Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Архитектурная среда как объект зрительного восприятия




Архитектурная среда города, в отличие от отдельного архитектурного сооружения, имеет свои специфические зрительно воспринимаемые качества, вызывающие определенную эмоционально-эстетическую реакцию человека. Можно ли рассматривать городскую ткань, архитектурную среду города как законченное произведение искусства? Или это органическая форма, подверженная изменению во времени. Учитывая окружение, умело «вживляя» новое в ткань уже существующего, используя средства и приемы, уместные в данных обстоятельствах, архитектор создает гармоничный ансамбль. Но жизнь вносит новые изменения, и снова перед архитектором встает сложная задача — внести гармонию в изменившуюся архитектурную среду.

Прежде всего нас интересуют те качества архитектурной среды, которые могут быть восприняты человеком в различных условиях наблюдения. Условия восприятия можно разделить на две группы; статичное — с одной неподвижной точки зрения, и в движении, когда видимая картина окружающей среды складывается из ряда накладывающихся друг на друга зрительных картин или «кадров».

Вопрос о восприятии с неподвижной точки зрения может рассматриваться в нескольких аспектах.

Замкнутость или открытость архитектурного пространства. Степень замкнутости архитектурного пространства зависит от человеческого зрения. Установлено опытным путем, что ощущение замкнутости в городском пространстве зависит от отношения расстояния до здания к его высоте, воспринимаемого фронтально.

Как показывают исследования конфигурация плана ограждающих пространство не имеет решающего значения, между тем как расстояние от зрителя до объекта влияет на возникновение или исчезновение чувства замкнутости,

Так, при свободной планировке зданий очень часто возникает чувство замкнутости, несмотря на то, что окружающие здания не образуют замкнутого периметрального контура. Здесь играет роль расстояние между свободно стоящими в пространстве объемами, которые определяют углы обзора. И, наоборот, периметральная застройка дворов далеко не всегда обеспечивает качество замкнутости, так как расстояния зрителя до ограждающих фасадов внутри такого замкнутого в плане пространства не обеспечивают соответствующих углов обзора.

Зная высоту застройки, можно графически определить по плану ту зону, в которой при натурном восприятии будет присутствовать качество замкнутости.

Замкнутые пространства можно разделить на два вида: статичные и динамичные, Зрительно статичными они воспринимаются тогда, когда архитектурный объем, замыкающий пространство, расположен перпендикулярно или почти перпендикулярно к оси зрения. Качество статичности приобретает и все расположенное внутри пространство.

Если замыкающий архитектурный объем расположен под углом к оси зрения, то замкнутое пространство приобретает качество динамичности, так как пространство как бы продолжается в сторону поворота замыкающего здания. Такого рода явление можно наблюдать при поворотах улиц, когда качество динамичной замкнутости создается даже незначительным углом поворота.

Внешнее и внутреннее пространство. С ощущением замкнутости или открытости пространства тесно связано и другое зрительно воспринимаемое качество архитектурной среды — качество «внешнего» или «внутреннего».

Эволюция внешнего и внутреннего можно проследить, начиная от отдельного здания в природе, где интерьер здания был внутренним пространством, а окружающее его пространство — внешним. Здания в плотно застроенной городской ткани, кроме интерьера, имели и другие внутренние пространства (дворики итальянских палаццо, дворы-колодцы доходных домов европейских городов). Периметральная застройка небольших кварталов также создавала внутренние пространства— дворы, и внешние — улицы. В так называемой свободной застройке отсутствуют эти формы внутренних пространств, а в некоторых случаях «внешнее» и «внутреннее» поменялись местами. Так, разреженность и низкая плотность застройки внутри микрорайонов, создающие у человека преимущественно ощущения не замкнутости, делают эти пространства «внешними», в то время как улицы, застроенные более плотно, становятся «внутренними» пространствами.

Четкое выражение качеств внутреннего и внешнего в архитектурной среде может значительно расширить композиционные средства архитектуры.

Ближние и дальние планы. Характер восприятия зданий зависит от дистанции наблюдения — из ближней, средней или дальней зон. Сложность состоит в том, что одни и те же объекты должны отвечать требованиям восприятия с различных дистанций.

С этой точки зрения представляет большой интерес композиция зданий, одинаково хорошо воспринимаемых с различных расстояний. Поль Рудольф так описывает восприятие Тадж-Махала: "На далеком расстоянии господствует силуэт, По мере того, как вы приближаетесь, более отчетливыми становятся свет и тени, пластика сооружения, а затем, когда вы подходите совсем вплотную, его богатство и сложность совершенно поражают вас, Во всех случаях игра света и тени и точка зрения, с которой здание будет восприниматься, тщательно рассчитаны». И далее: «Ле Корбюзье по-своему великолепно следует этому принципу. Быть может, никому из современных архитекторов не удается так, как ему, сделать свои здания такими понятными, независимо от точки зрения, с которой они воспринимаются. Капитолий в Чандигархе в должной мере пластичен (вблизи) и является господствующим элементом (издали). Присущую ему пластичность и игру света и тени не ощущаешь, пока не подойдешь к нему почти вплотную. Быть может, менее удачным решение Ле Корбюзье оказывается тогда, когда вы подходите к зданию настолько близко, что можете дотронуться до него рукой».

Восприятие современных зданий на близком расстоянии, когда ничто не возмещает отсутствия светотеней пластики стены, элементов живописи и скульптуры, которыми располагала архитектура прошлого, является скудным, обедненным.

Сложность и разнообразие ближней, так называемой «тактильной зоны», в современной застройке не могут быть достигнуты без включения в нее малых форм, озеленения, в том числе и вертикального, а также средств визуальных коммуникаций, рекламы и т. д.

Сочетание ближнего и дальнего планов в одном зрительном кадре может быть различным, в соответствии с характером задуманной градостроителем архитектурной среды — одно- или многоплановой. Сочетания эти в одних случаях могут иметь характер случайных раскрытий, в других — представлять собой органичную общую картину, в которой объекты переднего плана открывают возможности обзора дальнего плана. Введение дальних планов природного окружения подчеркивает контраст искусственной и естественной среды.

Включение в зрительную картину проектируемой части города дальних планов городской застройки обогащает палитру художественных средств.

Приемы введения дальнего плана во внутренние перспективы жилого комплекса могут быть различными: использование высокого рельефа участка, на котором расположен комплекс, перспективы улицы или проезда, разрывы в сплошном фронте застройки в нужном направлении.

Членения горизонтальной плоскости земли существенно влияют на восприятие размеров архитектурного пространства: в одних случаях преувеличивая, в других— зрительно уменьшая одно и то же пространство. Особый случай — восприятие плоскости земли при значительных перепадах уровней. В этом случае мы видим плоскость земли почти фронтально, что позволяет воспринять архитектурное решение ее поверхности как самостоятельную плоскостную композицию.

Привычным «архитектурным кадром» является такой, когда внешний контур архитектуры «граничит» с небом. Исследования архитектурного пейзажа выявляют эффект «кадрирования» архитектурой неба, придающий зримой картине качества необычайной глубины и бесконечности [146]. Так, горизонтальная архитектурная плоскость (пол интерьера, террасы, набережной), находящаяся на более высокой отметке, чем плоскость земли дальнего плана, в зрительном кадре граничит непосредственно с небом.

Линия горизонта в архитектурном зрительном кадре всегда ценилась архитекторами. Ради создания возможности ее увидеть за колоннами первого этажа жилого дома в Марселе, поднятого на опоры, Ле Корбюзье снял вершину заслонявшего горизонт холма.

Фиксированные точки зрения. При проектировании архитектурной среды невозможно учесть все точки зрения с тем, чтобы сделать каждый зрительный кадр композиционно полноценным. Однако необходимо предусмотреть видовые кадры по основным направлениям трасс движения и с основных фиксированных точек зрения, таких, как переход из одной пространственной среды в другую (из интерьера во внешнее пространство, из пространства замкнутого двора на трассу пешеходного или транспортного движения и т. д.). В последнее время распространенными фиксированными точками зрения стали выходы из подземных переходов, вестибюлей метро. Здесь особенно важна выразительность картины, предстающей перед зрителем после специфического пространства подземной архитектурной среды. При единовременном проектировании нового большого района возможно расположение подобных фиксированных точек в наиболее благоприятных зонах восприятия.

Примеры мастерского использования фиксированных точек зрения можно найти в композиции русских монастырей, в которых виды с крытых галерей и переходов, из-под арок входов были далеко не случайными. При выборе места для проема в стене, возведении архитектурного объема среди сложившейся застройки учитывалась необходимость получения эффектных зрительных кадров.

Процесс зрительного восприятия Акрополя и систему фиксированных точек зрения, организованных для создания первого впечатления, анализирует Шуази.

Ансамбль Акрополя, как известно, создавался постепенно. При возведении каждого нового храма учитывались наилучшие точки зрения. Асимметричность планировки обусловила живописность Акрополя. Вместе с тем уравновешенность зрительного кадра, видимого с основных точек, не случайна, а предусмотрена зодчими Акрополя.

Единство впечатления достигалось подчинением каждой из картин главному мотиву. Асимметричность плана уравновешивалась оптической симметрией зрительного кадра.

Верхний и нижний ярусы архитектурного пространства. Высота человеческого роста обусловливает различие в восприятии нижнего и верхнего ярусов архитектурного пространства. Верхний ярус многоэтажного здания воспринимается либо из ближней зоны в сильном ракурсе, который нередко не только искажает характер членений, но и совершенно видоизменяет архитектурную форму, либо с удаленных точек зрения в перспективном сокращении и фронтально. В последних случаях дистанция наблюдения может быть 60—100 м и дальше.

В связи с этим модулировка объемов и пространства нижнего и верхнего ярусов должна быть различной и по горизонтали, и по вертикали. Более мелкая модулировка нижнего яруса, близкий человеку масштаб композиционных элементов соответствуют зоне восприятия, расположенной непосредственно у фронта застройки. Это пешеходные торговые улицы, фасады которых образованы из витрин, малых форм, входов, навесов и козырьков (Леенбаан в Роттердаме). Расположение высотных зданий на втором плане по отношению к основным пешеходным трассам, а также устройство козырьков, закрывающих эти здания, создают характер среды ближней зоны. Пластичность архитектурного пространства нижнего яруса достигается взаимопроникновением интерьеров и внешнего пространства (крытые площадки, вынесенные перпендикулярно к фронту застройки витрины, галереи, сквозные проходы под зданиями и т. д.),

Композиция верхнего яруса должна быть построена на крупном ритме элементов и членений, рассчитанном на более удаленные точки зрения и с учетом сильных ракурсов.

Анализ восприятия верхнего и нижнего ярусов архитектурного пространства проспекта им. Калинина в Москве показывает, что существуют как бы две зоны, из которых человек по-разному воспринимает характер архитектурной среды этого проспекта. Находясь в зоне воздействия нижнего яруса архитектурного пространства, которая расположена вблизи вытянутого фронта двухэтажной застройки магазинов, кафе, киосков, человек воспринимает проспект как торговую пешеходную улицу. Зона, удаленная от фронта двухэтажной застройки (в основном зона проезжей части и примыкающей к ней пешеходной дорожки), открывает взгляду высотные сооружения второго плана. Для человека, находящегося в этой зоне, проспект приобретает характер широкой транспортной магистрали.

К сожалению, в рассмотренном примере верхний ярус решен в виде чересчур примитивной и однообразной сетки окон и простенков, выполняющей скорее роль фона и не имеющей крупного ритма элементов и членений, рассчитанного на удаленные точки зрения.


* * *

Восприятие с неподвижных точек можно считать самостоятельно существующим лишь условно, В действительности мы воспринимаем окружающую среду как слитный поток зрительных впечатлений, изменяющихся в пространстве и времени. Образ даже отдельного сооружения складывается в комплексе впечатлений от внутреннего и внешнего пространств здания, полученных в свою очередь на основе множества последовательно меняющихся точек зрения, зависящих от движения наблюдателя.

Кубисты пытались передать реальность четвертого измерения, изображая один и тот же предмет одновременно с различных точек зрения и не только в различных внешних его аспектах, но в сочетании внешнего и внутреннего.

«Линейная перспектива, предполагающая отсчет пространства от одной точки зрения, давала лишь ограниченное, суженное, как считали кубисты, представление о предмете. Чтобы выразить его «концепцию», художник-кубист должен двигаться вокруг модели, рассматривать ее со всех сторон и воплощать в произведении свое всестороннее знание предмета, его различные пространственно-временные аспекты».

В сознании человека впечатление от городского ансамбля, от определенного фрагмента городской среды формируется из отдельных зрительных образов, кадров, которые совмещаясь влияют Друг на друга и на общее впечатление, что само по себе является проблемой чисто психологической. Таким образом, четвертое измерение архитектуры многообразно, зависит от движения человека; один и тот же объект воспринимается каждый раз по-разному, на основе его реальных качеств, разворачивающихся в той или иной последовательности.

В других искусствах, воспринимаемых во времени,—музыке, танце, драматургии, кино—создатели художественного произведения сами определяют протяженность во времени и последовательность действия своих произведений на аудиторию, цель которой намеренна, специальна: восприятие этого произведения.

Архитектурные сооружения и комплексы в основном обращены к рассеянной и безразличной аудитории, которая воспринимает архитектуру непреднамеренно и над которой их автор не имеет контроля. Поэтому рассмотрение восприятия в движении хотя и ближе к реальному натурному восприятию, чем статичное, но также в большой степени условно, потому что выбирает какой-то один, пусть типичный и характерный, маршрут и последовательность зрительных впечатлений.

Для восприятия градостроительной композиции движение является главным условием. «Роль движения и времени, смены точек зрения в познании и эмоциональной оценке произведении архитектуры возрастает вместе с их размерами, сложностью и многообразием их составляющих».

Степень контроля над зрительным восприятием. Для восприятия городской среды в движении характерна разновременность последовательной смены зрительных впечатлений, Анализ фотокадров или кинолент, снятых с натуры,—наиболее реальный способ изучения последовательности зрительных впечатлений. Однако это лишь приближение к тому моменту, «когда мы во всей полноте своего физического и духовного, а главное, человеческого существа вступаем в пространства, которые мы изучали, и постигаем их на собственном опыте».

Художественно-образные средства градостроительства лишь в исключительных случаях могут опираться на контролируемую последовательность впечатлений. При различных обстоятельствах и для различных людей последовательность становится иной, варьируется, нарушается. Особенности самого зрителя, таким образом, играют активную роль в восприятии им образа городского ансамбля.

Как уже говорилось, восприятие каждым отдельным человеком конкретного ансамбля, фрагмента городской застройки неповторимо—в этом проявляется непреднамеренность нашего восприятия. Маршрут зрительного восприятия зависит как от трассы движения воспринимающего, так и от направления его взгляда. Однако разные типы архитектурно-пространственной среды имеют разную степень контроля над маршрутом зрительного восприятия.

При движении среди объемов и пространств свободной застройки возможности восприятия архитектурной среды широки и неопределенны. Практически это обзор на 360° вокруг. Это делает восприятие богаче и разнообразнее, но вносит элемент случайности в последовательность и длительность зрительных впечатлений. Предусмотреть в процессе проектирования композиционно законченные кадры в любой точке и по любому направлению в свободной застройке практически невозможно. Может быть, поэтому многие «свободно» застроенные территории новых жилых районов воспринимаются как хаотические, композиционно рыхлые построения. Чертеж и макет генерального плана не дают возможности обнаружить эти недостатки—они выявляются только при натурном восприятии.

Специфично восприятие при движении в пространстве узкой со сплошным фронтом застройки улицы исторически сложившегося города; она как бы организует зрительное восприятие, хотя, строго говоря, последовательность зрительных впечатлений в значительной степени произвольна: человек имеет возможность видеть зрительный кадр перед собой, оглянуться назад, увидеть боковые раскрытия улиц.

Степень ограничения маршрута зрительного восприятия или его контроля зависит от трассы движения, запроектированной архитектором, расположения пешеходных путей с соответствующими им зонами восприятия. Проектирование трассы движения—такая же архитектурно-художественная задача, как и проектирование самих архитектурных объектов. По словам Ф. Джонсона, архитектура—это не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы являются вспомогательными, подчиненными основному — организации движения («процессии»). Архитектура существует только во времени [161].

Конкретным воплощением этой идеи является генеральный план Музея западного искусства в г. Форг-Уэрте (Техас, 1961 г.). Дорога к музею проложена по ломаной линии, постепенно поднимаясь до уровня здания; посетитель воспринимает здание с разных точек, в разных ракурсах, а главное, воспринимает его во времени. Благодаря зигзагообразной трассе движения впечатление от архитектуры делается значительно богаче и многообразнее. Заключительный эффектный прием состоит в том, что с верхней площадки музея виден, как на ладони, город СЙорт-Уэрт, который, таким образом, является как бы первым экспонатом музея.

Характер смены зрительных кадров при восприятии их в движении. Смена кадра (условно будем рассматривать только фронтальный кадр нашего восприятия) может происходить постепенно: в кадр входят новые объемы и элементы и, наконец, он получает иное качество. Такая смена кадров характерна для разреженной свободной застройки из домов секционного типа.

В других случаях изменение кадра может быть резким, скачкообразным, внезапным. Это характерно для пространств с ограниченным обзором и строго определенной трассой движения, меняющей свое направление (средневековые улицы), если же трасса не изменяет направления, статичный зрительный кадр лишь укрупняется по мере приближения зрителя; длительность его воздействия зависит от длины пути и скорости движения зрителя. Это типичный случаи, когда перспектива улицы-коридора замкнута по оси архитектурным объемом (Невский проспект).

Наконец, при прямой трассе движения, но с изменением уровня рельефа, замыкающий объект может появляться и исчезать в поле зрения; этот прием организации восприятия архитектуры может быть целенаправленно использован в проектировании.

Частота смены зрительных кадров (динамика восприятия). Частота смены зрительных кадров прежде всего зависит от скорости передвижения наблюдателя. Разные композиционные задачи стоят перед архитектором, проектирующим пешеходную улицу и транспортную магистраль. Разделение пешеходного и транспортного движения, заложенное в структуру города, позволяет успешно решать эти композиционные задачи.

Композиционный замысел застройки, рассчитанной на восприятие с быстро движущегося транспорта, должен охватывать главным образом средние и дальние ее планы; ближний план лучше всего решается в виде полосы зелени, закрывающей от зрителя нижний ярус, рассчитанный на восприятие пешехода. Второй план будет восприниматься в данном случае на уровне верхнего яруса архитектурного пространства — здесь должны разрешаться основные композиционные задачи. Дальний план может быть решен в виде фона .либо отдельных высотных ориентиров.

Естественно, что модулировка объемов и пространств, рассчитанных на восприятие при пешеходном движении, должна быть мельче, что обеспечит частую смену зрительных кадров. Каково же конкретное временное измерение восприятия отдельных кадров при пешеходном движении? Анализ улиц старого Таллина показал, что на протяжении 500 м таких кадров можно насчитывать около 13. Временная протяженность каждого кадра 20—30 сек. За это время зритель успевает рассмотреть возникающую перед ним картину, а новый кадр вносит необходимое разнообразие.

Частоту смены видовых кадров можно назвать интенсивностью восприятия. Горизонтальная протяженность зданий существенно влияет на интенсивность восприятия. В приведенном примере улица меняет свое направление, это и создает частую смену видовых кадров.

Восприятие улицы Разина в Москве также характеризуется чрезвычайно частой сменой зрительных кадров. Трасса улицы неоднократно меняет свое направление, кроме того, цепочка живописных объемов исторических памятников, то последовательно заслоняющих, то открывающих друг друга в зрительном кадре идущего пешехода, перспективы плотно обстроенных боковых улиц и, наконец, появляющийся в поле зрения собор Василия Блаженного на Красной площади—все это зритель видит на протяжении всего лишь 500 м.

В современной застройке интенсивность восприятия повышается применением групп башенных зданий. Малые размеры в плане и близкая постановка башен дают возможность обогатить общее впечатление от застройки благодаря частой смене видовых кадров. Так, в квартале № 43 Фили-Мазилово в Москве расположение на очень небольшой площади всего шести башенных домов в сочетании с группами старых деревьев создает необыкновенное разнообразие зрительных впечатлений и частую смену видовых кадров. С пешеходных дорожек, прихотливо извивающихся в соответствии с холмистым рельефом территории и бережно огибающих живописные группы деревьев, перед зрителем раскрываются все новые и новые комбинации этих башен в разных поворотах, при разном освещении и расположении на них светотени. В поле зрения одновременно попадают башни, расположенные на разных расстояниях от зрителя и контрастирующие по своей относительной величине при совершенно одинаковой архитектуре.

Применение домов большой протяженности (100—150 м) и трассировка пешеходных путей вдоль них заставляют пешехода видеть один и тот же зрительный кадр в течение долгого времени, Между тем, этого можно было бы избежать, введя на переднем плане башенные дома, малые формы, группы деревьев и кустарников, которые создавали бы закрытия в чередовании со свободными интервалами.

Интенсивность (насыщенность) смены разнообразных зрительных кадров в процессе восприятия застройки можно назвать динамикой восприятия; она способна служить качественной оценкой каждого конкретного архитектурно-пространственного решения.

Закономерны трудности композиции улиц смешанного назначения, застройка которых должна быть рассчитана на восприятие при пешеходном и транспортном движениях. Один из возможных приемов состоит в использовании закрытий: массив зелени скрывает от воспринимающего архитектуру из окна движущегося транспорта нижний ярус, решенный в мелком масштабе, в то время как выступы и козырьки нижнего яруса скрывают от пешехода крупномасштабные формы верхнего.

Новоизмайловский проспект в Ленинграде — пример противоположного решения: верхний ярус, предназначенный для восприятия с движущегося транспорта, скрыт густыми кронами деревьев, а модулировка объемов и пространств нижнего яруса, воспринимаемая пешеходом, ан алогична крупности форм верхнего.

Пространственно-временная композиция. Если, анализируя восприятие архитектурной среды с одной статичной точки зрения, можно было говорить о композиции отдельного зрительного кадра—картины, охватываемой глазом единовременно, то, рассматривая последовательную смену зрительных впечатлений, правомерно говорить о временной композиции кадров.

Как известно, человек удерживает в памяти виденное, получая новые зрительные впечатления. Исходя из этого можно представить себе пространственно-временные композиционные решения, основанные на чередовании пространств—одинаковых или различных по своим зрительным качествам (величине, освещенности, конфигурации, степени простоты или сложности, замкнутости или открытости). Эти решения могут быть метрическими, ритмическими (с нарастанием или убыванием различных качеств), контрастно противопоставленными, акцентными и т. д. Можно сказать, что все композиционные средства как бы переносятся в четвертое измерение—время.

Примером метрической пространственно-временний композиции является распространенный прием строчной застройки. Боковые кадры на пешеходном пути совершенно одинаковы — это пространство дворов между домами, поставленными торцами.

Учет закономерностей восприятия архитектуры является средством композиции, средством выражения ее художественного содержания. Предпринятая попытка выявить закономерности зрительного восприятия элементов и качеств городской среды лежит в рамках формального анализа.

Исследование связи между физико-геометрическими свойствами архитектурной формы и характером архитектурного образа является уже областью социально-психологических исследований эстетического восприятия архитектуры.







Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 4242. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2019 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия