Повісті

 

До «Вечорів на хуторі коло Диканьки» Гоголь друкувався під різними псевдонімами або анонімно; читач знав про автора «Вечорів» теж небагато: титулярний радник Гоголь-Яновський ховався за міфічним «пасічником Рудим Паньком». Уявний Рудий Панько відчувається в усьому тексті «Вечорів» і надає цілісності й своєрідної орієнтації всьому матеріалу. Ніхто не міг оцінити містифікації: за віком Рудий Панько належав до катерининських часів і, отже, ніби дід Гоголю, та й звуть його так само, як діда, — Панасом. Але той Панас був секунд-майором з високою філологічною освітою. Та й дячок Диканської церкви Хома Григорович, кілька новел якого переказує Рудий Панько, — не простий сільський дячок, бо служить у церкві самих Кочубеїв. Усього цього не знає читач: хоч всі оповідачі разом з Гоголем прикидаються простаками, і хоча читач приймає цю гру, його все ж трохи містифікують.

 

Світ старої України, створюваний у «Вечорах», ані на мить не можна абстрагувати від столичного існування, це наче зблиски на бляклому відсвітку петербурзької буденності, життєвий ряд, паралельний до буття «серединного» Петербурга. Як контраст, світ «Вечорів» забарвлений оптимізмом і радістю життя.

 

Емоційний тон і загальний художній настрій збірки створює «Сорочинський ярмарок», яким відкривається книжка. Опису самого ярмарку передує епіграф, який Гоголь узяв із батькової комедії: «Що, Боже ти мій Господи! чого нема на тій ярмарці! колеса, скло, тютюн, ремінь, цибуля, крамарі всякі... так що хоч би в кишені було рублів із тридцять, то й тоді б не закупив усієї ярмарки». Микола Гоголь продовжує цей жартівливий опис: «Галас, сварка, мукання, мекання, ревіння, — все зливається в один безладний гомін. Воли, мішки, сіно, цигани, горшки, баби, пряники, шапки, — все яскраве, строкате, безладне, метушиться купами і снується перед очима». Образ хаосу життя, виразний вже у Гоголя-батька, у сина стає тим надзвичайно яскравим карнавальним тлом, яке неявно протистоїть сірому порядку Петербурга. Ярмарок переходить у загальне святкування, сватання чи й весілля, «все неслось, все танцювало». Веселий танок сполучається з танком старих баб, відзначеним рисами зовсім не смішного ритуального дійства.

 

В оповідках Рудого Панька знаходимо всі аксесуари карнавальності: переодягання, кожухи навиворіт, дотепні лайки, раблезіанська ненажерливість (згадаймо характерника-запорожця Пузатого Пацюка, якому вареники самі залітали до рота), дивовижні перетворення. Грані між реальністю і сном, чудесами і п’яними видіннями майже невідчутні. В «Сорочинському ярмарку» так і залишається неясним, чи то нечиста сила допомогла парубкові висватати Параску, чи цигани за гроші влаштували виставу із червоною свиткою. В примарному світлі місяця розвалена хата стає чистою світлицею, а викопаний на зачарованому місці казан із золотом обертається казна-чим.

 

Але тільки на перший погляд світ гоголівських персонажів являє собою хаос. Насправді він — єдність свого хаосу й свого порядку, невіддільних один від одного.

 

З першої ж сторінки «Вечорів» Гоголь вводить нас у свій художній світ /353/ через прадавній язичницький образ бога-Неба і богині-матері Сирої Землі. Один із цікавих символів-образів — образ світового дерева в «Майській ночі». «А кажуть, проте, що є десь, у якійсь далекій землі, таке дерево, що шумить верховіттям у самому небі, і Бог сходить ним на землю вночі проти Великодня». — «Ні, Галю; у Бога є довга драбина од неба аж до землі. її становлять проти Великодня святі архангели, і скоро Бог ступить на перший щабель, усі нечисті духи полетять стрімголов і купами попадають у пекло, і тим-то на Христове свято жодної нечистої сили не буває на землі». Галя уявляє зв’язок неба і землі, світовий порядок по-язичницьки, а освічений Левко, поет і музикант, перекладає язичницьку образність мовою київських спудеїв.

 

Тричастинна організація світу з горою — верхом і проваллям — низом раптом стає очевидною в сакральний, чарівний момент, як у «Зачарованому місці»: «Кругом провалля; коло ніг — безодня; над головою нахилилася гора, от-от, здається, гупне на нього!». Прихована буденністю і організація світу в горизонтальній площині, яка лише чудесним чином буває видима людям (пор. «небачене чудо» «за Києвом» у «Страшній помсті», де стає «видно у всі кінці світу»).

 

Світ «Вечорів» тільки порівняно з Петербургом є сміховим світом. Він організований по-своєму, його порядкові протистоїть свій хаос, з яким люди з «Вечорів» можуть знайти компроміс. Образ втраченої грамоти — неначе символ староукраїнського неладу, де все життя залежить від випадку, як у грі в карти, і вся надія на те, що, перехрестивши карти під столом, виграєш у нечистої сили.

 

Гоголь прекрасно вживається у найдавніші світоглядні традиції українського народу, вони впливають на його власне бачення світу. Так, образ вогню у його творах пов’язаний з тим справжнім вогнем, якому письменник віддав «Ганца Кюхельгартена» і другий том «Мертвих душ». Не менш очевидне ставлення Гоголя до іншої стихії архаїчного світогляду — води. Гоголь щиро вірив у цілющу силу води, її зв’язок з життєвими силами світу, пізніше легко обманувся обіцянками так званої «водної терапії», випивши незліченну кількість карафок холодної води. Неусвідомлена світоглядна настанова перетворювалась на норму поведінки.

 

«Мало який птах долетить до середини Дніпра». Найчастіше той, хто вчить напам’ять ці чудові гоголівські рядки, не замислюється над неприродністю цього образу. Хіба ж перелітні птахи, що мандрують у вирій, не подолають бодай кілька кілометрів? Але прочитаймо уважно все, що написано про Дніпро в «Страшній помсті». Дніпро розділяє обжиті землі Правобережжя та лівобережний степ, де сотні верст пройдеш, не знайшовши жодного козака. Дніпро — дорога, по якій плавають козацькі дуби; в Дніпрі погрожує пан Данило потопити визволительку чаклуна, кинувши її посеред ріки зашитою в мішок; з Дніпра дивляться на козаків, спокусливо посміхаючись, утоплениці-русалки. Далі Гоголь описує ніби не ріку, а якусь небувалу істоту, образи його дивовижно відповідають народній міфології. Водна поверхня Дніпра подвоює світ, і відкривається його потрійна структура: «верхній», горішній світ неба — «наш», «середній» світ, світ живого — «нижній» світ, що тримає «верхній», /354/ дзеркально, навиворіт його відображаючи. Прибережним лісам і квітам не можна глянути в середину Дніпра: «ніхто, крім сонця і блакитного неба, не дивиться в нього». Тут і з’являються рядки про «птаха» — інтуїція художника бере верх над здоровим глуздом, адже ніщо живе не сміє глянути всередину «нижнього» світу. Образ Дніпра розростається до символу світової ріки, що поєднує наш світ з «тим» світом, світом навиворіт.

 

Та ж тема знаходить розвиток у збірці «Миргород», у повісті «Вій». В ясну місячну ніч, коли «ліси, луки, небо, долини — все, здавалося, спало з розплющеними очима», летів київський спудей Хома Брут над землею з відьмою на спині. «Якесь млосне, неприємне і разом солодке почуття підступало йому до серця». Хома дивився вниз і бачив середину Дніпра, глибини «нижнього» світу, хтонічної і водної стихії. «Піт котився з нього градом, його охопило якесь диявольське солодке почуття, він відчував якусь гостру, якусь млосно-страшну насолоду».

 

Ненавмисно київський філософ здійснив «шаманський політ», аналогічний подорожі на «той світ». Мертвотний погляд Вія, викликаного вбитою Хомою відьмою-панночкою, був розплатою — за що? За блюзнірську насолоду споглядання «нижнього» світу? Гоголь сам не мав на увазі якоїсь прихованої сентенції, а просто передав відчуття погляду зла, споріднене з ілюзією оклику в яскравій непорушній тиші, знайоме з дитинства, розбуджене народними повір’ями і збагачене постійними думами про природу зла в людському світі. Той же погляд зла проникає в душу художника Черткова (Чарткова в іншій редакції), цей погляд залишається навіть тоді, коли портрет завішений простирадлом.

 

Мов Вій, мов лихвар з портрета, дивилися на Гоголя петербурзькі вікна, і він не міг не заглянути в каламутну глибину життя.

 

Задум петербурзьких повістей бентежив душу письменника ще тоді, коли він продовжував працю над незакінченим романом «Гетьман» і пробував писати драму. В остаточному варіанті «малоросійські» повісті були відділені від «петербурзьких», а «Ніс» взагалі вийшов пізніше, проте писалося все майже одночасно, і провідною темою став Петербург. Тепер хитруватий посередник між українською публікою і петербурзьким читачем пасічник Рудий Панько був непотрібен.

 

Враження осмислюються через ті ж художні категорії, через які бачив світ Гоголь у «Вечорах». Але небо позбавлене сонця, день позбавлений фарб, і скута гранітом животворна сила сирої землі, а місячне сяйво дублюється примарним світлом вуличних ліхтарів.

 

Гоголь створює водночас соціологічно точні, реалістичні картини петербурзького буття й своєрідну «петербурзьку міфологію». Столиця імперії набуває рис нереального простору — антисвіту, в ньому розігрується драма, сенс якої не зрозумілий самому письменнику: сіра безкольоровість «справжнього дня», реальної буденності не протистоїть хисткій примарності ночі.

 

На Невському проспекті зав’язується сюжет однойменної повісті. Невський проспект — і сцена, і дійова особа драми. Спочатку автор описує життя проспекту впродовж дня, як можна описати життя людини або департаменту. Життя цієї сутності /355/ ілюзорне, нереальне, позбавлене мети, як позбавлене мети «життя» машини. Ця подоба мети і подоба життя показана на перипетіях двох протилежних персонажів — художника та офіцера.

 

У творах Гоголя взагалі часто діють два головних персонажі: Афанасій Іванович і Пульхерія Іванівна, Іван Іванович і Іван Никифорович, художник Пискарьов і поручик Пирогов, нарешті, майор Ковальов та його двійник — ніс.

 

Щось подібне до двійника можна побачити і в «Записках божевільного». В першому задумі головний герой, чиновник, мріяв одержати орден і, збожеволівши, почав вважати себе орденом. У «Записках» орденоносець, начальник Поприщина, відходить на другий план, але насправді і він, і Поприщин — двійники: система цінностей у них однаково ілюзорна, різниця лише в статках та ордені. Собачка Меджі пише в листі до подружки: «Я нюхала її (орденську стрічку), та не знайшла ніякого аромату: нарешті потихеньку лизнула: солоненьке трішки». Це «природна» оцінка, як пізніше в Толстовському «Холстомірі». Абсурд якраз у людських уявленнях.

 

Гоголь прагне показати, що пересічна свідомість чутлива не до абсурду в житті, а до тієї фальшивої імітації порядку, яка виражена в пануючих поняттях добропристойності. Це підкреслено в іронічному закінченні «Носа». «Не кажучи вже про те, що справді чудне, надприродне відділення носа і поява його в різних місцях у вигляді статського радника, — як Ковальов не додумався, що не можна через газетну експедицію оповіщати про носа? Я це не до того кажу, що мені здавалося дорого заплатити за оповіщення; це дурниця, і я зовсім не з користолюбних людей. Але ж непристойно, ніяково, негарно!»

 

На одному полюсі — свідомість учасників колізій, яка ковзає по поверхні абсурду, майже не затримуючись на безглуздості самих ситуацій. На другому полюсі — самосвідомість, що набуває рис відчуження від людини її «другого Я». Це «друге Я», що інколи перетворюється на блудного сина, живучи самостійним життям, втілює приховані сподівання справжнього «Я». Тема двійника, введена в літературу романтиками, а в російську літературу — Антоном Погорєльським (Олексієм Перовським) в «Малоросійських вечорах», набуває у Гоголя особливого значення, розпочавши тематику роздвоєння особистості в творах Достоєвського, що прямо продовжували гоголівського «Носа».

 

Звучить ця тема і в «Тарасі Бульбі». Повість справляла великий вплив на російську й українську літературно-мистецьку традицію. /356/ Була в ній, проте, і прихована двозначність. Молодший син Андрій, якого за зраду вбиває сам батько, все ж викликає певну симпатію у читача своїм високим коханням і здатністю до благородного лицарства задля улюбленої жінки. Є і приховане від читача особисте тло трагедії. Клопочучи про дворянство, дід Гоголя Опанас Дем’янович посилався на грамоту про шляхетство, дану нібито їх предку полковнику Гоголю польським королем. Зате в грамоті ім’я полковника не вказане, а сам Опанас Дем’янович називає його Андрієм. У той час як полковник — не голка в копиці сіна, і жодного Андрія Гоголя серед них потім дослідники не знайшли. Зате всім добре відомий Остап (Євстафій) Гоголь, полковник часів Хмельниччини, пізніше навіть правобережний гетьман. Чи не тут роздвоєння загадкового предка на двійників Андрія та Остапа з «Тараса Бульби»?

 

Символічний ряд в «Тарасі Бульбі» Гоголем виписується з великою старанністю: в першому варіанті повісті Тараса прив’язували й прибивали до колоди, піднімали вгору (порівняймо з жертовним стовпом!) і не спалювали його, а розтинали на шматки (типовий ритуал жертвоприношення). В другому варіанті розіп’ятий на дереві, враженому громом, Тарас конає у вогні — і, вже палаючи разом з деревом життя, обпаленим Перуном, командує рештками свого загону, що долає водну стихію Дністра десь далеко внизу під кручею. Жертва — за що? Яку вищу цінність утверджує Тарас своєю ритуальною смертю?

 

У першій редакції повісті Тарас гине, гукаючи своїм козакам останні слова прощання: «Будьте здорові, пани-брати, товариші! Та глядіте, прибувайте наступного року знов, та погуляйте гарненько!..». Тут здорове життєствердне підґрунтя становить та ж сила братства «по душі, а не по крові», яка, як підкреслює Гоголь, властива тільки людині, і яка з надзвичайною повнотою знаходить вияв у козацькому серці. Але Гоголь відчуває, що цього замало. І в другій редакції повісті, вже значно пізніше, з’являється фальшива промова: «Стривайте, прийде час, буде час, дізнаєтеся ви, що то є православна руська віра! Вже й тепер чують далекі і близькі народи: піднімається з руської землі свій цар, і не буде в світі сили, яка б не скорилася йому!..».

 

Але це вже не справжній, безпосередній і глибокий Гоголь.

Гоголь у «нижньому світі» через карнавальність і сміх відчував щось страшне і абсурдне. Спроби ж Гоголя-романтика знайти опертя для веселої сили життя в прийнятій системі цінностей призводили до жалюгідних результатів.

 

«Ревізор»

 

П’єсу «Ревізор» Гоголь написав досить швидко, всього за два місяці. Залишилися його свідчення про те, що задумом комедії він зобов’язаний Пушкіну, як і ідеєю та сюжетом «Мертвих душ», що вже тоді оволоділи його уявою. Дійсно, в записах Пушкіна знаходимо згадку про історію, яка трапилася з ним в Оренбурзькій губернії, де він, будучи гостем губернатора краю В. О. Перовського (теж одного з синів О. К. Розумовського), збирав матеріали з історії Пугачовщини. Але на той час сюжет «Ревізора» був розхожим літературним штампом, та й сам Гоголь, /357/ повертаючись з друзями з України в Москву, успішно грав ревізора на станціях, щоб випросити кращих коней. Знаючи характер Гоголя, можна бути певним, що він щиро вірив у пушкінське походження своїх сюжетів, але це ще нічого не говорить про дійсну їх історію.

 

Друга загадка «Ревізора» — сприйняття Гоголем прем’єри вистави як провалу. При цьому Гоголь особливо ремствував на те, що Хлєстаков вийшов карикатурним, і це радше п’єса «Городничий», а не «Ревізор». З часів від рецензії Бєлінського для широкого читача Хлєстаков дійсно є допоміжною і третьорядною фігурою, роль якої лише в тому й полягає, щоб запустити в рух той механізм переполоху, який висвітлить всю ницість провінційного імперського буття й викриє його вади.

 

Дійсно, Гоголь, який написав більше коментарів до «Ревізора», ніж будь-який драматург до свого твору, розглядає «Ревізора» як сатиру дидактичну, раціоналістично-просвітницьку. Він настирливо підкреслює типовість Хлєстакова для не зовсім поганих молодих людей, наполягає на тому, що в кожному з нас є трохи Хлєстакова. Гоголь немовби розраховує і на те, що імперські чиновники, упізнавши в собі Городничого або Ляпкіна-Тяпкіна, зніяковіють і почнуть морально одужувати. Він вказує на політичну силу, що, на його думку, єдина може оздоровити суспільство: освіченого монарха. Тому цар Микола сказав про комедію: «Тут дісталося всім, а над усе мені», звелівши всім міністрам побувати на виставі. В цьому був той самий заклик до «критики і самокритики», що й у словах Сталіна «Нам Гоголі і Щедріни потрібні». З набагато гострішою критичністю, але в тому ж таки сатирико-викривальному дусі сприйняла комедію російська ліберально-демократична громадськість.

 

Все це так. Лише з поправкою — цей Гоголь такої комедії, як «Ревізор», ніколи б написати не спромігся.

 

Почуття, яке домінувало при зіткненні Гоголя з реальністю, — це почуття страху. Невиразні обличчя обивателів під його поглядом перетворювались на потворні пики — зовсім як у враженого листом Хлєстакова городничого: «От коли зарізав, так зарізав! убив, зовсім убив! Нічого не бачу. Бачу якісь свинячі рила замість облич, а більше нічого...». Як тут не згадати сцени з «Пропалої грамоти», коли загадкові нічні «пики» біля вогнища виявляють свою сутність після того, як дід кинув поміж них жменю грошей: «Свинячі, собачі, козлячі, дрофині, конячі морди всі притьмом полізли цілуватися». Видовище інфернальних потвор, як у «Капріччос» Гойї, — образ жаху, що переймає людину, залишену сам на сам із «божевіллям природи», із силами зла.

 

Сила Гоголя у цьому протистоянні — в зухвалому, відчайдушному ставленні до всього, включаючи життя. Це й породжувало рятівний сміх, що давав силу й незалежність.

 

Моралізаторство у Гоголя починається там, де його не вистачає як художника. А чи потрібні були морально-політичні рецепти? Гіпертрофована художницька совість, традиційна для Росії того часу настанова щодо громадського призначення літератури спонукали Гоголя доводити до кінця, до конкретних заходів і адрес «висновки» з художніх відкриттів.

 

В образній системі, звичній для тогочасного театру, заключна «німотна сцена» з «Ревізора» сприймалась як /358/ запозичення з «живих картин», що ставились у придворних театрах минулого століття. Для Гоголя ж застиглий світ у яскравому світлі під поглядом когось, хто «кличе» («Старосвітські поміщики»), був не тільки юнацьким жахом, а й образом, що має витоки в українському фольклорі. Так зав’язли у дверях і вікнах церкви страхіття з «Вія», злякавшись передсвітанкового крику півня.

 

Хлєстаков — двійник городничого, продукт його переляканої уяви і, по суті, раб тієї ролі, яка йому відведена. Особливого комізму хвастощам Хлєстакова надають його претензії на близькість до Пушкіна. Той факт, що саме Пушкін мало не потрапив у ситуацію «ревізора», міг дати Гоголю стимул для натхнення більше, ніж сам по собі пушкінський «сюжет». Гоголь безумовно відносив самого себе до пушкінського літературного світу. І в самому Хлєстакові можна побачити багато суто гоголівських характерологічних рис. Гоголь нещадно ставився до себе, побачивши і в собі того ж жалюгідного, але страшного куця.

 

Будучи, по суті, нічим, Хлєстаков не просто роздувається. Він заповнює собою ту соціальну форму, що приготовлена для нього суспільством провінційного містечка і в яку він потрапив випадково. Хлєстаков став для міста всім, залишившись нічим. Тоді ще не співали російські революціонери: «Кто бьіл ничем, тот станет всем», але як страшно лишитись нічим, ставши всім — це Гоголь уже відчув. Тому Хлєстаков для Гоголя — такий же важливий полюс комедії, як і городничий з оточенням. Задовго до «Братів Карамазових» і «Бісів» у галереї образів російської літератури з’являється натяк на нову колізію: надмірні претензії й духовна, моральна, ідейна незрілість «маленької людини».