Добрый пух и чугунный грех

Едва ли секрет, что данный роман в рассказах — не цельное произведение, а мозаика, собранная в очередную книгу по срочной нужде. Все вошедшие в сборник рассказы были в разное время опубликованы в литературных журналах. Сегодня писателю нужно быть не снайпером, а пулеметчиком — выдавать книги очередями, иначе тебя выбьют из твоего окопа твои коллеги.

Эти рассказы объединяет не только один автор, но и один герой, тезка автора Захар (пусть и псевдонимный тезка). А что еще, кроме имени? Может быть, время, его течение? Пусть с отступами в прошлое, но романное время обычно течет из прошлого в будущее, как и положено времени. Но не в случае “Греха”. Прямой хронологии тут нет. В каком порядке расставлены рассказы, сказать определенно трудно. Во всяком случае, если логика в порядке расположения и есть, то я вижу сразу несколько этих логик. Поэтому не будем искатьконцепцию, а пойдем по ступеням книги: авось концепция сама отыщется.

Книгу открывает рассказ “Какой случится день недели”. Вроде бы это рассказ о счастье бытия, о молодости, любви, которую герой дарит женщине, дворовым щенкам, — а они отвечают взаимностью (женщины и собаки — объекты любви автора во всех его книгах, а точнее, объекты умиления). Вроде бы... На самом деле это рассказ о тонкости перегородки между раем и адом и о том, как тяжело жить в счастье, потому что жизнь все время стремится украсть у тебя это счастье. И это чувство в рассказе сильнее самого счастья.

Если говорить о послевкусии, то остается испуганно-суетливый герой. Он все время с кем-то борется — с кем-то несильным, но противным, мерзким: он спускается в ад, как Орфей, где вместо Эвридики — пропавшие щенки, он идет их искать в ужасный, грязный бомжатник, там нелюди, они, наверное, съели щенков, они могут испачкать его, заразить своим кашлем, сделать “ глубоким инвалидом с гнойными глазами и неудержимым кровавым поносом ”. Он выбирается оттуда, не найдя щенков, они потом возникнут сами из ниоткуда.

Интересно, что злость героя вызывает даже американский клен на улице: “ поганое дерево, уродливое, подумал я мстительно и зло ”.

Герой интервьюирует старого актера, надеясь напечатать интервью и получить какие-то деньги, чтобы было на что питать свое счастье с Марысенькой. Но актер — “поганый старикан, всех обозвал, а печатать это не дает”. Придется отправить к нему Марысю. Марыся пошла. Старый актер влюбился в нее и скоро умер.

А еще герой едва не убил в бешенстве хозяйку пса, который чуть не загрыз одного из щенков. “ На хер! — заорал я снова, подняв руку с зажатым в ней камнем. — На хер пошла! ”

...Как-то не получается в первом рассказе про то самое счастье через край. Зато есть про тех, кто хочет его отобрать, и про ненависть к ним. Про эгоизм счастья, которое никого не любит вокруг себя и боится само себя потерять...

Как суровому мужчине, мне пристало экономить эмоции, а вот Валерия Пустовая написала об этом рассказе просто и понятно: “ Весь рассказ основан на неправде разного развеса: надуманность или просто недомыслие. Автор подает описываемое им как норму поведения счастливого человека. <...> Этого нормального, счастливого человека не раз захочется назвать дураком и мерзавцем — в качестве комментария к иным его репликам и поступкам. А его любовь — элементарным вожделением ”5. Но почему обязательно неправда и недомыслие? Я-то исхожу из посыла, что автор как раз честен. И сложность для критика в том, что в данном случае герой и автор как близнецы-братья: плюнув в одного, можно невзначай попасть в другого. Поэтому я и прикрываюсь психоанализом, который, как всякая наука, требует отрешенности от эмоций.

Следом идет “Грех”. В нем тоже соседствуют любовь и смерть. Любовь (вернее, чувство влюбленности) семнадцатилетнего Захарки к двоюродным сестрам, и две смерти — крысы и свиньи. Конечно, можно сказать, что это классика счастья, и кровь лишь оттеняет эту радость бытия. Если можно так сказать, то мы и скажем. Пусть так. А еще можно сказать, что это последний репортаж из рая — про лето юности, когда душа только начинает пробиваться из куколки тела...

Но сцена со свиньей здесь не просто для контраста. Остановимся, чтобы рассмотреть. Тут два пункта, требующие нашего внимания. Первый — про отсутствие чувства эмпатии, тут оно бесхитростно прямо указано, это отсутствие (свинья не человек, тут можно):

“ Захарка наблюдал ее (привязанную свинью. — И. Ф.), встав в проеме дверей, едва разлепив глаза, еще не умывшийся, улыбался”.

Не было ни единой мысли в голове, но где-то под сердцем тихо торкал в кровь странный вкус сладости чужой, пусть животной, смерти.

“Кричишь, свинья? Хочется тебе жить?” — что-то такое подрагивало в темном и тайном закутке мозга.

Хотя рассудок, внятный, человеческий рассудок подсказывал: надо жалеть, как же так, неужели не жалко?

““Жалко”, — согласился без усилия ”.

Весь тон отрывка свидетельствует об утере частицы “не”.

Второй пункт для психоанализа вообще находка, — когда свинья уже зарезана и Захар смотрит на нее.

“ Ему не терпелось к сестрам. Все это живое, пресыщенное жизнью в самом настоящем, первобытном ее виде и вовсе лишенное души, — все это с яркими, цветными, ароматными внутренностями, с раскрытыми настежь ногами, с бессмысленно задранной вверх головой и чистым запахом свежей крови не давало, мешало находиться на месте, влекло, развлекало, клокотало внутри.

<...> И от осознания собственной теплой, влажной животности Захарка особенно страстно и совсем не болезненно чувствовал, как сжимается его сердце, настоящее мясное сердце, толкающее кровь к рукам, к горячим ладоням, и в голову, ошпаривая мозг, и вниз, к животу, где все было... гордо от осознания бесконечной юности ”.

Запомним эту переполненность жизнью при полном отсутствии души, удивимся, что вид мертвой свиньи может развлекать, — а еще он может вызвать у героя прилив юношеской гиперсексуальности (эта кривая фраза про “все было гордо” внизу живота). Розовая распахнутость туши что-то напоминает герою, куда-то зовет. Да, пора к сестрам.

А еще в рассказе можно найти формулу, объединяющую весь роман: “. ..Всякий мой грех... — сонно думал Захарка, — всякий мой грех будет терзать меня... А добро, что я сделал, — оно легче пуха. Его унесет любым сквозняком...”

Грехи наши тяжкие, иначе говоря... Слова не мальчика, но взгляд взрослого человека через плечо назад. Да еще с долей любимого Прилепиным пафоса. Эти слова можно поставить эпиграфом ко всему роману. Будем считать, что этот эпиграф содержится в свернутом виде в названии “Грех”. Никак не мог найти подходящее слово, пока не пришло неподходящее — “кокетство”. Но я не стал на нем останавливаться и пошел дальше.

Рассказ “Карлсон” — как бы о дружбе. Или об ее подобии. Или аналоге. (У прилепинских героев, кстати, вообще нет друзей в нормальном смысле этого слова, — одни собутыльники или соратники по борьбе, или товарищи по оружию, по работе, партнеры, — но не друзья.) Интересна вводка к рассказу: “ Нежность к миру переполняла меня настолько, что я решил устроиться в иностранный легион наемником. Нужно было как-то себя унять, любым способом ”. Я не буду расшифровывать такую неожиданную побудительную силу нежности, — сам автор скажет об этом подробнее в заключительном рассказе “Сержант”. А пока — есть у Захара друг, точнее, временный собутыльник Алексей, “ болезненно толстый человек, черты лица расползшиеся, словно нарисованные на сырой бумаге ”. Они пьют вместе, Алексей все время говорит, герой слушает.

Герою уютно в этом мирном пьянстве по дворикам. Выпив, они ходили по книжным магазинам, говорили о своих пристрастиях. Алеше не нравились герои Хемингуэя, Газданова, эти “навязчиво сильные парни”. А герою рассказа, полному здоровья и силы парню, нравились. Впрочем, нравился ему (особенно во хмелю) и неспортивный Алеша. “ Алеша, какой ты хороший! — сказал я, любуясь им ”. Правда, Алеша был хорошим до тех пор, пока не высказался (он вообще правдив, как совесть, этот персонаж) о своем собутыльнике, сравнив его с Набоковым, спортивным снобом. “ Такой же, как ты, — вдруг добавил Алеша совершенно трезвым голосом ”. Речь шла не о равенстве талантов (Алеша не считал героя талантливым писателем), а о снобизме и спортивности. После этих слов герой посмотрел на хорошего Алешу и увидел: “ Он сидел на лавочке огромный и грузный. Бока его белого, разжиревшего тела распирали рубаху ”.

Психоаналитика интересует: слова Алеши — это правда (ему же со стороны виднее?) или зависть больного к здоровому, бесталанного (Алеша что-то там писал, автор даже привел те две фразы, которые ему понравились) к талантливому? Нет ответа в рассказе. Зато есть некое умолчание.

После этой правды как-то разошлись дорожки товарищей по водке, и когда Алеша снова появился в жизни героя, он был не один, а с новым “Малышом”. Оказывается, и наш герой для Карлсона-Алеши был раньше Малышом, но потом перестал им быть. Они выпили втроем. Молчаливый и улыбчивый новый друг Алеши во время игровой драки с героем (герой сам попросил от избытка пьяного счастья сразиться открытыми ладонями) неожиданным и сильным ударом кулака в лицо свалил его с ног. “Упал? — сказал Алеша, не вложив в свой вопрос ни единой эмоции”.

Здесь есть два ответа нашему недоумению. Либо Карлсон и его новый Малыш просто ублюдки, которые снова напомнили переполненному нежностью герою, как ужасен этот мир, либо... А вот тут вполне уместно умолчание. Про обиды, о которых не написал автор.

Герой только заметил мимоходом, что когда выпьет, задирист. И чуть не избил шофера хлебовозки, — хорошо, тот успел уехать. Наверное, и Алеша имел свою обиду, и его Малыш тоже успел обидеться, предположим, все на тот же снобизм.

Вспоминается Лермонтов с его спортивно-снобистскими шутками над Мартыновым про большой кинжал, — напомню, что в результате Мартынов, несмотря на дружбу, пристрелил Лермонтова. Потом раскаялся до такой степени, что просил не ставить свое имя на могильном камне. Но Алеша оказался совсем не Мартынов.

Да, кстати, на следующий день герою позвонили из представительства легиона, но он сказал им, что уже никуда не едет. Иными словами, в герое уже не было той нежности, что толкала его на авантюру.

Справились своими силами, — дружеская помощь, так сказать.

Я здесь даже верю автору — про перестоявшую, забродившую нежность. Потому что наблюдал одного молодого родственника, гостившего у меня несколько дней. Это было начало 90-х, молодой человек мечтал стать бандитом (а, может, и был им уже). Дома ему не сиделось, читать ему было лень даже “Спид-инфо”, он был такой подвижный и горячий, что в плохо отапливаемой квартире во время его пребывания стояла непривычная жара. Его переполняла жизнь (про нежность не уверен), и он изнывал от вынужденного покоя. И однажды он пошел в ресторан. Поход закончился дракой, где ему помяли лицо, снова выбили недавно вставленные зубы, потом он снял проститутку, которая его обокрала, а в заключение он (обойдемся без омонимов) классически переночевал в вытрезвителе. На следующий день, сидя на моей кухне — в синяках, оборванный, без денег и зубов, — он счастливо шепелявил: “Хорошо-то как, хоть душу отвел. А то сидел, булки парил, чуть с ума не сошел”.

Это я к тому, что оргазм как разрядка накопившегося либидо у людей с избытком физической силы случается не только в результате секса. А в зависимости от тонкости душевной организации либидо может утончиться до нежности, которую избывают иностранным легионом. Но это опять из области гипотез, которые только и делаю, что измышляю. Потому что нежность, толкающая на войну, это нечто иное, более тонкое, чем излишки силы.

Идя по ступеням дальше, мы достигаем дна книги. А, может, и дна жизни героя. Если рассказ “Грех” — это верхняя кульминация книги, ее солнечный июльский полдень, то рассказ “Колеса” — нижняя мертвая точка, яма, из которой тянет падалью.

В этом эпизоде жизни герой работает могильщиком — вместе с товарищами по ремеслу копает могилы, пьет до такой степени, что теряет человеческий облик, — мать с сестрой меняют под его телом простыни. Но, несмотря на то, что сам герой балансирует на грани человек-нечеловек, вокруг него снова теснятся какие-то невероятные уроды из кошмарных снов, — например, мужик, копающийся в коляске племянника героя, потом плюющий ребенку на шапочку. Герой все время существует на пороге ада, дверь открыта, из нее постоянно шмыгают адские обитатели.

И, тем не менее, герой, хоть и теряет человеческое лицо, но не смешивается с товарищами по ремеслу и пьянкам, не растворяется в их неосмысленном бытии. “— Вова, ты никогда не думал... что каждый год... ты переживаешь день своей смерти? — спросил я... Вовка крутит головой, не понимая ни одного моего слова ”.

Врете, подлецы, он мал и мерзок иначе, — сказал о схожей ситуации один авторитетный писатель. Мы, литераторы современности, подтверждаем.

Взять, к примеру, мысли героя, который стоит с лопатой недалеко от могилы: “ Вот чего я никогда понять не могу, так это речей у могилы. Стоишь с лопатой и бесишься: так бы и перепоясал говорящего дурака, чтобы он осыпался, сука, в рыжую яму ”.

Я тоже не люблю речей у могилы. Но тут нетерпение иного плана: пора засыпать и ехать на поминки, пить. “А засыпать и вовсе весело...” Впрочем, это нормальный цинизм ремесленника, — главное, свою работу хорошо сделать. И быстро.

А “Колесо” тем временем все катится. Читать его тяжело, это концентрат ужаса и бессмысленности существования, но рассказ никак не заканчивается. Один сюжет сменяет другой, герой пьян, но не радостен, у него в кармане случайная фотография мертвой старухи, которую они закопали, — не глядя, на обороте он пишет свой телефон милой девушке и протягивает ей. “ Какая гадость, — сказала девушка брезгливо. — Откуда это у тебя? Зачем ты это носишь в кармане? Ты сумасшедший ”.

Тут бы и сказке конец, но рассказ продолжается, как фильм ужасов, где кошмар накатывает волнами. Герой идет пьяный домой и, переходя через железнодорожные пути, чуть не попадает под поезд. Лежа у самых рельсов, он видит несущиеся мимо “ черные блестящие колеса ” — каренинскую гильотину. Жизнь свела пути поезда и потерявшего почти весь смысл бытия героя, — смысла в нем осталась ровно та капля, на которую он опоздал к поезду своей смерти.

“Шесть сигарет и так далее” — рассказ про унижение. Про практическую психологию охранника-вышибалы. Герой случайно оказался не на своем месте и, конечно, внутренне выше того богатого быдла, которое входит в заведение и считает героя слугой. Но в то же время охраннику приятно, когда с ним за руку здоровается местный авторитет. Он, охранник, уважает “ ясную человечью мощь ”, он и сам силен и здоров, как мы помним.

История, которая разворачивается в заведении, — со многими действующими лицами, каждое из которых представляет собой вектор силы, — это история о равнодействующей силе жизни, давящей человека, когда он не на своем месте. Когда тело его здоровее тела быка, а душа нежнее лепестка розы. Такое тело определяет место, но это место не годится такой душе.

После унижения (на силу охранников нашлась сила более мощная, и им было указано их место — “место!” — как псам), герой с напарником жестоко избивают одного из “шестерок”, который остался без тыла, не успел уехать вместе со всеми. Он сволочь, сомнений нет, и получил по заслугам. Но месть не смывает гадкого чувства неисправимости, — наоборот, руки такие грязные, что вода не берет, мыло не моет. И дома уставшая жена, и ребенок в комнате плачет один...

После каждого рассказа возвращаюсь мыслью к Быкову, пытаясь разгадать причину его счастья во время чтения. Хочется поверить психоанализом и его творчество: все ли в порядке там?

Рассказ “Ничего не будет” — опять про счастье, теперь про семейное. Первая строка: “ Два сына растут ”. Ночь, отец и сын, — сынуля, совсем маленький. Благостная сказовость, понятное здесь умиление: “ Люблю целовать его, когда проснется. Щеки, молоком моей любимой налитые, трогаю губами, завороженный ”.

Но прилепинская схема неумолимо соблюдена. Герою нет и тридцати, и он счастлив. Он муж и отец, любит и любим. Но это не проходит безнаказанно в мире Прилепина. Должна быть смерть, она где-то рядом, за стенкой. И она не заставила себя ждать, — умирает любимая бабушка.

Однако этого мало. Бабушка хоть и любима, но ее смерть закономерна — старость. Надо добавить. Он едет в деревню на похороны, и на обледеневшей развилке в его скользящую машину чуть не врезается летящая фура. Каких-то полметра, опять это “чуть”, как в рассказе “Колеса”, — но на этот раз к границе жизни он приблизился с другой стороны, со стороны счастья, и оно, как всегда, оказалось тонким и хрупким: один неловкий поворот судьбы, и смахнет рукавом, не заметив.

Счастье у Прилепина невероятно тяжело сохранять, — как слабый огонек единственной спички на сыром ветру, — и от этой уязвимости счастье обрамлено в страх его потерять. И когда прирастает счастье, страх прирастает в геометрической прогрессии. Ведь человек не только внезапно, но еще и бесконечно разнообразно смертен.

Как в следующем рассказе “Белый квадрат”.

Если строить книгу хронологически, то этот рассказ должен стоять первым, — Захарка здесь совсем маленький. Дети играют в прятки. Захар младше всех остальных, и его игнорируют. Мы все знаем, как обидна собственная незначительность, как хочется быть равным среди первых, — и это сохранится на всю жизнь, — неуверенность, можешь ли ты быть первым? (Из всех героев Прилепина только Санька смог стать первым — и то, чтобы повести остальных на смерть. Все остальные “Захары” ходят вместе со всеми, но как-то отдельно, рядом, подчиняясь чужой инициативе, — даже Сержант не уверен в своем командирском авторитете.) Первый — это не привилегия, а в первую очередь — ответственность, чего не понимают взрослые, не то, что ребенок. И когда Захарке достается водить, — искать, — он не доводит свой поиск до конца. Потому что старшие мальчишки разбредаются, не дожидаясь, пока их обнаружит водящий малого веса. И он уходит обиженный домой, не зная, что самый лучший пацан (тот самый первый по рождению, о дружбе с ним Захарка мечтал) спрятался в морозильную камеру возле сельмага, которая не открывалась изнутри. Мальчика искали два дня...

Теперь оказывается, что у героя романа есть вина за чужую смерть — она, как червяк в румяном яблоке детства, первый его грех. Замерзший мальчик является к взрослому Захару, — с ледяными слезами на мерзлом лице. Рассказ дан последним в первой части книги, и теперь читатель может примерить этот грех ко всему страшному, что он уже прочитал о жизни героя. Хотя, вполне возможно, что такой задумки не было, как не было замысла делить книгу на две части стихотворной подборкой.

Стихи Захарки разбирать мы не будем. Достаточно сказать, что они играют роль не столько стихов (свидетельство поэтической души героя), сколько барьера, отделяющего то, что слева, от того, что справа (а справа — рассказ “Сержант”). Или же это не барьер, а знак равенства, уравнение опыта невоенного и военного. Один рассказ уравновешивает все прежние.

Среди стихотворений есть одно — центр всей книги, ноль на шкале весов:

Я все еще надеюсь, как ребенок,

разбивший вазу, в ужасе притихший,

желающий, чтобы она сама собою

срослась и примостилась на серванте.

Читая книги, все еще мечтаю.

И все еще уверен в том, что жизнь

и смерть между собою разрешатся

и я — один — останусь ни при чем.

Рассказ “Сержант”, идущий за стихами и завершающий, замыкающий книгу, — как перенос после слова “жизнь”.

Это новая строка книги — и последняя.

Герой на войне. Здесь он — Сержант. Это итог всего, что было прежде, заключительное звено цепи метаморфоз. Но как он оказался там? Мы ведь не забыли про ту странную нежность, толкающую героя на войну. Процитируем подробно:

“ Иногда, помнил Сержант, раз в несколько лет, он начинал чувствовать странную обнаженность, словно сбросил кожу. Тогда его было легко обидеть.

Первый раз, еще подростком, когда это нахлынуло, он, обескураженный и униженный, прятался дома, не ходил в школу, знал, что его может безнаказанно задеть любое чмо.

Потом, повзрослев, так напугался очередной своей слабости, что начал пить водку — и едва развязался с этим.

Последний раз болезненность пришла, когда родились дети, два пацана.

И тогда Сержант сбежал от этого чувства, обретшего вдруг новые оттенки и почти невыносимого. Вот сюда, на блокпост сбежал.

...Чувство это сводилось к тому, что он больше не имеет права умирать, когда ему захочется.

Выяснилось, что нужно сберегать себя. Как же это унизительно для мужчины ”.

Рожденные тобой дети делают тебя ответственным, теперь от тебя зависят другие жизни и ты не распоряжаешься собой полностью, как раньше, — хочешь, живешь, а хочешь, умер. И это состояние не нравится тебе. Чтобы показать себе, что ты по-прежнему только свой собственный, ты убегаешь на войну.

Сразу отбрасываем прозаическое “поехал на заработки, время было тяжелое, детей надо кормить, мужик я или нет?”. Это как-то бытово, как у всех. А тут, хоть и странное, почерпнутое откуда-то из нордических сказок, но героическое объяснение поступка — унизительно сберегать себя. Красиво. Однако, применив военный психоанализ, заглянем с другой стороны. Военный психоанализ, он почти такой же, как и цивильный, только грубее, безапелляционней. Что там с другой стороны?

Там все та же ответственность, но без унизительного сбережения себя. И тот же страх за детей, за любимую, за свое счастье, которое в любой момент может оборваться. И если убежать, то можно отвлечь на себя.

Закон сохранения страха — пусть за меня боятся, и тогда с ними ничего не случится. Когда я на войне, страшное может случиться только со мной. А со мной ничего не случится. Единственное условие — не оглядываться в прошлое или будущее, главное, вообще быть одному, никого и ничего не любить — и ты будешь свободен. Душа должна рассосаться совсем, оставив только рефлексы, управляющие телом, — вот рецепт окончательного счастья.

“ “Самых близких, самых родных не помню”, — отмахнулся от себя же, понимая, что если помянет другую свою, разлитую в миру кровь по двум розовым, маленьким, пацанячьим, цыплячьим телам, то сразу сойдет с ума.

Хочу не помнить, хочу не страдать, хочу есть камни... Чтобы снились камни, звери, первобытное... То, что было до Христа: вот что нужно. Когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения... ”

Все неприемлемое, что перечислено, и есть душа. Человек болен душой. И единственное лекарство, когда болезнь обостряется, — загрузить тело с его основными инстинктами, главный среди которых — самосохранение. Война для этого — милое дело. Лучшее лекарство от души, особенно, если она так трепетна, что невыносимо жить обычной жизнью.

“Грех”, “Колеса” и “Сержант” — вот три рассказа, на которых держится книга. Три разных фазы жизни. Но в “Сержанте” четкий, простой рисунок, — нет того марева — от солнца или от перегара, как в тех двух. Его уютно читать, этот рассказ. Он не мучает тебя страхом и бессмыслицей, как те, что до него. Он как шахматный этюд, когда фигуры изначально расставлены так, что у них есть только один маршрут: белые начинают и выигрывают.

Блокпост, удаленный от базы, оказался в тылу, база окружена боевиками, и группа блокпоста пробирается к своим, в осажденную крепость. Изобразительные средства скупы и точны, и даже увиденный во сне Сталин, укрепивший Сержанта, имеет право на художественное существование. Малые шероховатости, вроде “ он полз тихо, тише растущего цветка ” — цветка, а не более привычной простой травы, — даже их можно трактовать как следствие нежной души героя.

Есть только два прокола. Первый — размышление Сержанта, когда группа идет к базе. “ Я ведь тоже люблю Родину, — думал Сержант, глядя в темноту и спотыкаясь. — Я страшно люблю свою землю. Я жутко и безнравственно ее люблю, ничего... не жалея... Унижаясь и унижая... Но то, что расползается у меня под ногами, — это разве моя земля? Родина моя? Куда дели ее, вы... ”

Даже если так думал сам автор в схожих обстоятельствах, в контексте этого рассказа такой пафосный всплеск лишний. Он сильно подрывает доверие к истинности героя: вдруг приоткрывается его нарисованность.

Но второй прокол важнее. Это самый конец рассказа, когда группа добралась до своих, когда открылась тяжелая дверь и они вбежали. Сержант шагнул последним. И тут, к разочарованию читателя, свершилась эта старая, как литература, традиция: Сержанта убили на пороге. Но он (еще одна, добивающая банальность) этого не почувствовал — прямо как Цинциннат Ц., созданный “спортивным снобом” Набоковым. После взрыва Сержант “ неожиданно легко встал на ноги и сделал несколько очень мягких, почти невесомых шагов, выходя из поля обстрела ”. Он удивился своему везению, обернулся и увидел “ человека, с запрокинутой головой, один глаз был черен, другой закрыт.

Это было его собственное тело ”.

Я считаю, что этой смертью Прилепин испортил хороший рассказ о войне. Словно тот самый шахматный этюд, который был разыгран до последнего хода, вдруг сбили с доски неловким движением. Есть литературные ходы, которые ведут в старые кладовки, а не на свежий воздух новых смыслов.

Впрочем, это недовольство читателя. А вот психоаналитик книги должен сказать совсем другое.

Действительно, а как быть с Сержантом, останься он жить? Наверное, было бы еще банальнее, если после спасения герой вдруг осознает счастье бытия, как об этом все время говорит автор в своих интервью, — мол, счастья вокруг, хоть ложкой черпай. Тогда как в его книгах страха много больше.

В этом контексте герой романа “Грех” уже предстает тем козлом, на которого нагружены грехи автора и который отправлен в небытие, как в пустыню.

И еще, — не забудем, что мы обнаружили у героя романа острое противоречие между душой и телом. Между нежной душой и грубым телом, если хотите уточнений.

Тело — источник животного счастья.

Но тело не дает радоваться жизни, потому что оно смертно.

Стоики считали, что человек — это душа, влачащая на себе труп. И чтобы душе стало легко, нужно сбросить этот труп. Что и случилось с героем книги в последних ее строках. Он обернулся и увидел свое тело.

Больше бояться было нечего. Все плохое случилось. Вместе с телом исчезла и душа, потому что она состояла из животного счастья, вырабатываемого телом, и страха это счастье потерять (между этими полюсами и текут все бесчисленные духовные и душевные флюиды).

Правда, у Прилепина кто-то остался и после смерти героя. Кто-то обернулся и посмотрел на продырявленный, сброшенный, смятый костюм из мяса.

Это сам автор: кроме него некому.

И сам автор однажды в разговоре о “Патологиях” заметил: “ Все закончится хорошо, если герой научится любить хотя бы призрачным подобием любви божественной. У того, кто прикипает сердцем к чему бы то ни было — от куска земли до женщины и ребенка, — отнимают вс е”6.

Главное, сердцем не прикипать к любимым, и все будет хорошо.

Ответы сходятся.

 

“Писательство — это забава”

“Грех” — книга о прошлом. Ее корни в трудных 90-х, на которые и пришлась молодость автора и его героя. Весь депрессивный фон — он оттуда. Кроме собственно рассказа “Грех”, где герою семнадцать лет, — если он ровесник автора, то это 1991–1992 год, начало распада страны и гражданской войны в тлеющей фазе — то, что называется переделом собственности, развитием дикого капитализма или просто концом советской эпохи. Эта книга о том состоянии, о котором мы уже забыли.

Уточню свою неразвитую мысль. Я просто вспомнил о типичности как важнейшем критерии литературности. И если два предшествующих романа понятно о чем, и герои действуют в историческом контексте, который и определяет их жизнь и сюжеты этих двух романов, и эти герои развивают типы уже известные, то в “Грехе” мы видим отдельно взятого российского человека в его отрывочном развитии, но без указания времени действия, кризисной переломной эпохи.

И в этом случае герой выделяется в особый литературный тип, стоящий вне привычной классификации, во всяком случае, вне русской традиции. Как ни странно это прозвучит, но прилепинский персонаж, — тот, что для Быкова полон счастья, — для меня сближается с персонажем Кафки. Страх у них общий, и миры, в которых существуют персонажи, враждебны человеку.

Однако Быков своим предисловием толкнул нас на путь, который не ведет собственно к литературе.И наша объективная и злая, как ей и подобает, критичность утонула в болоте психоанализа. С одной стороны, это хорошо, но с другой, — мы же книгу читали, а не с пациентом беседовали. Для изучения пациента книга получилась интересной, с комплексным содержанием. Но, кроме того, книга подразумевает литературную оценку.

Подробным анализом стиля Прилепина заниматься я не буду — опоздал. Это уже проделано до меня много раз.Но добавлю в общую копилку свою копеечку.

Особенность прозы Прилепина в том, что ее плюсы перетекают в минусы незаметно для самого писателя. Однажды, объясняя название “Патологии”, автор заметил: “ Любое чувство истинно, когда оно патологично, но где та грань, за которой эта патологичность перерастает в полный кошмар, совершенно непонятно ”7. Вот и в его книгах эта грань, отделяющая литературную патологию от литературного если не кошмара, то пошлости, часто оказывается перейдена. Взять хотя бы “огромные грудки” Дашеньки из “Патологий” — это уже из ряда анекдотических “гигантских карликов”, это смешно. Кстати, на эту тему хорошо высказался Кирилл Лодыгин: “ Первое, что с некоторым изумлением обнаруживаешь, открыв, например, новую прилепинскую книжку “Грех”: проза его несет в себе немалый заряд комизма. Комизма непреднамеренного, но не перестающего от этого быть мощным и неистребимым, несмотря на всю патетику, героическую ауру, романтизм и лиризм (который, надо думать, как раз таки преднамерен, продуман и выверен)... Избыточное и отчасти тавтологичное нагромождение эпитетов и нарочито литературных, вычурных метафор производит комический эффект ”8.

Но мы не будем размениваться на попки и грудки, сразу перейдем к большому, — к композиции. Композиционно рассказы Прилепина в большинстве своем рыхлые. Повествование движется зигзагами, задавая несколько сюжетов, кульминаций, развязок. Остается ощущение, что это и не рассказы в точном смысле, а отрывки повестей или романов, вырезки, эпизоды. А в таких рассказах, как “Колеса” и “Ничего не будет”, концовки со смертью, промчавшейся рядом с героем, выглядят искусственными подпорками, чтобы рассказ не завалился.

Сам автор считает, что у него не рассказы, а новеллы, — мол, к новеллам иные претензии. И действительно, претензии другие. Новелла — это проторассказ с изюминкой-пуантом, без психологии, но с четким сюжетом, тогда как у Прилепина есть все, чего не должно быть в новелле. Но и рассказами в джеклондоновском понимании — единство настроения, ситуации, действия, — назвать их нельзя. Скорее зачатки повестей (недаром “Шесть сигарет” в журнальном варианте были обозначены как маленькая повесть). Создается ощущение, что автор и не ставил задачи соблюсти законы жанра, — ему важнее было просто изложить то, что он считал интересным в своей жизни. Тем более Прилепин — писатель идейный. Не в смысле политики, а в том смысле, что он четко осознает главную идею своей литературы: за счастье платим несчастьем. И старательно эту идею проводит. И тексты в этом случае делаются по рецепту: взял свою жизнь, нашел хорошее, нашел плохое, смешал, — готово.

Кстати, о плохом и хорошем, — но уже на стилистическом уровне. Автор часто вообще не озабочен поиском слов для выражения этических категорий плохой-хороший. Для первого существует проверенное слово “мерзкий” — “мерзкие пошлости”, “омерзительное лицо”, “мерзкое эхо поганого неумного мата”. Есть еще “отвратное юношество”, которое этим матом изъясняется. Есть и другие простые слова, прямо указующие на плохое, на содрогание героя при взгляде на все эти мерзкие лица и вещи. Это какой-то женский лексикон, — я даже слышу интонации и вижу мимику женщин, передергивание плечами, с которым они произносят эти слова...

Хорошему повезло не больше. Оно у Прилепина все “милое”, “замечательное”, “отличное” и просто “хорошее”. Первый рассказ в книге прямо так и начинается: “ Все вокруг стало замечательным ”. Мои претензии, конечно, не Прилепину, а Хемингуэю как прародителю всех этих милых, отличных и замечательных. На самом деле, слова, прямо указующие читателю, что чувствовать (смех или плач за кадром), — свидетельство писательской лени и торопливости, выдаваемой за стиль простого парня, за сложным словом в карман не лезущего.

И это не случайные промахи. Захар Прилепин и лепит (извините за каламбур) из себя простого парня, как-то случайно взявшегося за перо. Он так и говорит в интервью: “ Я пишу быстро и легко. Когда у меня появляются свободные пятнадцать минут, я сажусь и пишу. Причем без всякого вдохновения, которым любят бравировать другие писатели. И обычно — левой ногой. Писательство — это не труд, это забава. Причем забава легкая. Когда мои собратья по перу говорят, что в то время, когда они пишут, у них кровь идет горлом, я испытываю брезгливость и недоумение. У меня ничего горлом не идет ”9.

Здесь сквозит сильное раздражение: видимо, уже достали писателя какими-то претензиями по мастерству. Хотя про горло — это скорее к поэтам. Начинал-то Захар с поэзии, но она у него горлом не пошла, тогда он пересел на прозу. Прозаики — народ более хладнокровный.

А про левую ногу это он не зря вставил. На самом деле, Захар так или иначе, в меру своих сил трудится над текстом, и высказался он хитрее, чем кажется. Примерно так: “Все найденные огрехи относите на счет моей левой ноги, но уж если я начну писать правой рукой, да не по пятнадцать минут, а по полчаса в день, то тут просто камня на камне не останется от пьедесталов былых литературных кумиров”. Имеется в виду, что даже то, написанное небрежно, за пятнадцать минут, принимается “на ура”, — чего ж напрягаться, таланта и так достаточно для успеха.

Так все и выглядит.

Даже Быков купился, — не надо, мол, прибавлять мастерства, а то непосредственность исчезнет, свежесть.

Главное, что нравится в Прилепине читателю, это искренность, вывернутость души наизнанку: вот я весь перед вами, и плохой и хороший, живой такой. Герой нашего времени. Не в смысле типичности (в этом смысле офисные мальчики ныне герои), а в высоком, героическом, в смысле примера для подражания, делать жизнь с кого.

И ведь, при всем героизме, очень лирический герой. Лирический и впечатлительный, прямо как ранний Лимонов времен Эдички (на теперешнем уже загар веков, он уже исчерпал собственно материал для литературы — ту самую неудачливость, молодую невротичность, которая и толкает на первые, самые искренние книги).

“ Лимонов принес в русскую литературу европейское ощущение абсолютного субъективизма ”10, — говорит Прилепин. Да, а еще был Набоков, так настойчиво отодвигавший границу разрешенной субъективности. И Бунин про грехи свои писал. Но что интересно, эти двое пользовались литературой как прикрытием, накидкой на эти самые грехи. Лимонов открыл нам (как переносчик западного вируса) простую литературу — “покажи им, что ты хочешь”. Чем откровеннее, тем интереснее читателю, привыкшему к литературному фастфуду. И тут — что важно! — литература отступает на второй план, от нее остаются только слова-переносчики смысла, информации. Но литература, — она, как энергия в физике, — не субстанция, не скопище частиц, коими в языке являются лексемы. Литература — отношения между определенным образом выстроенными словами. Это то новое, надсмысловое, что возникает при особом совмещении слов. Когда же текст пишется, исходя из ложно понятого принципа наименьшего действия, и энергия текста подменяется энергией авторской жизни, то возникает как раз та, распространенная ныне новая литература,