По способу отображения действительности различают три основных вида моделей — эвристические, натурные и математические.

7.1. Наиболее очевидным образом Мастер и его судьба связаны с героем его романа — Иешуа. Это и бездомность Мастера, теряющего свою квартиру, и всеобщая травля, заканчивающаяся доносом и арестом, и предательство Могарыча, и тема тюрьмы — казни, связанная с пребыванием в клинике Стравинского, и мотив Ученика.

Участь Мастера — это гибель и затем “пробуждение” — воскресение для покоя. Интересно, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, его история ограничивается (в соответствии с традиционными рамками Пассиона) погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно (”воскресение” Лиходеева, Куролесова, кота) и, наконец, в судьбе Мастера. Перед нами еще один пример косвенного введения в роман Евангельского рассказа.

Интересна также трактовка воскресения как пробуждения. Тем самым прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон — исчезает: “уходит в землю”, оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых горах). Данный мотив выступает и в словах прощенного (и тоже пробудившегося) Пилата в эпилоге — о казни: “Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось”. (Правда, “обезображенное лицо” и “хриплый голос” спутника Пилата говорят об обратном — но такова логика мифа.) Ср. также связь мотива пробуждения с утром — концом шабаша (”крик петуха”)⁴⁴. В этом отношении сон и пробуждение Никанора Ивановича оказываются пародией сна — пробуждения Мастера. В эпилоге выясняется, что с героями сна Босого ничего не случилось, “да и случиться не может, ибо никогда в действительности не было их <…> Все это только снилось Никанору Ивановичу”⁴⁵. Здесь опять, как мы уже неоднократно наблюдали, “высокое”, ключевые моменты смысловой структуры оказываются зашифрованными пародийно-комических ситуациях.

Рассмотрим теперь другие проекции образа Мастера. Во-первых, в связи с наличием в романе многочисленных прототипических ситуаций возникает вопрос о существовании таковой и в отношении главного героя.

Образ Мастера имеет у Булгакова, прежде всего, ясные автобиографические ассоциации. Обстановка травли, в которой оказался Булгаков во второй половине 20-х годов, весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает Мастер. Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, и постоянное ожидание “худшего” (поскольку статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печати этих лет, имели отнюдь не только литературный, но и политический характер)⁴⁶. Кульминацией всей этой, тянувшейся несколько лет “кампании” стало известное письмо Булгакова к советскому правительству (собственно, к Сталину) — 1930 г. Примечательны заключительные слова этого письма: “<…> у меня, драматурга, написавшего шесть пьес, известного и в СССР, и за границей, — налицо в данный момент — нищета, улица и гибель “. Обращает на себя внимание буквально дословное совпадение с тем, как Мастер оценивает свое положение, ясно свидетельствующее о том, что судьба Мастера сознательно ассоциировалась Булгаковым с его собственной судьбой. Характерно, что само письмо становится в этой связи не только биографическим, но и литературным фактом — заготовкой к роману (поскольку образ Мастера появился лишь в более поздних редакциях романа) — к этой важной особенности письма мы еще вернемся.

В плане автобиографических ассоциаций существенно также, что главной причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая Гвардия” и пьеса “Дни Турбиных”, и прежде всего главный герой этих произведений — “белогвардеец” Алексей Турбин. Таким образом, выявляется не только сходство в положении Булгакова и Мастера, но и параллелизм героя романа Булгакова и романа Мастера и их литературной судьбы, которая, в свою очередь, является не только причиной, но и параллелью судьбы их авторов.

Для автобиографической проекции образа Мастера, быть может, является существенным и тот факт, что образ Маргариты содержит намек на Елену Троянскую: ср. мифологизованный облик женщины “непомерной красоты”, который она принимает в финале; ср. также ее связь с королевой Марго (по Дюма), выступающей в романе Дюма в качестве романтической причины распри между католиками и гугенотами. Связь с мотивом Елены Троянской придает в свою очередь образу Маргариты автобиографическую проекцию (Елена Сергеевна — жена Булгакова и несомненный прототип Маргариты).

Однако автобиографические черты являются, возможно, не единственной прототипичсской проекцией образа Мастера: данный образ может быть также приведен в связь с личностью и судьбой Мандельштама. Судьба Мандельштама в середине 30-х годов — это арест и ссылка в Чердынь (северный Урал), следствием которой явилось временное психическое расстройство, приведшее к попытке самоубийства (Мандельштам выбросился из окна больницы в Чердыни)⁴⁷. Для данного сопоставления, быть может, является также значимым сон Маргариты (начало второй части романа), в котором она видит Мастера в безотрадной местности, в жалком виде, а также мотив безумия Мастера (”Да, — заговорил после молчания Воланд, — его хорошо отделали”). Интересен также разговор его с Иваном в клинике о возможности выпрыгнуть с балкона и убежать: “Нет, — твердо ответил гость, — я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда”. Наконец, сама буква ‘М’ на колпаке Мастера в связи со всеми этими факторами получает амбивалентное значение, выступая как анаграмма имени (ср. другие, анаграммы в романе — § 2); при этом она выступает в качестве двойной анаграммы: с одной стороны, ‘Михаил’ (Булгаков), с другой — возможно, также ‘Мандельштам’.

7.2. Как было показано выше, между Ершалаимом — Римом и Москвой выделяется еще один, не менее важный временной срез — начало XIX века. В этом срезе Мастер и Иешуа имеют целый ряд связей и проекций.

Однако в сравнительно малой степени это относится, как ни странно, к образу Фауста. Между Мастером и Фаустом удается обнаружить на протяжении всего романа довольно скудные связи, за исключением, конечно, общей темы контакта с Мефистофелем-Воландом. Так, образ Фауста из пролога — старого мудреца, алхимика (связь с мотивом “сокровища”) — пародийно проступает через ассоциацию с аббатом Фариа. Тема ученика, не понимающего своего учителя, — тема Левия и Ивана — напоминает о взаимоотношениях Фауста и Вагнера.

Связь с Фаустом более отчетливо проступает лишь в последней главе — во-первых, в мотиве стремительной скачки и, наконец, в заключительной сцене, где Воланд убеждает Мастера принять приют, уже прямо ссылаясь на “Фауста” (”Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?”).

Соответственно и Маргарита не имеет ничего общего с героиней “Фауста” ни в характере, ни в судьбе. Ее отличие даже подчеркнуто — в эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и судьба которой напоминает судьбу Маргариты из “Фауста”. Наконец, на балу “выясняется”, что Маргарита — родственница королевы Марго, и таким образом ее имя окончательно переключается в иную смысловую плоскость.

Таким образом, тема “Фауста” имеет в романе постоянные и непосредственные связи с темой Мефистофеля и Вальпургиевой ночи (и притом, как мы видели, это скорее связи оперного “Фауста”), но не с характерами главных героев.

Однако если многое из того, что прямо и непосредственно утверждается в романе, впоследствии оказывается “ложной экспозицией”, — то имеет место и обратная закономерность, в силу которой все то, что прямо и явно опровергается и отрицается, скрыто, через ряд ассоциаций, входит в структуру романа, и притом в качестве особо важных, ключевых моментов его смысла. Мы видели раньше действие этого принципа в отношении канонического Евангельского текста, который непосредственно и открыто на каждом шагу опровергается, но через посредство мотивной техники постоянно скрыто соприсутствует в романе (ср., например, тему воскресения и мн. др.). Аналогичной оказывается в романе и судьба “Фауста” Гёте: заглавие романа и эпиграф вызывают ожидание сильнейших реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант — так сказать, ‘апокриф’ “Фауста”. Но именно на фоне этих обманутых ожиданий в финале романа косвенно выясняется, что тема “канонического” (гётевского) “Фауста” не только постоянно скрыто соприсутствовала в повествовании, но оказывается ключевой для понимания общего смысла романа.

Чтобы стало ясным это последнее утверждение, рассмотрим сначала еще одну важную проекцию образа Мастера в “грибоедовско-фаустианской” эпохе — мы имеем в виду Пушкина. На данную параллель уже указывалось выше (§ 5). Заметим, что сходство Мастера и Пушкина подтверждается также возрастом — 38 лет (заметим попутно, что возраст, в котором погиб Пушкин, был особенно “актуален” в связи с пышным празднованием юбилея — столетия со дня смерти — в 1937 году).

В связи с данной параллелью становится понятной и та большая роль, которую играют в романе произведения Пушкина: прямо или косвенно включены в повествование “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Скупой рыцарь”, “Руслан и Людмила”, “Борис Годунов”, “Медный всадник”, “Сказка о золотом петушке”, “Песнь о вещем Олеге”. Судьба Мастера, как она определена в разговоре Воланда с Левием Матвеем, формулируется в виде скрытой цитаты из Пушкина: “Он не заслужил света, он заслужил покой” (ср.: “На свете счастья нет, но есть покой и воля”)⁴⁸.

Итак, трем основным временным проекциям романа соответствуют три главных героя: Иешуа — Пушкин — Мастер (с автобиографической проекцией образа последнего). Данная параллель, как кажется, может прояснить один важный момент в смысловой структуре романа — отказ Мастеру в “свете” и конечную связь его судьбы с царством Воланда. Вспомним то раздвоенье, которое постигает в романе образ Пушкина: с одной стороны, он родственен Иешуа, с другой — это идол, “металлический человек”, объект юбилейного торжества. Данный мотив способен прояснить и смысл судьбы Мастера (и, очевидно, всякого художника) в концепции романа Булгакова. Мы можем вернуться теперь, в этой связи, к теме “приюта”.

“Приют” Мастера, в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально-благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая” виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения, которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, проанализировав мотивные связи, которые имеет приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы.

Прежде всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не только в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем — произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь — мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутствие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что здесь тот сможет слушать музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта (”Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону — т. е. самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях данной темы. Обращает на себя внимание топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты (см. § 7.1): ручей и за ним одинокий дом, и ведущая к дому тропинка (”кочки” во сне, песок в приюте). Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безотрадность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически-оценочных (какими они как будто являются в сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: “неживое все кругом <…>”, “Вот адское место для живого человека!”, “<…> захлебываясь в неживом воздухе <…>”, “<…> бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что “; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывается впоследствии пророчеством.

Далее, с приютом сопоставляется также пейзаж клиники (стоящей на берегу реки у соснового бора), что еще раз подкрепляет мотив тюрьмы — ссылки. Но самая важная из топографических проекций приюта — это Гефсиманский сад⁴⁹, место убийства Иуды: опять река (через которую переправляются по камням) и за ней одинокое здание на возвышении. Данная параллель возвращает нас к мотиву причастия кровью Иуды (см. § 6), которое на балу скрепило договор с сатаной и конечным результатом которого оказывается приют (ср. также мотив винограда в причастии и в описании приюта⁵⁰).

В результате всех этих связей приют выступает как результат договора с сатаной. Именно здесь, в косвенной характеристике приюта, проступает фаустианский смысл образа главного героя и романа в целом. Данная тема органически соединяется и с раздвоением образа Пушкина, и с приведением Коровьева в связь с мотивом капельмейстера (Крайслера) — кантора св. Фомы. Для художника-творца, в концепции Булгакова, оказывается характерной амбивалентность связей — не только с Иешуа, но и с Воландом. Это проявляется, между прочим, и в том, что внешность Мастера в клинике и в сне Маргариты (небритый, всклокоченные волосы, блуждающий взгляд) — это внешность одержимого бесом (ср. тему “Бесов” Достоевского в романе). Здесь выявляется важное отличие Мастера от Иешуа, а также, равным образом, и от Пилата (который в финале получает прощение и устремляется по лунной дороге с Иешуа). Иешуа (как и Пилат) не является творческой личностью, он всецело обращен к “реальной” жизни, к непосредственным контактам с окружающими его людьми; между ним и окружающим его миром связи прямые, а не опосредствованные барьером художественного (или научного) творчества. Иешуа не только ничего не пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика Левия (ср. также отношение Пилата к записывающему его разговор с Иешуа секретарю). В этом он прямо противоположен образу Мастера-творца у Булгакова, бегущего из жизни, более того, саму свою, жизнь превращающего в “литературу”, в материал творчества — еще один пример того, как, казалось бы, полное и явное сходство оказывается в конце концов лишь средством для того, чтобы сильнее подчеркнуть различие. В финале романа выясняется, что не совершивший предательство и мучимый раскаянием Пилат, а именно Мастер, чья судьба, как казалось сначала, являла собой полный параллелизм с историей его героя, оказывается подлинным и более глубоким антагонистом Иешуа.

Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном приюте (”мне некуда идти”, — говорит Мастер в клинике). Вот почему в романе Гефсиманский сад оказывается связан с темой Иуды, и кровь Иуды скрепляет договор Мастера с сатаной⁵¹ и оставляет Мастера в вечном приюте.

Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важным импульсом в его творчестве и нашло выражение в целом ряде его произведений — от ранних рассказов и “Белой гвардии” до “Театрального романа”. Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату — тут и страх, и “гнев бессилия”, и мотив повешенного, и еврейская тема, и проносящаяся конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено и забыто. Однако данный мотив в процессе творчества писателя (очевидно, именно благодаря этому творчеству) оказался постепенно вытеснен и деперсонифицирован. Уже в “Театральном романе” он выступает только как импульс к творчеству (ср. гораздо более болезненную трактовку аналогичного эпизода в наброске “Тайному другу”⁵²). В последнем же произведении Булгакова кровь на снегу вобрал в себя белый плащ с кровавым подбоем Пилата — мотив вины оказался вытеснен в образ, не имеющий явной автобиографической проекции.

Параллельно с мотивом личной вины, постепенно вытесняемым и творчески сублимируемым, в творчестве Булгакова складывается другой мотив, который так же тянется от произведения к произведению, но, в отличие от первого, неуклонно нарастает, выявляется со все большей отчетливостью и все яснее приобретает автобиографические черты. Этот мотив — ответственность и вина творческой личности (художника, ученого), которая идет на компромисс с обществом, с властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя от обступающих извне проблем, чтобы получить возможность работать, реализовать свой творческий потенциал — т. е., подобно Фаусту, вступает в сделку с сатаной в обмен на творческую реализацию (и связанное с ней бессмертие). Первые подступы к этой фаустианской теме обнаруживаются в образах героев ранних повестей — профессора Персикова (”Роковые яйца”) и Филиппа Филипповича (”Собачье сердце”), творческая деятельность которых подчеркнуто изолирована от окружающего их мира и, собственно, служит главным средством, при помощи которого они воздвигают барьер между собой и этой презираемой и как бы не замечаемой ими реальностью, и в конце концов приводит к катастрофическим последствиям. Этот мотив соединяется с лично более близкой автору темой художника в работе Булгакова над произведениями о Пушкине и Мольере: сложность отношений художника и власти, компромиссы, слабость художника в полной мере выступают в образе Мольера. Что касается Пушкина, то этот аспект его личности Булгаков, как мы видели, имел в виду, прося Сталина быть его “первым читателем”; юбилей Пушкина, с его официальностью и мотивом “бессмертия”, должен был еще больше активизировать в сознании писателя эту линию.

Как известно, первые редакции романа (1929-1933 гг.) строились без Мастера. В центре находился рассказ Воланда о Пилате и Иешуа (”Евангелие Воланда”). То есть основной моральной проблемой романа должна была стать проблема Пилата, и в этом смысле роман обещал прямое продолжение той мотивной цепи, которая являлась центральной в творчестве Булгакова 20-х годов. С появлением образа Мастера данная проблема оказалась вытеснена из круга личных ассоциаций и заменена в этой функции гораздо более важной для писателя в 30-е годы фаустианской темой. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной⁵³; этот сдвиг в сознании писателя наглядно выявляется, в романе в том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявляет его свободным — а сам остается в “вечном приюте”. Человек, молча давший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из “прекрасного далека” (еще один — гоголевский — вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), — Пилат уступает место Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая — вечная⁵⁴.

7.3. В заключение рассмотрим еще один ряд ассоциаций, связанных прежде всего с образом Мастера, но важных также для романа в целом и придающих всему повествованию еще один существенный аспект. Имеется в виду тема Гоголя. Данная тема проявляется на протяжении всего романа в виде многочисленных отсылок к различным произведениям Гоголя. Это, во-первых, различные “фольклорные” мотивы: хоровод русалок (”Майская ночь»), полет на метле (”Ночь перед Рождеством”), чудесное избавление от нечистой силы благодаря крику петуха (”Вий”). Далее, это скандал с украденной головой Берлиоза (”Нос”), выглядывающий в углу черт (”Записки сумасшедшего”), панорама залитого солнцем города (”Рим”). Отметим также, что трактовка в романе роли искусства и художника вызывает в памяти “Портрет” Гоголя.

Но главным в ряду этих ассоциаций является мотив сожженного романа, отсылающий к “Мертвым душам” и более того — уже не только к творчеству, но и к личности и судьбе Гоголя. Заметим, что “Мертвые души” (а также “Ревизор”) названы Коровьевым в уже не раз упоминавшейся сцене перед рестораном накануне сожжения Грибоедова — в ряду других, важнейших для романа произведений и имен, таких, как “Фауст”, “Евгений Онегин”, “Дон-Кихот” и Достоевский⁵⁵. Данное сопоставление имеет, как кажется, принципиальное значение для оценки композиции и — литературной судьбы романа Булгакова.

Оно позволяет ответить на важнейший для понимания романа вопрос: закончен ли роман “Мастер и Маргарита”? Сюжетное развитие, безусловно, доведено до полного завершения, о чем прежде всего свидетельствует тот факт, что окончание романа отмечено заранее оговоренной заключительной фразой. Да и эпилог, в котором перед нами проходят все герои романа, выглядит типичным заключительным шествием-апофеозом (ср. аналогичное заключение романа Томаса Манна). С другой стороны, известно, что Булгаков продолжал работу над романом до самой смерти. Отдельные мелкие стилистические погрешности и сюжетные неувязки второй части⁵⁶ указывают как будто на отсутствие окончательной беловой правки.

Но главное — вторая часть романа, с точки зрения мотивной структуры, оказалась гораздо беднее первой. Значительные куски оказываются почти без мотивных связей с другими точками текста, как, например, весь полет Маргариты перед балом. Некоторым линиям, при поверхностной очевидности их смысла, не хватает мотивной разработки, многообразного переплетения с другими линиями, которое так характерно для романа в целом. Таков, пожалуй, мотив, связанный с собакой Пилата. В первой части романа мы не встречаем ни одной сколько-нибудь заметной детали, которая не включалась бы многообразными связями в общую мотивную структуру. Можно довольно точно указать границу, начиная с которой мотивная структура становится заметно менее плотной: конец 1-й части, а именно глава 17-я “Беспокойный день”, где проделки Коровьева и кота в значительной степени строятся в виде нанизываемых эпизодов, не скрепляемых сквозными мотивными проведениями (ср. аналогичное построение картин полета Маргариты, ряда сцен бала и др.). В дальнейшем мотивная насыщенность первых 16 глав в полной мере возвращается лишь в эпилоге⁵⁷. Характерна в этой связи и относительная “бедность” образа Маргариты и некоторых других, преимущественно связанных со второй частью тем.

Таким образом, исследование мотивной структуры позволяет с большой уверенностью говорить о незаконченности романа, причем незаконченности именно его второй, “позитивной” части.

Параллель с “Мертвыми душами” довольно очевидна, и многократно повторенный мотив сожженной рукописи скрепляет эту параллель в тексте самого романа. Более того, роман Мастера, несмотря на то что он как будто закончен и несет в себе внешний сигнал окончания — все ту же заранее оговоренную заключительную фразу, — объявляется затем Воландом незаконченным — и незаконченным именно в позитивной части, т.е. не включившим в себя прощение Пилата, искупление и примирение. Тем самым данная фраза аннулируется и как сигнал окончания всего повествования в целом.

В связи с этим возникает вопрос: является ли незаконченность “Мастера и Маргариты” чисто “биографическим” фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, или же литературным фактом — результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения? Ответить на этот вопрос однозначно не представляется возможным — так же, как и в отношении “Мертвых душ”. Заметим лишь, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа. Неопределенность границ мифа, его готовность проецироваться во все новые, все более отдаленные и все менее ясно очерченные сферы, его пророческая интонация, быть может, рельефнее выступают в сочетании с впечатлением некоторой незавершенности, и последняя тем самым оказывается необходимой конститутивной чертой художественного целого. Интересно в этой связи напомнить, помимо незавершенности “Мертвых душ”, о “скомканном”, как бы скороговоркой произнесенном расставании с героем и во второй части “Фауста”, и в “Евгении Онегине”, т.е. все в тех же ключевых для романа Булгакова текстах.

Итак, незавершенность романа Булгакова, скрепляя его связь с “Мертвыми душами”, проводит соединительную линию между автором “Мертвых душ” и Мастером, а также самим Булгаковым. Насколько органично чувствовал себя Булгаков в этой роли, свидетельствует фраза из письма к советскому правительству: “Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками бросал в печку черновик романа о Дьяволе, черновик комедии и начала второго романа “Театр”. В этой фразе примечательно многое: и апокалиптическая интонация, и сопоставление “прошлого, настоящего и будущего”, но в особенности то, что судьба романа Булгакова здесь предваряет судьбу романа Мастера⁵⁸. Сама жизнь автора становится одной из граней мифа и сливается как с самим написанным им текстом, так и с его мифологическими и реминисцентными проекциями⁵⁹.

Кстати, сама употребленная Булгаковым формулировка (”роман о Дьяволе”), помимо указания на характер первой редакции, может рассматриваться и как еще одна отсылка к “Мертвым душам” — произведению, которому отнюдь не чужда пародийно-”фаустианская” интонация: ср. тему тайного договора, охоты за душами, и мотив колонизации новых земель (заселения их мнимыми “душами”). Заметим, что эти черты произведения Гоголя как бы актуализируются и отчетливо проступают в сопоставлении с романом Булгакова, что делает вероятным ориентацию последнего (быть может, подсознательную) на данные черты.

Для сопоставления с “Мертвыми душами” интересно также, что сон Маргариты имеет ясные черты гоголевского пейзажа (ср. гл. XI “Мертвых душ”):

“Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенски полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице <…>”

Ср. у Гоголя:

“Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит, не очарует взора”.

Наконец, амбивалентный по смыслу финал “Мастера и Маргариты”, где после комического “свидания” Ивана Николаевича с Николаем Ивановичем возникает образ лунной дороги, по которой уходят — куда? — Мастер и Маргарита, явно сопоставляется с концовкой первой части “Мертвых душ” — притчей о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче и затем - столь же двусмысленно-пророческой картиной дороги, по которой тройка уносит Чичикова.

Во всех этих соответствиях выявляется еще один “модус” романа “Мастер и Маргарита”, как проекции “Мертвых душ”, с вовлечением тем самым в его структуру и темы мертвых душ, и пророчества о будущем России, и даже “прекрасного далека”, из которого кажется, что весь этот мир художнику “только снился”. Эта незавершенность пророчества и его исполнения хорошо соответствует и образу горящего романа Мастера (и его прототипа) и свойствам романа “Мастер и Маргарита”, анализу которых было посвящено настоящее исследование.

 

По способу отображения действительности различают три основных вида моделей — эвристические, натурные и математические.

При аналитическом моделировании модель системы или ее элементов имеет вид функциональных зависимостей между входными, выходными и параметрами состояния системы. Это могут быть математические или логические функции, а модели могут иметь вид алгебраических, дифференциальных, интегро-дифференциальных уравнений или логических условий.

При имитационном моделировании процесс функционирования исследуемого объекта воспроизводится на ЭВМ в отсутствие аналитических зависимостей между входными, выходными параметрами и параметрами состояния системы. По результатам имитационного моделирования на ЭВМ можно прогнозировать поведение исследуемой системы.

В настоящее время имитационное моделирование – наиболее эффективный метод исследования больших систем, включая задачи оценки: вариантов структуры системы, влияние изменения различных параметров системы.

Имитационное моделирование может быть положено в основу структурного, алгоритмического и параметрического синтеза больших систем.

Приведем определения основных видов имитационного моделирования.

 

Компьютерное моделирование (КМ) – это математическое (имитационное) моделирование с использованием средств вычислительной техники. Технология КМ предполагает выполнение следующих действий:

определения цели моделирования;

разработки концептуальной модели;

формализации модели;

программной реализации модели;

планирования модельных экспериментов;

реализации плана эксперимента;

анализа и интерпретации результатов моделирования.

Математическое моделирование:

Аналитическое;

Алгоритмическое.

Классы(Аналитические,статистические,имитационные-оператор моделирования исхода операции задаётся алгоритмически.)

Аналитическое моделирование предполагает использование математической модели реального объекта в форме алгебраических, дифференциальных, интегральных и других уравнений, связывающих выходные переменные с входными, дополненными системой ограничений. При этом предполагается наличие однозначной вычислительной процедуры получения точного решения уравнений.

При имитационном моделировании используемая математическая модель воспроизводит логику функционирования исследуемой системы во времени при различных сочетаниях значений параметров системы и внешней среды. Рациональный выбор вида моделирования зависит от цели проведения моделирования системы и класса моделируемого явления или системы.

Концептуальная (содержательная) модель – это абстрактная модель, определяющая структуру моделируемой системы, свойства ее элементов и причинно-следственные связи, присущие системе и значимые для достижения цели моделирования.

Построение концептуальной модели включает следующие этапы:

определение типа системы;

описание рабочей нагрузки;

декомпозицию системы.