Воспоминания. Перевод с английского Михаила Стронина 4 страница

^{Мы знали, что обязательно сдержим свое обещание, и как только был снят фильм по спектаклю, кассета была ему послана. Вскоре после этого некоторые из нас снова поехали в Индию. Когда мы приехали в Канчипурам, собралась возбужденная толпа, узнавшая многих актеров. “Мы смотрели фильм”. — “Где?” — “В храме”. — “Очень хороший фильм!” Мы навестили Шанкарачариа, который по-прежнему был активным, практичным, юмор не покидал его. Наш фильм ему понравился. Он был нашим главным критиком, которому мы доверяли и которого боялись.}

^{Чем больше мы погружались в “Махабхарату”, тем больше мы убеждались в богатстве и благородстве самобытной индуистской мысли. Одного-единственного, непереводимого слова “дхарма” достаточно, чтобы соединить вселенную с исключительно личным. У космоса есть своя Дхарма, у каждого индивидуума — своя; наша обязанность обнаружить это, понять свою дхарму и осуществление ее сделать своей постоянной целью. Это слово очень приблизительно переводится как “обязанность”; на самом деле это понятие подразумевает жизнь в соответствии с императивом, выходящим за границы простых нравственных законов. Дхарма определяет естественные пределы каждого человека. Таким образом, у каждого есть точка отсчета, и в течение отведенной ему жизни человек не может выйти за эти пределы. У нас у всех есть своя судьба, но мало кто из нас допускает это. Дхарму нельзя свести к какому-то коду, но ее можно пробудить, погрузившись в миф “Махабхараты”, раскрывающей, как индивидуальная дхарма соотносится с великой Дхармой, с постоянным изменением баланса существования. В “Махабхарате” Кришна показывает, что для сохранения равновесия вселенной все должно иметь свое место. Сексуальность, двуличность, насилие — у каждого из этих проявлений есть свой смысл. Таким образом, неожиданные и очевидно безнравственные действия Кришны постоянно входят в столкновение с жесткими принципами и могут даже шокировать истинных приверженцев индуизма. На одном из собраний в Дели весьма знатная дама разрыдалась. “Я не могу выносить Кришну в “Махабхарате”, — сказала она мне. — Он так плохо себя ведет”.}

^{Такие неверные толкования являются частью всеобъемлющей природы “Махабхараты”, и на репетициях нас постоянно провоцировали противоречия, заложенные в этом произведении. Мы часто называли его шекспиров-ским, потому что там любая схематичная идея взрывается подлинно человеческими проявлениями характеров. Это выводит все противоречия за пределы поверхностной морали и примитивных суждений.}

^{Путешествие артистов в Индию стало, возможно, самой важной частью репетиционного процесса. Необходимо оно было не для того, чтобы “настроить” актеров, а для того, чтобы уйти от банальных представлений о Востоке и вообще о мифе. Каждый момент преподносил нам сюрприз, новое противоречие, и хотя ехали мы налегке, в Париж вернулись с огромным интеллектуальным и эмоциональным багажом.}

^{Теперь перед нами стояла практическая задача найти формы, которые были бы соответствующими проводниками этого багажа. Никогда доселе нам не было так ясно, что окончательные формы придут в самом конце пути, что подлинный характер представления появится после того, как смесь разных стилей пройдет через фильтр, отбросив все лишнее. Единственным нашим принципом было обнаружить смысл для самих себя, а затем найти действия, способные передать этот смысл другим. Поэтому в этом процессе ни от чего нельзя было отказываться, все нужно было исследовать. Мы имитировали старинные обряды, зная, что мы не сможем их хорошо исполнить, устраивали сражения, пели, импровизировали, рассказывали истории, использовали крайне отличные друг от друга национальные особенности артистов нашей группы. Путь шел от хаоса и мешанины к порядку и связности. Но время работало на нас. Неожиданно наступил день, когда мы увидели, что все рассказывают одну и ту же историю. Работающие вместе представители разных рас и разных традиций стали единым зеркалом, отражающим множество тем.}

^{Век назад видение истории, предложенное древним индуизмом, было совершенно неприемлемо для Запада, но современный мир все больше и больше подтверждает справедливость образов и символов индуизма. Индус верит, что в конечных циклах сотворения и уничтожения человеческие существа быстро достигли Золотого века, первой и наивысшей Юги, 18 от нее идет отсчет вниз. Нижайший, четвертый и последний период, это тот, в котором мы живем сегодня: Кали Юга, Черный век. Это не пессимизм, реальность не может быть пессимистична или оптимистична, она такая, какая есть, и именно поэтому этот миф столь актуален. Все потрясения и переживания, нечеловеческие страдания и отчаяние современной жизни отражены в сложных событиях этого эпоса. Наш мир все глубже и глубже утопает в мерзостях, предсказанных “Махабхаратой”; нас окружает век темноты, и вместе с ним мы, кажется, подходим к последней стадии человеческого создания — намного дальше, чем древние авторы могли предвидеть.}

^{Сегодня у нас есть поразительные фильмы, спектакли и романы об ужасах войны, но, в отличие от них, “Махабхарата” не негативна. Она подводит нас к основному смыслу конфликта. Она показывает, что историческое движение является предопределенным процессом, что, вероятно, нельзя избежать страданий и катастроф, но в пределах каждого момента может открыться новая возможность, и еще можно будет ощутить жизнь во всей ее полноте. Это может помочь нам понять, как жить. Это может помочь нам пройти сквозь темный век. Ради этого стоило ставить это произведение. Поэтому, как показали наши гастроли со спектаклем на французском и английском, запись спектакля на видеопленку, а затем фильм, “Махабхарата” трогала сердца простых людей. Как выжить — это насущный вопрос современности, но “Махабхарата” ставит еще более важный вопрос: не только как, но и для чего выжить?}

^{Я всегда очень упорно избегал каких-либо философских дискуссий в группе. Да и группа никогда не была постоянной, артисты приходили и уходили, оставаясь с нами кто долго, кто недолго, у каждого была своя дорога. Но для многих накопление необычного опыта делало все более и более острым вопрос о взаимоотношении повседневной жизни и работы. Для Наташи африканское путешествие было началом процесса, постепенно превратившего ее страхи в позитивную силу. Тонкое восприятие событий повседневности создало прочное основание для ролей, ведя ее от “Вишневого сада” к “Счастливым денечкам”, 19 где она смогла слить свои личные поиски смысла жизни с больными вопросами, задаваемыми любимым ею Беккетом. Что касается меня, то я переехал из двух комнат в одну, я двигался от сцены и зала к ощущению единого пространства театра. Точно так же пустые пространства внутри и вовне приобретали иные смыслы, и с каждым изменением я чувствовал, что от чего-то надо отказаться. Когда мы отыграли “Махабхарату”, я ощутил крайнюю необходимость уйти от мифов прошлого, от исторических тем и исторических костюмов, от воображаемых миров. Прежде всего я хотел освободиться от культурных наростов, постепенно образовавшихся в течение долгих лет. Ясно, что настоящее должно содержать в себе прошлое, и великий миф является точным способом выражения с помощью языка символов глубоко скрытой правды о человеческом состоянии. В то же самое время правда останется лишь фантазией, если ее нельзя вновь открыть и испытать в обычных повседневных действиях.}

^{Тем не менее я никак не мог выбрать никакой современной темы, которая волновала бы меня, ибо ситуации, с которыми мы постоянно сталкиваемся, редко содержат масштабы, выходящие за известные пределы. Впрочем, сегодня у нас появилась новая мифология. Наука исследует те же самые вечные мифы с помощью нового языка символов. И поэтому я погрузился в увлекательный мир квантовой физики. Квантовый мир вначале показался мне таким же увлекательным и волнующим, как мифы Индии. Но вскоре я вынужден был признать, что физики как люди редко бывают столь же необыкновенными, как их открытия, графики, диаграммы, расчеты, а компьютеры едва ли могут стать тем человеческим материалом, который требуется театру.}

^{Противоречие разрешилось, когда Наташа подарила мне на Рождество книгу Оливера Закса “Человек, который принимал свою жену за шляпу”. Вскоре после этого Оливер Закс показал мне палаты с неврологическими больными в своей клинике в Нью-Йорке. Я был поражен тем, что неврология оказалась вполне законным полем деятельности для театра. Я стал понимать, почему великий русский невролог Александр Романович Лурия 20 назвал неврологию “романтической наукой”. В течение своей долгой и активной жизни в очень шатких условиях Советской России Лурия утверждал, что наука о человеке, основанная исключительно на беспристрастных фактах, была неполной. В самом деле, он со всей страстью исследовал каждую возможную подробность функционирования тела и мозга, и, тем не менее, этого оказалось недостаточно. Элемент присутствия реального человека в исследовании появился только тогда, когда каждый индивидуум стал рассматриваться как уникальный. С этих позиций наука действительно становится “романтической”, и полушария мозга хочется назвать “Долиной удивления”, определением, взятым из другой мифологии, персидской поэмы “Беседа птиц”. Но неврология не только романтична, она еще и наука очень точная. Как наука она находится весьма далеко от расплывчатого и непроверяемого состояния так называемого сумасшествия, о котором мы играли спектакль “Марат-Сад”. 21 У неврологического больного есть специфическое поражение конкретного участка мозга, отчего и меняется его поведение. Невролог должен развить у себя тончайшую способность наблюдать, так как мельчайшее движение может быть ключом к тому незримому, что происходит в каком-то участке мозга больного. Точно так же и в театре поведение человека является нашим исходным материалом. Поэтому материал этой книги можно было взять за основу для нашей новой работы и таким образом вернуться к повседневной жизни, через простые, узнаваемые движения добираться до сути и наблюдать отклонения, показывающие скрытые повреждения мозга.}

^{Мы назвали новый проект “Человек, который” и начали репетировать нашим обычным способом, импровизируя с книгой Закса в руках. Однако нас охватило смятение, когда выяснилось, что ни один из наших проверенных методов не срабатывает. Импровизации были пустыми, даже Жан-Клод почувствовал, что его все время клонит к литературе. Нам стало ясно, что специфические и ужасные последствия мозговых травм нельзя обнаружить с помощью даже самого сильного воображения. Нужно было опираться на личный непосредственный опыт, а поскольку такового у нас не было, нашу энергию нечем было питать, и мы решили отложить работу.}

^{Затем неожиданно заболела Мари-Элен Эстьенн, и ее недуг, не очень серьезный и недолго длившийся, оказался для нас спасением. Очутившись в знаменитой парижской больнице “Ля Салпетрьер”, где в девятнадцатом веке Шарко 22 основал свою легендарную неврологическую школу, она больше говорила с профессорами о наших затруднениях, чем о своей болезни. В результате она очень подружилась с медицинским персоналом, и вскоре нас тепло приняли там, выдали белые халаты и разрешили наблюдать и спрашивать, сколько нам было нужно.}

^{Теперь, когда можно было сделать новый старт, мы сократили группу до минимума. Она включала четырех увлеченных темой актеров — Йоши Ойда, Сотегуи Коутайатэ, Мориса Бенишу и Давида Беннета, а также музыканта Махмуда Табризи-заде, близкого нам в течение многих лет. Возник новый ритм работы; полдня мы проводили в клинике, а во второй половине дня делились впечатлениями, показывая, что мы увидели. Таким образом, мы были в состоянии понять кое-что из жизни клиники, вновь ощущая увиденное с помощью своего тела.}

^{Мы вернулись к тому принципу работы, которому следовали, когда делали спектакль “Ик” о голоде в Африке и изучали формы крайнего истощения. Обычно актеры говорят, что они идут “изнутри”, имея в виду, что для понимания состояния персонажа отыскивают в себе нечто подобное, чтобы затем внешне это выразить. Однако понять такой голод возможно было только наблюдая его извне. Долгое время мы смотрели фотографии и отрывки из фильма о племени “Ик”, обращая внимание на каждую внешнюю деталь, на то, как усохшему телу удается двигаться вперед, или на то, как мускул позволяет почти атрофировавшейся руке поднести к губам пригоршню воды. Схожий процесс был при работе над спектаклем “Человек, который”.}

^{В клинике мы встретились с пациентами, чьи психические расстройства были непохожи на что-нибудь нам ранее известное, и мы снова очутились в “долине удивления”. Мы видели человека, находящегося в болезненном состоянии потери качеств мозговой деятельности, а затем теряющего память о том, что было потеряно, или же компенсирующего этот дефицит неожиданным и непредсказуемым всплеском излишней памяти. Мы наблюдали за сложными системами адаптации, с помощью которых мозг с ограниченными функ-циями восстанавливал мир, в котором он мог жить полноценно. Пациенты во многих случаях становились нашими союзниками, помогая нам и поправляя нас с интересом и юмором, поэтому то, что мы делали, все больше и больше соответствовало их состоянию. При таком способе работы внешняя форма становилась все реальней для актеров, и чем больше они входили в нее, тем больше пробуждалось их воображение, и они начинали играть роли. Пациенты для них уже не были просто “случаями”: они могли почувствовать полно-кровное и иногда внутренне богатое человеческое существо с ограниченным диапазоном движений, на которое вначале смотрели с такой болью.}

^{Затем началась привычная работа: Мари-Элен писала и обрабатывала слова, услышанные нами в клинике, актеры искали средства выразительно-сти, чтобы убедительно показать сторонним наблюдателям наблюдаемые нами загадочные области человеческого существования. Во время нашего первого прогона с публикой был момент, когда я почувствовал, что мы нашли связующее звено с тем, что пытались делать в Африке, поставив перед публикой пару ботинок на ковер и обозначив тем самым общие координаты. В “Человеке, который” пара ботинок была заменена столом, свечкой и коробкой спичек. Йоши Ойда подошел к столу, зажег свечку, будучи при этом особенно сосредоточенным, и долго, напряженно смотрел на пламя. Затем он задул пламя, снова взял спичку, зажег свечу и снова задул ее. Когда он стал делать это в третий раз, я почувствовал в публике особенное напряжение. В простых действиях зрители читали намного больше того, что эти внешние действия обозначали; для этого не понадобилось особой подготовки, образования, сведений и даже культуры. Что происходило с человеком, становилось ясно непосредственно из действия. Наконец, мы подошли к той прозрачности, которой так долго добивались. Однажды в Италии я сидел с группой коллег-режиссеров в рабочей столовой завода, где производилось прекрасное вино. Мы пришли к общему мнению, что функция нашей профессии неудовлетворительно обозначена в разных языках. Мне не нравится командный тон английского слова director, французское слово metteur-en-scene22 тоже слабо отражает суть, найденный шведами скандинавский термин instruktor больше подходит к спорту, немецкое же regisseur 23 наводит на мысль о бухгалтере в помещичьей усадьбе. Я предложил французское слово animateur, 24 потому что обращение к “animus” 25 может быть тем, чем следует заниматься в театре, но француз отрицательно покачал головой; в наши дни слово потеряло свой высокий смысл и обозначает руководителя молодежного клуба. Затем Эрманно Ольми, итальянский режиссер, которого я очень ценю, поднял палец, и, в то время как мы прислушивались к звукам, возникавшим при выжимании вина из винограда, он сказал: “Я предлагаю, чтобы мы назывались distillatori! 26 ”. Винокуры. Мы все согласились, испытав благоговейный страх перед тем, что это слово в самом деле подразумевало.}

^{Говорят, что при своем рождении театр был средством лечения, лечения города. Согласно действию основополагающих энтропических cил, никакой город не может избежать процесса дробления. Но если население собирается в определенном месте при определенных условиях, чтобы присутствовать на представлении мистерии, разрозненные члены начинают соединяться, и восстанавливается целостность организма, где каждый его член вновь обретает свое место.}

^{Голод, насилие, бессмысленная жестокость, всякого рода преступления — все это стало спутниками нашей жизни. Театр способен проникнуть в самые темные зоны страха и отчаяния лишь с одной-единственной целью, чтобы засвидетельствовать, что сейчас, не до и не после, а в данный момент в темноте брезжит свет. Прогресс может стать пустым понятием, эволюция, напротив, имеет смысл. И хотя эволюции могут потребоваться миллионы лет, театр в состоянии избавить нас от этих временных рамок. Как гласит старая поговорка: “Если не сейчас, то когда?”}

^{Благодаря встречам с замечательными людьми я обрел одну светлую уверенность. Качество — это реальная вещь, и у него есть источник. В каждый момент в человеческом поступке может возникнуть новое, неожиданное качество — и оно может быть быстро утрачено, обретено вновь и вновь утрачено. Эта безымянная ценность может быть предана религией и философией; предавать могут церкви и храмы; верующие и неверующие предают ее все время. И все же скрытый источник не иссякает. Качество священно, но оно всегда в опасности.}

^{Я никогда не видел чуда, но я убедился, что замечательные мужчины и женщины существуют, они замечательны той мерой сил, с которой они работали над собой всю жизнь. Это единственное, в чем я уверен, и поиски чего-то постоянно от меня ускользающего всегда служили мне направляющей силой, хотя очень часто я о ней забывал и ею пренебрегал. Когда я был маленьким, ничто меня так не приводило в ярость, как заявления взрослых, что, мол, с годами они понимают все меньше и меньше. Теперь, глядя на свой собственный опыт, я испытываю на себе справедливость слов Лира: “Я слишком мало об этом заботился”. С годами я все больше ненавидел набожность и покорность, однако сегодня мне ясно, что усилия одиночек — это песчинка в океане и что в одиночку ничего не сделать, нам все время нужна помощь других. Когда я стал более или менее сознательно относиться к жизни, мне казалось, что все можно объяснить. Теперь я понимаю, какой вред я бы принес, если бы попытался объяснить, что меня направляло в жизни, — я этого сам не знаю. Не знать не означает опустить руки: от незнания — путь к удивлению. С радостью я направлял других или пытался делать что-то сам, и неизбежно я вынужден был склоняться перед неудобной правдой, заключающейся в том, что мы начинаем существовать только тогда, когда служим цели, находящейся за пределами наших симпатий и антипатий.}

^{Перевод с английского Михаила Стронина}

^{1 Ежи Гротовский (1933–1998) — польский режиссер, основал в 60-е годы Театральную лабораторию во Вроцлаве, которую распустил в 1976 году.}

^{2 Фадо — португальская народная песня.}

^{3 “Ля Мама” — авангардистский театр, основанный Эллен Стюарт в Нью-Йорке в 1961 году.}

^{4 Спектакли Питера Брука.}

^{5 Наташа Перри — актриса, жена Питера Брука.}

^{6 Две первые роли были сыграны в спектаклях Питера Брука.}

^{7 Жан-Клод Каррьер (р. 1931) — переводчик, киносценарист, автор сценической версии “Махабхараты”.}

^{8 Произведение персо-таджикского поэта Фарид-ад-дин Мохаммед-бен-Ибрахим Аттара (ок.1119–?).}

^{9 Язык населения юго-западной части Нигерии.}

^{10 Луис Мигель Вальдес (р. 1940) — режиссер и драматург. “Эль Театро Кампесино” был основан в 1965 году во время забастовки сельскохозяйственных рабочих.}

^{11 Антонен Арто (1896–1948) — французский актер, режиссер, поэт и драматург.}

^{12 Сэмюэль Беккет (1906–1989) — ирландский драматург, с 1927 года жил в Париже, писал по-английски и по-французски.}

^{13 Гармоническое деление. Термин был введен Леонардо да Винчи. Принцип “Золотого сечения” лег в основу многих произведений мирового искусства.}

^{14 Георгий Иванович Гюрджиев (1872–1949) — философ-мистик. В 1919 году основал в Тифлисе Институт гармонического развития, впоследствии такой же институт был организован в Париже.}

^{15 Арджуна — один из пяти братьев, героев “Махабхараты”.}

^{16 Веды — священные тексты индуизма.}

^{17 “Бхагавад-Гита” — в переводе с санскрита “песнь богов”; одна из книг “Махабхараты”.}

^{18 Юга — в индуизме один из четырех периодов, составляющих исторический цикл.}

^{19 “Счастливые денечки” — пьеса Сэмюэля Беккета.}

^{20 Александр Романович Лурия (1902–1977) — невролог.}

^{21 Полное название пьесы Фридриха Дюрренматта (1921–1990), по которой был поставлен спектакль, “Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме умалишенных в Шерантоне”.}

^{22 Досл.: тот, кто ставит на сцене (фр.).}

^{23 Немецкое слово “Regisseur” как театральная профессия заимствовано из француз-ского, где оно означает “управляющий”.}

^{24 Вдохновитель (фр.).}

^{25 Душа, дух, мысль, чувство (лат.).}

^{26 Дистиллятор, перегонщик спирта (ит.).}