шовкуненко, Карпо Трохименко, Володимир Костецький, Тетяна Яблонська.

У передвоєнне десятиліття домінувала тематична картина. Відбувалася активна підготовка художників на академічній основі. Війна порушила нормальний хід художнього життя на теренах України. Частина художників пішла на фронт, більшість виїхала закордон. Після війни влаштовуються повоєнні художні виставки – VІІІ Республіканська художня виставка Радянського Союзу (1945).

Підготовка до Республіканської виставки йшла через спеціальний відбір. «Кращі твори спочатку відбирали на Україні, а потім відсилали до Москви. Серед інших були картини Георгія Меліхова, Сергія Григорєва, Віктора Пузиркова, Михайла Хмелька, Олександра Максименка, Сергія Отрощенка, Тетяни Яблонської.

У перші повоєнні роки провідною темою, що визначала вигляд всього мистецтва, стала тема війни, тема мирної праці, відображення повсякденного робітничого життя країни. Поступово Тематика Другої Світової війни доповнюється історичною тематикою (Георгій Меліхов «Молодий Тарас Шевченко у художника К. П. Брюлова», 1947 р; Володимир Задорожний «Богдан Хмельницький залишає у заставу кримському хану свого сина Тимоша», 1954; Михайло Кривенко «Їхав козак на війноньку», 1954 р.)

Тема мирної праці залишалася провідною у станковій картині (наприклад, монументальне полотно Т. Яблонської «Хліб» (1949) відобразило трудове піднесення народу у повоєнні роки.)

Індустріальний пейзаж;

Отже, в період 30-50-х рр.. ХХ ст. в живописі домінував соціалістичний реалізм. Соціалістичний реалізм був єдиним офіційно дозволеним в СРСР творчим методом літератури і мистецтва.

Київський художній інститут – кузня лауреатів сталінської премії.

 

 

добавить фотографииФотографии

Все альбомыВ основном альбоме 96 фотографий